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Comics Class, de Matthew Forsythe.

comics class

Al dibujante e ilustrador Matthew Forsythe no lo conocía de nada hasta que hace un par de días Mireia Pérez, autora, librera y sin embargo amiga, me recomendó Comics Class, un pequeño cómic de un tamaño un poco mayor que el de una caja de CD que trata sobre la experiencia de Forsythe como profesor de cómic en un colegio. En la contraportada se dice que está «más o menos» basado en experiencias reales, pero como sucede a menudo eso es lo de menos; lo que cuenta es que este tebeo es muy divertido.

Forsythe dibuja de modo muy expresivo y suelto, motivo por el que no entiendo muy bien la decisión de aplicarle tramas gruesas a las viñetas, algo que resta frescura más que aporta otros valores. Pero a pesar de eso el dibujo logra cierto tono vacilón y exagerado, que potencia ciertos gags visuales muy logrados. Forsythe no se preocupa de de dibujarse muy parecido de un episodio a otro, porque siempre está claro quién es él: el profesor.

Lo que más gracia me hace es el choque entre lo inútil que se dibuja como profesor y las reacciones de unos alumnos escépticos, por decirlo suavemente. Son niños pequeños y no duros adolescentes, si no duraba dos telediarios, el hombre. La trama del cómic parodia deliberada y explícitamente la típica historia de profesor desarraigado pero con corazón que acaba penetrando la coraza de la indiferencia juvenil y marcando las vidas de sus alumnos para siempre. Pero es demasiado inútil para eso. Hay diálogos verdaderamente hilarantes con los que sus pupilos lo dejan con el culo al aire, lo pillan en contradicciones obvias y dejan en evidencia un método cutre y sin pies ni cabeza: esa niña, por ejemplo, que le dice que llevan ya siete semanas de clases, que cuándo van a hacer un puto cómic de una vez.

Comics Class se lee en un suspiro, y es un aperitivo perfecto, pero sería un error leerlo como algo «sin pretensiones» —etiqueta que cada vez detesto más, por cierto—, porque en su retranca veo una crítica picante a la profesión de dibujante y sobre todo a la educación reglada, de cómics o de cualquier otra cosa. Los alumnos de Forsythe en la ficción no aprenden nada, aunque estoy seguro de que los reales aprendieron una o dos cosas sobre lo más importante cuando uno se pone a crear: pasárselo de puta madre.

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Narraciones gráficas: del códice medieval al cómic, de Roberto Bartual.

narraciones gráficas

Roberto Bartual es una de esas pocas personas que se dedican a estudiar y escribir sobre cómic de las que leo absolutamente todo lo que hacen. Pertenece a ese grupo de jóvenes investigadores que desde la formación académica sólida y la investigación rigurosa están, al fin, ubicando la historieta en el conjunto de las artes, definiendo su valor no por sus tangencias con otros medios, sino por sus propias especificidades. No es que antes, por supuesto, no se hubieran hecho estudios serios, pero eran más escasos que las aportaciones de lectores compulsivos que desde la buena intención hacían lo que podían. Por eso hasta hace unos años creo que primaba la pura acumulación descriptiva de datos por encima de la reflexión. Esa labor era sin duda necesaria, no estoy criticando ahora eso. Lo que digo es que ha llegado el momento de establecer teorías, de pensar sobre lo que sabemos. Y de investigar desde un método científico. De ciencias sociales, aclaro, de humanidades, que no es lo mismo que lo que se pueda hacer en Física, pero desde luego existe y debe aplicarse.

La falta de ese método y el estudio meramente superficial es lo que creo que impuso la moda, fácilmente rastreable sobre todo desde McCloud, de cazar cómics a lo largo de la historia, cacería que se llevaba a cabo por pura semejanza. La sensación que me dejaba todo esto, en lo que yo también caí en su momento, era que se intentaba legitimar al cómic por la vía de la antigüedad: fijaos si es respetable el medio que ha estado ahí siempre, sólo que no lo sabíamos ver. No digo que todo el mundo que acepta o profundiza en esta vía piense así, desde luego, pero sí que a muchos aficionados se les abrió de pronto el cielo al poder mencionar la Columna de Trajano o las pinturas rupestres como argumento de autoridad para excusar sus lecturas sospechosas.

Pero la historia no puede contarse hacia atrás, ni los constructos culturales actuales pueden aplicarse sin más a épocas pasadas. Estudiar cualquier narración con imágenes que haya sido a lo largo de nuestra existencia en función del cómic y sólo del cómic constituye el mismo error que supondría estudiar la evolución animal como camino que lleva inexorablemente al ser humano, y considerar las especies de las que procede proto Homo Sapiens. Ése no es el proceso real, no tiene nada que ver con la Historia y cómo se construye el relato histórico.

Por eso me parece tan acertado lo que hace Bartual. Partiendo de las posiciones de Santiago García o Thierry Smolderen, que vinculan la aparición del cómic a cuestiones técnico-industriales socioeconómicas, Bartual examina en profundidad y con un espíritu crítico encomiable los distintos tipos de narraciones visuales que han existido, y se fija sobre todo en sus abundantes diferencias con lo que entendemos como cómic. Es decir que cuando él acude al arte egipcio o a los relieves del Partenón no se queda en la superficie, no le sirve simplemente que ahí se cuenten «historias con imágenes», sino que analiza cómo se cuentan esas historias, por qué se cuentan, y cómo eran recibidas por el público en su momento. Precisamente estos días ando leyendo sobre la estética de la recepción de Jauss e Isser, que viene a decir que el objeto artístico no puede ser entendido sin el sujeto, que el fenómeno artístico es una interacción. Incluso sus críticos han admitido esto: uno no puede sustraer la recepción de una obra de la obra en sí. No es momento ni lugar para profundizar en esto, pero en el fondo es una cuestión de índole metafísica, de subjetivismo frente a objetivismo. No hay objeto sin sujeto que lo perciba: la obra de arte es siempre obra de arte observada.

Y todo ello conlleva analizar las circunstancias del sujeto observador en cada momento. Más allá de eso, Bartual da en el clavo cuando emplea el término «narración visual» para referirse a las obras anteriores a la invención a la imprenta o que se producen para su reproducción en ella, y el término «narración gráfica» para aquellas que están vinculadas a la reproducción mecánica, esto es, a las artes gráficas. No voy a detallar aquí las diferencias entre ambas, que para eso está ya el propio libro, pero sí diré que ése es el camino que me parece más adecuado para entender el desarrollo del medio y cómo y por qué aparece el cómic como tal. Bartual, de nuevo, no se fía de las apariencias y profundiza de verdad para establecer las verdaderas influencias de sus pioneros, que no estaban fijándose ni en las pinturas rupestres ni en los aleluyas, sino, entre otras cosas, en las series de grabados de gente como Hogarth, cuyo The Rake’s Progress es parcialmente analizado por Bartual de manera brillante —ojalá se pueda leer algún día su análisis completo.

A partir del capítulo 3 el libro se centra ya plenamente en el cómic, del que se detallan sus características formales y se recorren sus formatos característicos, no sólo en tanto al formato físico en sí, sino sobre todo atendiendo a lo que éstos implican en la narración, porque existen diferencias fundamentales entre una página y un libro de doscientas páginas más allá de las obvias. El recorrido es certero e interesante, y a mí me ha descubierto alguna conexión que no contemplaba, pero al que esté inmerso de modo constante en el estudio de la historia del cómic creo que le aportara menos que la primera parte.

Aunque, por supuesto, lo que cuenta al final es el conjunto, la visión global que se caracteriza no sólo por la exposición de los hechos sino porque hay detrás de ella una tesis sólida y original. Las mejores obras teóricas siempre son aquellas en las que la inteligencia del teórico no se oculta ni se pretende neutra y objetiva. Roberto Bartual no lo ha pretendido en ningún momento: ésta es su visión y su interpretación, respaldada con todo el rigor que le confieren su investigación y su sólida formación.

PS1: No quiero dejar de mencionar el excelente prólogo del profesor Antonio Altarriba, precisamente uno de los veteranos teóricos españoles al que más debemos los jóvenes, por su preclaridad y su método riguroso.

PS2: Esto es importante: el martes 29 de julio, a las 19:30, tendré el placer de acompañar a Roberto en la presentación de este libro, en el Café Molar de Madrid.

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Hot metal, de Gabriel Corbera.

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Hot metal es el último cómic de Gabriel Corbera, y puede que sea lo que más me ha gustado de cuanto ha hecho hasta el momento, y eso es mucho decir. Impreso en risografía, con papel reciclado, tinta azul y abundantes tramas, Hot metal recuerda a los cómics antiguos de batalla, de usar y tirar, pero al mismo tiempo es un objeto novísimo, un artefacto que sólo puede entenderse inserto en el aquí y el ahora. Es un festín de puro dibujo alienígena, en el que Corbera se recrea y está más fino que nunca.

Hot metal arranca con un personaje vestido con un extraño traje futurista que inicia un viaje simplemente porque quiere vivir una aventura. No hace falta más justificación y de hecho ésta es la que mejor podemos comprender en la actualidad, donde casi todo lo que hacemos lo hacemos porque nos aburrimos. Si en la mayoría de los cómics de Corbera hasta el momento primaba la acción sobre todo lo demás, aquí tenemos varias páginas del personaje caminando por tierra desconocida, esas Western Highlands que están más allá del horizonte y que prometen novedades y aventuras, pero que resultan ser un paraje rocoso y silencioso «not different from the rest —darker if anything». Es increíble la intimidad que consigue Corbera sin recurrir a ninguno de los recursos obvios para lograrla, sólo a base de dibujar a este hombre del que no sabemos nada a solas con sus pensamientos en medio de una nada magníficamente dibujada. Empatizar con lo alienígena sin necesidad de concesiones emotivas es algo realmente complicado, pero aquí se consigue con una naturalidad pasmosa. Este hombre solitario enfrentado a la decepción y a su propio tedio nos resulta cercano sin que importe mucho la manera en la que se alimenta de electricidad o de algo que extrae del propio suelo.

Pese a la desilusión, el protagonista continua avanzando, observando el paisaje mientras hace comentarios en voz alta y recoge algunos objetos. De repente, en el capítulo de «Hopes, Fears & Dreams» —cuyo título no sé si es una pista de que quizás no es real lo que le sucede al explorador— el protagonista se haya huyendo de algún tipo de prisión, con la misma lógica que tienen los cambios de escena en un sueño. Echa a correr perseguido por espectros y monstruos, tan del gusto de Corbera, y salta un foso para huir de ellos. Entonces nos encontramos con una de las páginas más acojonantes que he visto en los últimos tiempos.

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Las dos viñetas que forman la página están compuestas de los elementos mínimos indispensables para transmitir la información de lo que sucede, sin ningún tipo de adorno o dibujo que distraiga de la acción. En la viñeta superior Corbera solamente la línea del suelo que alcanza el protagonista con su salto, y la silueta de este coloreada completamente de azul, lo que genera aún mayor sensación de abstracción. Y el punto vacilón, ese «Yes» con el que expresa brevemente la alegría por conseguir el salto, para, acto seguido, con una elipsis cojonuda, verse perseguido de nuevo por los monstruos. Ambas viñetas contrastan bruscamente en su disposición: una vista lejana que desdibuja la humanidad del explorador frente a otra en la que lo vemos en primer plano, expresando su miedo  y angustia a través de las arrugas de su ceño y las gotas de sudor que le resbalan por la frente. La línea que puede trazarse uniendo la cabeza y el codo del personaje dibuja una sutil simetría con la línea del barranco, de modo que la transición entre las dos viñetas, abrupta en cuanto a la acción, no lo es tanto en el aspecto visual, o al menos ésa es la sensación que tengo observándola.

Si alguien sigue pensando que Gabriel Corbera no es un dibujante dotado técnicamente después de Hot metal, la verdad es que ya no sé cómo se le podrá convencer. Pero eso en el fondo da lo mismo: cada uno es libre de leer lo que le guste. Pero eso no impide que esté totalmente seguro de que Corbera es uno de los autores de los que, ahora mismo, no pienso perderme ni una. Porque pocos me transmiten la misma emoción y curiosidad cada vez que se autoedita un nuevo tebeo.

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Culto Charles, de José Ja Ja Ja.

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¿De qué planeta ha venido José Ja Ja Ja? No lo sé, pero su Culto Charles me tiene subyugado, y desde hace días busco la manera de meterle mano para escribir un poco sobre él. Es complicado porque dista mucho de ser un cómic convencional y no ofrece demasiadas referencias del medio a las que agarrarse; seguramente si yo tuviera más conocimientos sobre pintura contemporánea o diseño la cosa cambiaría. Pero da lo mismo: hay que ser valiente en esta vida.

De todas formas a primera vista sí vienen a la cabeza referentes: Yokoyama puede ser el más claro, pero también algunos de los autores norteamericanos más vanguardistas. La tentación que se tiene al leerlo es la de calificar a Ja Ja Ja de formalista, pero no es exactamente eso, aunque la peripecia que se cuenta sea mínima; hay contenido, sólo que no es tan evidente ni se expone de manera convencional. Y desde luego la forma es importante. La mayoría de las grandes páginas de Culto Charles no tienen viñetas, sino que son una única imagen con una secuencia, minuciosamente estudiada, y ejecutada con plumilla y tiralíneas. Es un dibujo técnico, tanto que a veces hasta se muestra el papel milimetrado como si fuera una trama. No es de extrañar semejante virtuosismo, volcado en la obsesión por la línea y la geometría, en un arquitecto. Es el tipo de dibujo que suele causar rechazo en los aficionados al cómic más clásico, que cometen el error de calificar como virtuoso o académico solamente el estilo de quien imita a Harold Foster —usando el término «academicismo» con el uso que se le daba en el siglo XIX—, sin darse cuenta de que hay mucha técnica en gente como José Ja Ja Ja y Yokoyama, o incluso en autores de vanguardia como Irkus M. Zeberio o Gabriel Corbera. Otra cosa es que las suyas sean interpretaciones naturalistas de la realidad, pero mezclar eso con el virtuosismo creo que es confundir el culo con las témporas. Aunque, en todo caso, lo que importa aquí es el pulcro universo que dibuja Ja Ja Ja a base de eliminar la tercera dimensión en muchas de las páginas, como si fuera un pintor románico. En Culto Charles, como en las magníficas páginas que incluyó del mismo autor Terry, el fondo de las escenas están situadas en la parte superior de la página, y los personajes se mueven hacia la zona inferior cuando se mueven hacia el primer plano, mientras dejan como rastro a sus yoes pasados, como si lo que en un cómic convencional veríamos en varias viñetas sucesivas aquí se mostrase de forma simultánea. Es un código representativo basado en la descomposición del espacio, con reglas propias pero muy claras, que nos empuja a una nueva forma de codificación de la realidad, a una manera de leer, en definitiva, distinta.

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Todo lo que necesitamos saber de la historia detrás de Culto Charles está en la cubierta, que contiene más texto que todas las páginas interiores juntas. El Culto Charles es una secta fundada en 1960 basándose en la idea de que hay un lugar entre la vida y la muerte «an occult dimension lays in the border between life and death». En el interior se desarrollan las biografías de varios miembros del culto, aunque muchas veces sólo se nos muestran momentos puntuales de su vida, o de su muerte. Fiestas, bailes, batallas navales, partidos de tenis… No son biografías al uso ni entendemos siempre por qué son esos los momentos que se dibujan, salvo por la oportunidad de mostrar determinadas cosas con ese código propio, donde, además, el movimiento es una preocupación central de Ja Ja Ja. La frialdad deliberada con la que desfilan las diferentes historias deja paso a una desarmante y demoledora historia de un niño tuerto y su perro, pero que consigue ese efecto emocional precisamente porque maneja un código que durante todo el tebeo hemos interiorizado: a base de simetrías, repetición y pura puesta en escena.

Culto Charles es un cómic minoritario que asume que lo es. La edición de Fulgencio Pimentel —de 500 copias— lo convierte en un objeto bello y de aspecto único, pero también refuerza esa sensación. No es un problema, por supuesto, ni le estoy poniendo ninguna pega al libro por esta cuestión. Al contrario: me parece algo a celebrar que se estén editando cada vez más obras como ésta, que se esté dando salida a un cómic de vanguardia, a esa posnovela gráfica que en España estaba tardando en arrancar, por motivos cronológicos obvios. Durante demasiado tiempo hemos interiorizado el discurso del cómic para masas y para todo tipo de público como forma de ampliar mercado y hacer industria. Pero cosas como Culto Charles también hacen industria y llegan a un lector que seguramente no estará en absoluto interesado en esas obras para todos los públicos. Aquí tiene que caber todo el mundo. Y autores como José Ja Ja Ja, ahora mismo, me parecen imprescindibles.

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El fin del mundo, de Santiago García y Javier Peinado.

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El fin del mundo es un cómic grapado de la colección Jaimito de ¡Caramba!, y es obra de Santiago García y Javier Peinado. Los Jaimitos son cómics de humor, aunque el sentido amplio con el que Alba Diethelm y Manuel Bartual entienden el género hace posible que en el seno de la colección se agrupen cosas tan dispares como los cómics de humor amable de Laura Pacheco y familia, las burradas de Molg H. o historias como La muerte en los ojos de David Sánchez o la propia El fin del mundo, donde el humor está presente pero funciona activando mecanismos que nada tienen que ver con la gracia o la risa. Pero no quiero adelantarme; voy a empezar por el principio, sin preocuparme de spoilers, ya sabéis.

En el tebeo se desarrolla un día cualquiera en la vida de un tipo, excelentemente dibujado por Javier Peinado, con un trazo limpio pero con el punto justo de suciedad y realismo, sin caer en lo sórdido. Tal y como contaron los autores en la presentación del cómic, cada página en un principio iba a equivaler a una hora de ese día, aunque finalmente tuvieron que hacer algunos ajustes. Al protagonista pronto lo identificamos como un perdedor, un don nadie del que no sabemos ni el nombre. Pero sí sabemos, y ahí comienza el chiste, que es dibujante de tebeos, y que de hecho la historia que nos cuenta a través de su monólogo la está dibujando, según sus propias palabras. Así se se rompe desde el principio la cuarta pared y el protagonista es tan consciente de ser un personaje de tebeo como nosotros de estar leyéndolo. Además se establece un doble nivel narrativo, dado que lo que leemos es lo que el narrador ha dibujado, no lo que le ha sucedido realmente; podría ser que ambos niveles coincidieran, pero también podría ser al contrario. Esa indefinición, como veremos, será una de las claves para interpretar el final de El fin del mundo, valga la redundancia.

García y Peinado no disimulan ese artificio, sino que lo subrayan y lo traen al primer plano para hacerlo el motor de la historia, de un modo que me ha recordado a alguna de las historias cortas que García realizó con Pepo Pérez con los personajes de El Vecino. Porque la cuestión no es sólo que existan esos dos niveles, sino que la historia nos la cuenta al mismo tiempo en que se desarrolla su actividad diaria, sin que nos mire en ningún momento: sencillamente los bocadillos de texto tienen un discurso y las imágenes otro. No sólo las imágenes, sino también los bocadillos de los personajes con los que se relaciona el protagonista, que insinuan conversaciones banales y cotidianas. Es un recurso que sólo es posible en un cómic, y que además permite cruces entre ambas líneas discursivas: cuando su madre le dice, revisando fotografías antiguas, «Fíjate aquí qué guapo estabas», él nos está diciendo a nosotros que «Éramos grandes tiranosaurios rojos».

«¿Grandes tiranosaurios rojos? ¿Pero no nos había dicho este tío que el protagonista es un pelanas de vida gris?», estaréis pensando. Y aquí llegamos a la madre del cordero de El fin del mundo: el dibujante tristón nos cuenta qué paso después del fin del mundo. La humanidad fue aniquilada el 24 de diciembre de 2012 durante la cena de Nochebuena, y rehecha de inmediato tal y como es ahora. Pero no lo recordamos. El único que lo recuerda es este pobre hombre cuya vida consiste en desayunar en pijama en el bar de abajo, visitar a su anciana madre, echar un polvo en algún puticlub y cenar en el Kebab de la esquina. Y Ellos —los que manejan el cotarro; nunca sabemos quiénes son exactamente, pero conociendo a Santiago García, igual estaba pensando en Celestiales kirbyanos— sólo le dejan contarlo en forma de cómic, porque «nadie se tomará en serio lo que diga un tebeo». Lo mejor lo dejan para el final, cuando descubrimos que todo lo leído nos ha estado preparando para una revelación tremenda: si el dibujante muere el mundo terminará de nuevo, y esta vez para siempre. Y llevando la vida que lleva, ganas de morir no le faltan… aunque por suerte está en nuestras manos darle motivos para vivir, colaborando, expresando «nuestro apoyo» con una donación económica que deberá ser enviada a un apartado de correos dado en la última viñeta del cómic.

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Desde cierto punto de vista y si atendemos únicamente al argumento no puedo evitar recordar algunas historias cortas de Neil Gaiman leyendo este cómic. Con la premisa del único ser humano que recuerda el fin del mundo estoy seguro de que el británico habría escrito algo muy suyo. Pero, por supuesto, en realidad no tiene nada que ver con su trabajo. El enfoque lo es todo. Lo que sucede en las imágenes mientras el pobre desdichado nos cuenta su historia en primera persona es vital  para entender este cómic, que podría pasar, en todo caso —aunque estoy bastante seguro de que no fue la intención de sus autores— por una actualización de ese tipo de narración clásica con ecos míticos y trascendentes. Una actualización posmoderna, irónica o, digámoslo abiertamente, española. Y aquí entronco con lo que hace una semana escribía sobre Tengo hambre y la tradición literaria española de sátira, picaresca y realismo sucio. Pasado por ese tamiz, dibujado y escrito desde esa tradición y no impostando una ajena, esto más que de The Sandman sería The Sandman meets Makinavaja.

Es broma, claro. El fin del mundo tiene suficiente personalidad como para no ir buscando titulares chorras. Pero lo que sí es cierto es que en ese día de mierda que vive el dibujante reconocemos ambientes y rasgos intrínsecamente nuestros, y eso, en el fondo, es esencial para que el tebeo funcione a otro nivel. Porque si Tengo hambre hablaba del aquí y del ahora de España, El fin del mundo creo que también lo hace, recorriendo otra senda. No es difícil ver los efectos de la crisis en la vida desocupada del protagonista, y no sólo la falta de pasta —al fin y al cabo tiene un buen móvil y un ordenador que parece bastante moderno—; hablo de la crisis profunda, sistémica, la crisis que ya estaba aquí cuando pensábamos que no había crisis. Ésa es la crisis que nos atenaza, que hace proliferar las depresiones y que, en definitiva, nos lleva a la desesperación y la infelicidad. Para mí el tema de El fin del mundo es la desesperación, la soledad que nos amenaza aunque vivamos rodeamos de gente y más conectados con los demás que nunca. Hay algo que hermana el final del cómic con los príncipes nigerianos que nos ofrecen un dineral por correo electrónico o los videntes que de madrugada responden nuestras llamadas en ignotos canales de la TDT. ¿Por qué siguen existiendo en 2014, por qué la mayor información que manejamos no acaba con ellos? Porque no tiene nada que ver con eso, en el fondo. No es una cuestión de información ni de cultura. Es, bueno, lo que decía: una cuestión de infelicidad. La propuesta de ese hombre funcionaría en el mundo real —de hecho, no descarto que funcione—, porque apela a una insatisfacción que es parte de nosotros. Pero también de él, porque el mayor acierto de García es dejar abierta cualquier interpretación: puede ser alguien desesperado, puede ser un jeta aprovechado, o puede ser un loco que crea de verdad que tiene razón. O puede tenerla realmente, por supuesto.

Es posible que haya lectores a los que el desenlace de El fin del mundo no guste porque les desconcierte. De hecho ése es el riesgo y la apuesta de García y Peinado. Hay que pillar el chiste, entrar en el juego. Lo que sí es cierto es que no se ve venir, no sólo por lo medido del guión y su ritmo, sino porque el dibujo de Peinado, de quien he dicho menos de lo que debería a estas alturas de texto, es perfecto: su estilo no trasluce ninguna connotación que nos ponga en guardia con respecto al final. Un estilo más humorístico o caricaturesco sí lo habría hecho, y habría arruinado no sólo el giro final, que en el fondo es eso, un final, sino toda la lectura de una intesa historia que nos habla del fin del mundo pero que, como todas las buenas historias apocalípticas, nos habla de nosotros y de nuestros propios problemas.

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