Tres lecturas que no tienen nada que ver entre sí.

Reconozco que cada vez me curro menos la justificación de estos posts de tres en uno, sí. En fin, al lío.

Rocky, de Jaime Hernández, tan bien editado como de costumbre por Fulgencio Pimentel, es una recopilación de unas pocas historias con casi treinta años de antigüedad, aparecidas en Love and Rockets. Aunque ya se sepa, resulta impresionante volver a comprobar el grandísimo dibujante que era Jaime incluso hace tres décadas, y el apabullante dominio de la anatomía, el lenguaje gestual y el blanco y negro que exhibía. Son historias ligeras, con tono de comedia, protagonizadas por una especie de aventurera adolescente y su robot simpático. Están pensadas precisamente como divertimento, frente a las historias que se tomaba más en serio de Maggie y Hopey, lo que luego sería Locas, y como tal funcionan, aunque lógicamente carezcan de la profundidad de éstas. Podríamos caer en el tópico y decir que es un Jaime menor, pero, claro, eso no es cualquier cosa, y el hecho de que hasta ahora era material inédito en España le añade un plus al libro que lo hace imprescindible de todas formas. Además incluye una entrevista a Jaime hecha al alimón por César Sánchez de Fulgencio Pimentel y Alberto García Marcos, que resulta muy interesante, entre otras cosas para comprobar lo intuitivo que es el autor y lo poco que medita algunas decisiones; simplemente se guía por impulsos y no les da demasiadas vueltas.

Fatale, de Ed Brubaker y Sean Philips, es un tebeo que esperaba con muchas ganas, porque Criminal, dentro de su ortodoxia, me gusta bastante, y lo mismo puedo decir de obras más antiguas como Sleeper. Me ha decepcionado, pero si ha sido así no es porque sea mala, ni mucho menos. Dice uno de los textos de la contracubierta que «Ed Brubaker y Sean Philips lo han vuelto a conseguir», y es rigurosamente cierto: lo han hecho otra vez. Exactamente igual que antes, por mucho que ahora, al noir, se le sume un elemento sobrenatural inspirado en Lovecraft. Eso es escenario, decorado, pero la esencia es la misma, sólo que ahora, en lugar de mafiosos chungos y policías corruptos hay mafiosos chungos y policías corruptos que han pactado con fuerzas demoníacas. Pretender que esto supone una innovación es, creo, confundir las cosas. Esto sigue siendo género negro puro y duro, y, en realidad, certifica que Brubaker y Philips, dentro de su alto nivel —que no voy a negárselo— ya no se van a mover mucho, salvo experimentos inesperados y puntuales como el excelente El último de los inocentes. Ambos han alcanzado un estilo en el que se sientes cómodos y ahora se trata de depurar la fórmula, de ejecutarla cada vez con más eficiencia. Una ración tan bien cocinada siempre entra bien, pero al final uno se acaba cansando de comer siempre lo mismo.

Termino con El desorganismo de Daniel Johnston, de Ricardo Cavolo, del cual no tenía ninguna referencia previa pero leo en la red que es un salmantino nacido en 1982. Es un cómic editado por De Ponent, que últimamente está dando cancha a autores jóvenes muy prometedores. Cavolo, por ejemplo, lo es, a pesar de que tenga que pulirse aún. Su cómic es un recorrido por la vida y carrera profesional del dibujante y cantautor Daniel Johnston, pero no es sólo para fans: yo ni siquiera sabía quién era y me ha funcionado como introducción a su persona. Escuchando algunos temas suyos, hay que decir además que le pega el tono algo naif de Cavolo, pero que no renuncia a las imágenes perturbadoras. De hecho, todo el cómic está compuesto de una sucesión de metáforas visuales en la línea de La ascensión del Gran Mal, que juegan con las influencias de Jonhston y con sus problemas mentales. La mayoría de las imágenes están muy bien elaboradas, y algunas diría que son excelentes, aunque el hecho de que sean constantes provoca cierto efecto de desensibilización en el lector, creo. Pero también es cierto que, tal y como se plantea la narración Cavolo, no había muchas más opciones, ya que no hay diálogos y todo se confía a la voz del narrador y la potencia de las imágenes. Pese a estos problemas, el resultado final me ha gustado, porque desborda imaginación y transmite una admiración sincera por un personaje que, desde luego, tiene mucha tela que cortar.

Superman: Hijo rojo, de Mark Millar, Dave Johnson y Kilian Plunkett.

OJO: Spoilers.

El mes pasado ECC reeditó Superman: hijo rojo, un cómic que tiene ya una década de antigüedad pero que yo no había leído nunca, aunque le tenía ganas, por todo lo que había leído sobre él. Sin embargo, o igual precisamente por esas expectativas, me ha dejado bastante frío.

Hay quien lo tiene como uno de los mejores trabajos de Mark Millar, pero, sinceramente, por la misma época estaba haciendo cosas mucho más interesantes en The Authority, aunque, es cierto, Hijo rojo tiene mucha más chicha que la mayoría de sus guiones actuales. El trabajo de sus dibujantes, Dave Johnson y Kilian Plunkett, correcto pero soso, lleno de tópicos, tampoco ayuda a que la miniserie trascienda su estatus de lectura entretenida, sin más.

Le he dado muchas vueltas a esta historia tras su lectura, la verdad, porque se supone que es un rescate de la esencia de Superman en un momento en el que el personaje estaba un poco perdido. Quizás porque nunca he sido seguidor de Superman, me da la sensación de que los cómics sobre él con intención de ser relevantes caen demasiadas veces en el tópico de « rescatar la esencia del personaje», en la tentación de reflejar toda su mitología. Y, no sé, una cosa es ser fiel a un personaje y a su historia, y otra querer meter todo lo que supuestamente lo define en cada historia definitiva sobre él. No veo eso con otros superhéroes, la verdad, y quizás ahí se puede encontrar la razón de que en las últimas décadas haya habido tan pocas historias realmente buenas de Superman, aunque también es cierto que la que posiblemente sea la mejor, All Star Superman, juega precisamente a eso.

Así que como no lo tengo del todo claro, mejor dejo la cuestión ahí y me centro en Hijo rojo. En principio, la idea es excelente: un Elseworlds en el Superman en lugar de caer en EE UU lo hace en una zona rural de la URSS. ¿Cómo cambiaría entonces el mundo? En las consecuencias geopolíticas Millar atina, en general. El comunismo se convierte en la ideología predominante en todo el mundo a partir del momento en el que Superman sucede al camarada Stalin y los EE UU se ven arrinconados y aislados del resto de países por no querer abrazar el comunismo.

Pero el Superman de este mundo no funciona del todo como personaje. O a mí no me funciona, claro. Quizás la clave de los motivos sea la visión que quiere darse de la URSS. Es verdad que, como se ha dicho, Millar no demoniza a los soviéticos pero, vaya, maniqueísmos sí que hay. Lo que es evidente es que en 2003 ya no vamos a encontrarnos las caricaturas que imaginaba Stan Lee. En 2003 la URSS es historia, y si no hay enemigo, no hay necesidad de desprestigiarlo. Sin embargo, el Superman soviético, aunque quiere ser bueno y salvar el mundo —¿por qué quiere, ya puestos? ¿Por qué es Superman y ése es el tipo de cosas que hace Superman?—, Millar intenta que tenga una falta de escrúpulos que no deja en muy buen lugar a los comunistas. No tiene problemas morales en controlar mentalmente a los disidentes ni en imponer una vigilancia orwelliana gracias a sus poderes. Y, evidentemente, el régimen de Stalin tuvo mucho de eso, pero igual también podrían haberse mostrado ciertos aspectos del capitalismo, si de lo que se trataba es de escribir una parábola política, aunque, en realidad, si nos ponemos estrictamente históricos, Superman debería haber hecho una o dos purgas. Pero no lo hace porque es Superman, y Superman es noble y puro. Millar se queda a medio camino, por tanto; plantea un personaje esquizofrénico, porque no quiere separarse de eso tan etéreo que es «su esencia» demasiado, aunque habría sido lo lógico. Porque los ideales de Superman, o de cualquiera, no son fruto de la genética ni de ninguna naturaleza, sino pura educación y contacto con la sociedad.

Una vez que aceptamos que Superman siempre es Superman, se puede disfrutar de una historia que, es cierto, es entretenida. No abusa Millar tanto como en otros cómics suyos de los diálogos molones y las frases sentenciosas, y está claro que conoce al personaje y su historia, y que tiene sus propias ideas acerca de qué debería ser Superman. Lo que pasa es que hay cosas demasiado artificiales y pilladas por los pelos. Algunos personajes clásicos son ahora rusos, otros siguen siendo americanos. Como Superman no está en EE UU, Lois Lane se casa con Lex Luthor —¿podría ser de otra manera?—. Batman sí es ruso, un disidente que se convierte en terrorista. Wonder Woman es la que se mantiene más fiel a su versión canónica, y las amazonas primero se alían con los comunistas para luego atacar a Superman en la batalla final. La participación de Hal Jordan es absurda tal y como está planteada: Luthor encuentra el anillo y la linterna y considera que al fin tiene un arma capaz de parar a Superman, duplica el anillo, crea un cuerpo de Green Lanterns… y al final nada. Y bueno, el nuevo origen de Hal Jordan y su capacidad para imaginar en tiempo real como construye una cárcel para sus torturadores es la típica sobrada made in Millar que el lector acepta o no, sin más. Que Flash y Flecha Verde en lugar de superhéroes sean miembros del Daily Planet, la verdad es que me deja bastante frío, aunque supongo que la idea era simplemente conceder un par de guiños a los lectores de toda la vida.

Lex Luthor está, en general, bien escrito, pero es tópico hasta la saciedad. ¿De verdad hacía falta presentar al personaje con el lugar común de las partidas simultáneas de ajedrez mientras lee El príncipe para demostrar lo listo que es? ¿No debería ser el tipo de libro que un superdotado como Luthor tiene memorizado y superado desde los seis años? Una vez Superman ha sido vencido, Luthor gobierna el mundo tras ganar las elecciones en EE UU y extenderlos para cubrir el hueco dejado por el imperio soviético desmoronado. Las elecciones, por cierto, las gana con un 101% de votos, algo cuyo sentido, simplemente, se me escapa. En unos pocos años, Luthor establece un gobierno utópico y, prácticamente, hace al hombre inmortal. Aunque el final, planteando a Jor-L como un descendiente directo de Luthor, y que por tanto también Superman lo sea, me ha gustado mucho.

En fin, que me ha parecido un cómic muy irregular, la verdad. Ni de lo mejor de Millar ni de lo mejor de Superman, aunque ya decía antes que no soy seguidor del personaje: lo mismo en su momento sí fue muy superior a las series regulares. Pero, en todo caso, desde luego Hijo rojo también demuestra que aquella pregunta que nos hacíamos de pequeños sobre qué preferíamos, si un buen dibujo o un buen guión, no tenía mucho sentido. Un cómic es ambas cosas, y son inseparables. El dibujo también es guión, y un  dibujo rutinario como el de este cómic le impide trascender. Y viceversa, claro; habría que haber visto esto dibujado por, por ejmplo, Frank Quitely.

Imágenes del desencanto. Nueva historieta española. 1980-1986, de Pedro Pérez del Solar.

Llevamos un año fabuloso en cuanto a libros teóricos sobre cómic publicados en España, ya sean de autores españoles o no. Más allá del disfrute y el aprendizaje personal que supone poder leer de manera contínua textos así, creo que este momento, que estoy seguro de que no será flor de un día, es síntoma de muchas cosas respecto al mundo del cómic en España. Pero no quiero desviarme del tema que toca hoy, que no es otro que Imágenes del desencanto. Nueva historieta española. 1980-1986. Su autor es Pedro Pérez del Solar, doctor en Literatura Hispana por Princeton, y peruano de nacimiento, y el libro me ha parecido muy interesante y necesario. Pero vamos por partes.

A priori Imágenes… ya me interesaba especialmente, porque entroncaba con mi investigación de las revistas satíricas de la transición, ocupándose justamente del periodo histórico siguiente. Tengo que decir sobre esto que el rigor de Pérez del Solar y sus métodos tienen mucho de historiográficos, a pesar de ser la Literatura su campo de trabajo: el tratamiento de las fuentes directas, de las que analiza contenido pero también semiótica —el tipo de análisis que yo considero fundamental en el cómic—, el uso de la bibliografía y el encuadre en un contexto más general tanto cultural como político, son impecables. Hablaba al respecto de Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea sobre la necesidad de que los estudios sobre cómic no sean endógenos y miren hacia fuera todo lo posible, y exactamente eso hace Pérez del Solar al conectar las publicaciones que estudia con la movida madrileña, la escena musical, el arte pictórico, la publicidad, la actuación de políticos de la época y, en definitiva, la sociedad donde se crearon y fueron consumidos.

Por tanto el lector de Imágenes… no va a encontrarse un listado minucioso de las historietas publicadas en Cairo, El Víbora o Madriz, ni tampoco extensas biografías de su autores ni glosas de las virtudes de la historieta de los ochenta. Esto es otra cosa, otro enfoque, en el que la calidad de esas historietas pasa a un segundo plano frente a su contenido, a qué reflejan de la sociedad y qué valores transmiten. Es un ejemplo perfecto de cómo el cómic puede y debe usarse como fuente para historiar, reconociendo sus limitaciones pero explorando sus potencias, mediante una metodología con la que comulgo por completo. Y lo cierto es que, en el contexto del primer socialismo, estas revistas cumplieron con unos papeles dignos de análisis.

El estudio comienza con una introducción en la que se repasa someramente el cómic de la transición como antecedente directo, especialmente las revistas satíricas y el underground¸ para luego dedicar varios capítulos a El Víbora y Cairo como máximos representantes del nuevo cómic adulto, a las que  Pérez del Solar sitúa en el contexto del desencanto que es tema central de su libro.

El desencanto es un concepto sociológico y político que da mucho juego y que se emparenta directamente con la cultura de la transición, en tanto que puede considerarse consecuencia directa de aquel proceso, ya que podría definirse como la desactivación del espíritu crítico y combativo que animó a la oposición democrática durante la transición. A esa etapa llena de reivindicaciones e ideales, de militancias activas y comprometidas, siguió otra donde el escepticismo y el cinismo terminaron con la lucha. Porque, en realidad, la idea que se extendió es que ya se había ganado, y por tanto ya no era necesario luchar. La transición consagró un sistema democrático imperfecto que tendía al bipartidismo lenta pero inexorablemente, en el que el papel del ciudadano se limitó mucho. La victoria del PSOE fue definitiva para su generación. Los hippies mutaron en acomodada clase media, y poco a poco la lucha se fue viendo como algo pasado de moda e ingenuo: ya se había luchado, y mirad lo que habíamos conseguido: un sistema que no estaba mal pero que tampoco era la repanocha.

Pero ¿qué pintan en todo esto los tebeos? Pues todo, claro. Pérez del Solar demuestra como la pugna entre las dos maneras de ver la historieta de las dos cabeceras más fuertes escenifica, en realidad, las dos tomas de posición de la generación que había vivido en primera fila la transición. Los autores de El Víbora estaban desencantados con la democracia, por supuesto, pero canalizaban ese desencanto a obras nihilistas y rabiosas, en sintonía con el no future del punk. Si los historietistas de la transición aspiraban a algo mejor, los Gallardo, Nazario y Max parecían resignados a la derrota frente al sistema, pero se negaban a integrarse en él. En cambio, Cairo hizo del desencanto y la integración una cuestión casi de militancia, a través de sus editoriales y de sus historias, como explica Pérez del Solar. Adalid de la línea clara, llamaba explícitamente a abandonar la lucha y volver al pasado, en una concepción de la historieta reaccionaria y falsamente apolítica —porque, en realidad, el apoliticismo también es una postura política—, y se defendía la historieta de aventuras evasiva, que nos devolviera las sensaciones de la infancia.

En ese contexto, las polémicas entre teóricos eran interminables. Pérez del Solar da cuenta de ellas en el capítulo cuarto, uno de los que más me han interesado por lo esclarecedor que es. Román Gubern, Javier Coma, Joan Navarro, Ramón de España o Ludolfo Paramio constamente enzarzados en discusiones bizantinas que buscaban legitimar una forma de hacer historieta frente a otra que consideraban o bien obsoleta o bien perniciosa para el interés general del medio. Es una polémica totalmente comprensible: era un momento de incertidumbre, en el que el discurso todavía no estaba desarrollado y el cómic, como arte, estaba comenzando a ser aceptado por la cultura. Muchos de esos teóricos velaban o creían velar por lo mejor para el cómic, temiendo que determinadas tendencias fueran pasos en falso o directamente tiros en el pie a lo largo de ese camino que todos querían recorrer. Todo lo cual no implica que no sorprendan los textos que casi querrían censurar la línea clara por infantilista, por considerar que daba una mala imagen de la historieta, o los textos desde el otro dado que desde un desconcertante puritanismo condenaban la línea chunga por la abundancia de drogas, sexo y violencia. Lo divertido es comprobar como esas polémicas eran trasladadas al cómic por autores con el suficiente sentido del humor como para darles la importancia justa.

El caso de Paramio es especialmente interesante. Llamaba a la desmovilización política con insistencia sorprendente en sus ensayos, o no tanto si tenemos en cuenta que era militante del PSOE desde 1982. La lucha, en sus textos, se planteaba como algo pueril y sin sentido en el mundo de los ochenta. La militancia se concebía como un sarampión que ya había pasado. Eso de luchar era muy cansado; mejor olvidarse de todo y consumir. Es, como veis, pura CT. Se animaba a dejarse de historias políticas que agotaban tiempo y esfuerzos y a abandonarse al hedonismo individualista y consumista de los 80. Se trata de pasárselo bien como valor supremo, de disfrutar.

En realidad, es algo que pasó en todas las esferas culturales. La movida madrileña, convenientemente cooptada por el poder e instrumentalizada por él, también sucumbió al vaciado de valores frente al puro disfrute y a la estética por la estética. Por lo menos en su vertiente más mainstream: el sueño del rock español produjo a Mecano. De todo ello da cuenta Pérez del Solar en el capítulo sexto, otro de los más jugosos, por lo preclaro de sus razonamientos y el ácido análisis del fenómeno de la movida y su concepto de la moda. La pugna por estar a la última y ser más moderno que nadie acaba siendo totalmente pueril, y el mero hecho de que un grupo se autodenomine «modernos» y expenda carnés de modernez es sólo comprensible en su momento. Pero, en todo caso, demuestra que esto de lo hipster no es nada nuevo. Pérez del Solar explica cómo las revistas de cómic tomaron en ocasiones posturas críticas contra estas actitudes pero también qué papel jugaron en ellas como un elemento más integrado en la escena cultural de la época.

El libro se cierra con un capítulo dedicado a Madriz interesante pero que, creo, podría haberse integrado mejor con el resto de revistas, y un epílogo en el que se resume la evolución de las revistas y del cómic español en general. Y se incluyen, además, la transcripción de las entrevistas que Pérez del Solar realizó a diversos autores y editores, un material valiosísimo y de gran utilidad para otros investigadores.

En la contracubierta de Imágenes… puede leerse: «El campo de la historieta, con sus diversas y conflictivas tomas de posiciones estéticas y políticas, proporciona un material imprescindible para analizar fenómenos clave de ese período como el desencanto o la movida madrileña desde nuevas perspectivas». Es una afirmación aplicable a cualquier otro fenómeno histórico, y bajo esa certeza debemos trabajar. El trabajo de Pérez del Solar no sólo es válido y útil por las conclusiones que obtiene de su investigación en el objeto concreto de la misma, sino también porque demuestra y certifica el increíble valor del cómic como fuente histórica, tradicionalmente ignorada pero en los últimos tiempos reivindicada como lo que es. Requiere unas herramientas específicas de análisis y criba, perfectamente empleadas en este libro. Y requiere también de una contextualización constante y una puesta en relación con otros medios y cuestiones políticas y sociales, algo que de nuevo Pérez del Solar entiende a la perfección. Por supuesto, como a cualquier trabajo académico se le pueden hacer objecciones; por ejemplo, yo creo que el análisis de Rambla y sus autores como una generación anterior que se integra en el nuevo escenario sociopolítico era interesante, pero entiendo los motivos que da Pérez del Solar para omitirlo y, desde luego, la necesidad de acotar el campo de trabajo si uno no quiere dispersarse. Pero, en conjunto, creo que es un estudio riguroso, ameno y esclarecedor. Un ejemplo perfecto del tipo de teoría del cómic que se está empezando a hacer ahora, desde otros postulados diferentes a los que animaban a esos críticos que vivieron aquel momento, sin los cuales no estaríamos aquí, pero que deben ser superados, por pura lógica histórica.

No quiero acabar sin mencionar la excelente edición de Iberoamericana Editorial Vervuert, no sólo en lo visible, encuadernación, portada y demás, sino también en todo lo que conlleva una obra académica —bibliografía, notas, pies de imágenes—  y que siempre supone una dificultad añadida a la edición.

Arsène Schrauwen, de Olivier Schrauwen.

Tengo pendiente desde hace tiempo hablar de un tebeo atípico y fascinante: Arsène Schrauwen, de, claro, Olivier Schrauwen. El autor del excelente El hombre que se dejó crecer la barba se ha embarcado en una biografía de su abuelo, emigrante a EE UU tras la segunda guerra mundial. Se trata de una autoedición de tirada limitada, y de momento ha aparecido la primera entrega de un total de tres, así que supongo que cuando se haya completado se recopilará en un tomo convencional y será entonces, espero, cuando alguien se anime a editarla en castellano.

Pero cuando  eso suceda no será exactamente lo mismo, porque lo primero que llama la atención de Arsène Schrauwen es su factura artesanal, lo rudimentario de la impresión, y el papel barato. Hay incluso cartelas de texto pegadas sobre las viñetas, y no hablo de un recurso previo a la impresión, sino de algo manual: están pegadas de verdad. Uno podría despegarlas y ver qué había debajo en primer lugar. ¿Serían simples erratas que corrigió, o algo más? ¿Sería la historia diferente sin esas cartelas, cambiaría nuestra percepción de la escena que acompañan? Es más: ¿y si cada ejemplar lleva pegados papelitos distintos, en diferentes lugares? ¿Y si cada uno es único? No puedo saberlo, pero el sólo hecho de plantearme estas preguntas y pensar en todas las posibilidades que tiene el recurso me alucina.

Fuente: http://robot6.comicbookresources.com/

La manera en la que Schrauwen plantea una biografía es también totalmente novedosa. De entrada, si me dicen que un autor de vanguardia tan radical como él va a dibujar la biografía de su abuelo, ya me espero algo extraño. Porque no renuncia a la experimentación ni a su estilo rupturista y clasicista a la vez, y elabora así una biografía que rompe con todas las reglas del relato biográfico que se ha establecido como canónico en la novela gráfica desde Maus hasta acá. Se espera de un cómic biográfico un rigor histórico, una recreación de ambientes fruto de una documentación seria, un respeto al personaje biografiado y el relato de los sucesos más importantes de su vida. En lugar de eso, nos encontramos con un dibujo raro, geométrico, ya desde la segunda página que muestra el barco donde Arsène llega a América, y una sucesión de acontecimientos aparentemente banales, alejados de la trascendencia que se espera del choque con un mundo nuevo y del rito de paso. Arsène, viaja en coche, Arsène se pega un baño, Arsène se prepara el desayuno. También se enamora y hace cosas importantes, pero me parece que a Schrauwen lo que le interesa es lo nimio, donde puede dar rienda suelta a su imaginación. Con tinta azul o roja, según el momento, recrea una América abstracta trazada con unas líneas simples y mínimas, en la que Arsène puede sentirse en el futuro: de hecho incluso visita una enorme maqueta de la «City of the future» donde el Schrauwen más radical se lo pasa en grande. Las figuras humanas a veces se ven reducidas a sus formas más básicas de esbozo preliminar, y otras, si son personas que Arsène no conoce aún, se representan sin rasgos faciales, como monigotes.

La ausencia de bocadillos de texto —todo se cuenta en cartuchos— le da una apariencia aún menos convencional al cómic, al igual que las tramas rudimentarias y la rotulación mecánica. Es un comic book grapado de papel chungo e impresión precaria, que parece un tebeo muy viejo, pero que en realidad es un cómic del futuro. No sé si tendrá que ver con lo que hace muy poco desarrollaba Santiago García en su blog sobre la posnovela gráfica, pero creo algo puede haber. Un deseo explícito de no limitarse al libro y dejarse llevar de vuelta a los orígenes, pero con reglas nuevas. Tan nuevas que todavía cuesta un poco entenderlas, si soy sincero. Arsène Schrauwen me ha fascinado con su toque prácticamente surrealista y sus mecanismos estéticos, pero aún no tenemos demasiados referentes para valorar la reacción ante ellos, ni siquiera fijándonos en la obra anterior del autor, que ahora mismo me parece mejor que la nueva, porque no tengo aún todas las claves para valorarla y porque lo experimental en ella podía entenderlo mejor. No sé si esta vía donde lo narrativo pasa a un segundo plano o, por lo menos, muta su naturaleza, dará mejores tebeos, pero, en realidad, lo que importa es que dará tebeos diferentes, que juzgaremos con parámetros diferentes. 

Alter y Walter o la verdad invisible, de Pep Brocal.

AVISO: En esta reseña desvelo detalles importantes de la trama del cómic.

Una de las novedades de este mes que más ganas tenía de leer era Alter y Walter o la verdad invisible, quinta referencia de la editorial Entrecomics Comics, que precisamente hoy cumplen un año de aventura, y obra de Pep Brocal. Brocal es más veterano de lo que su edad y juvenil entusiasmo dan a entender porque empezó siendo un chaval a publicar en las revistas de cómic de los ochenta, para luego, tras su debacle, dedicarse a la ilustración y al cómic infantil, por ejemplo los libros de Olaf en Mamut Comics. Alter y Walter supone su vuelta al cómic adulto, y lo sitúa en el mapa del cómic contemporáneo español.

Y, de hecho, creo que se nota que Brocal se ha volcado en el cómic. Es una obra ambiciosa, y su autor consciente de lo que significaba. Y eso se nota, en primer lugar, en su dibujo: un estilo personal y desmadrado, con algo de dibujos animados clásicos, y una libertad muy divertida para montar las páginas. La paleta de colores reducida es un acierto: rojo, verde, sepia y negro le dan a la historia un tono extraño, de alucinación, que cuadra perfectamente con ella, porque Alter y Walter no es un sueño, pero podría serlo.

Brocal retoma el tópico del viaje alucinante en su vertiente más psicoanalítica, la que entiende la fantasía del modo que a mí personalmente más me interesa: el viaje a lo fantástico como viaje al interior de uno mismo. En el cómic tenemos un ejemplo relativamente reciente en Las calles de arena de Paco Roca, aunque Alter y Walter es más directo en su alegoría y me ha recordado más, en algunos momentos, al Max más metafísico, el de Vapor, por ejemplo.

Walter es el consabido hombre gris y anodino, que un día siente una pulsión incontrolable y se aparta de su rutina, para ir a dar a un hostal extraño regentado por una mujer pájaro y habitado por las creaciones del subconsciente de Walter. En ella vive sucesivos episodios de autoconocimiento, siempre traumáticos, en los que se va librando de lastre y superando sus limitaciones. En este viaje alucinante se topa con Alter, que es, claro, el otro: el doble oscuro —¿o luminoso?— que ha cristalizado todos nuestros deseos, que triunfó en todos nuestros fracasos. Los choques entre Walter y Alter son algunos de mis momentos favoritos del libro, pero hay muchos otros interesantes, impregnados de la maleabilidad de los sueños siempre. Brocal introduce el humor con la misma naturalidad que el erotismo o el terror: hay escenas angustiosas, que capturan muy bien el malestar de las pesadillas, aunque no llegue, porque posiblemente no le interese, a los retorcidos y malsanos sueños que David B. dibuja en Los complots nocturnos, obra que saco a colación porque la he recordado leyendo Alter y Walter.

Hay algo llamativo también en la costumbre de Walter de no parar de hablar cuando está solo, hasta recalcar lo obvio constantemente, y es que únicamente cuando calla y escucha puede aprender y progresar. La verdad invisible es precisamente aquello que va más allá de lo obvio, que se mantiene oculto y que requiere de algo más que la palabra o la acción para ser comprendida. Es una verdad, que, en realidad, nunca se dice, sino que cada cual interpreta.

La historia, circular y llena de tangencias consigo misma, como si todo sucediera a la vez en esa pensión de la mente, avanza con naturalidad de un encuentro a otro, y culmina en otro clásico, el juicio, que remite directamente a las aventuras de Alicia. Tras él Walter vence, y vuelve a su vida, no cambiado por completo, pero sí sabiendo algo que había olvidado. Quizás eso ha sido lo que más me ha gustado de este cómic: la madurez y falta de mensaje moral de su conclusión.

Alter y Walter o la verdad invisible creo que supone, como decía antes, la consagración de Pep Brocal. Es una obra con altas expectativas que cumple y que se ha visto acompañada de una edición muy cuidada y oportuna, sobre todo en sus dimensiones, de Entrecomics Comics.