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40.º aniversario de Por Favor.

El 4 de marzo de 1974 aparecía en los quioscos el primer número de Por Favor, una de las principales revistas satíricas de la transición española. Fue un semanario importante para reflejar las aspiraciones de la oposición democrática al régimen, pero también un punto de encuentro de algunos de los mejores escritores, periodistas y dibujantes no ya de la transición, sino de la democracia que vendría. Hoy se cumplen cuarenta años de su nacimiento, y, hasta donde yo sé, lo único que ha merecido esta efemérides es silencio. Toda la prensa satírica de aquel periodo está bastante olvidada, en realidad: quizás es producto de ser un momento entre dos hegemonías incontestables, la de La Codorniz antes y la de El Jueves después. Pero aunque quiera dar el beneficio de la duda, me temo que el olvido al que se somete a estas publicaciones es el mismo en el que han caído muchos hechos, personajes y situaciones de la transición que no encajan demasiado bien en el discurso de la concordia, el consenso y el proceso pacífico y sin traumas. Quiero decir que tampoco es que ningún político se haya acordado de Puig Antich, cuyo asesinato por parte del estado franquista también cumplía cuarenta años hace poco. En cualquier caso, no quiero extenderme demasiado en esto, porque lo que creo que toca hoy es acordarse Por Favor antes que indagar en las causas de su olvido. Como algunos sabréis, porque creo que de hecho lo he llegado a comentar por aquí, me dedico desde hace un par de años a investigar sobre las revistas de humor de la transición. Lo que tenéis a continuación es un resumen de un texto más amplio fruto de esa investigación, en el que repaso la historia editorial de Por Favor. También he subido algunas imágenes de la revista. Es lo mínimo que puedo aportar, aunque sea poco; espero que algún día llegue el momento de hacer más.

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Por Favor aparece en Barcelona en 1974, como consecuencia de la salida de El Perich, Forges y Manuel Vázquez Montalbán de Hermano Lobo. José Ilario fue el impulsor de la misma, en el seno de Punch Ediciones S.A., y su objetivo era crear una revista de humor satírico crítica con el poder que contara con textos y viñetas de calidad. Y así fue: además de los tres autores citados, los primeros tiempos de Por Favor tienen como colaboradores literarios a Juan Marsé —redactor jefe hasta febrero de 1977—, Antonio Álvarez Solís, José Martí Gómez o Maruja Torres, llegada de El Papus, mientras que como dibujantes encontramos a Romeu, Cesc, Nuria Pompeia, Martínmorales, el colectivo El Cubri o Máximo.

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El Perich, en Por Favor 111, año III, 16 de agosto de 1976, p.4.

            El primer número de la revista se edita el 4 de marzo de 1974, coincidiendo con la ejecución del anarquista Salvador Puig Antich[1], casualidad que posteriormente será recordada por los propios autores de la revista como un hecho significativo que marcó la publicación[2]. Tuvo una tirada de cien mil ejemplares, aunque pronto las ventas se estabilizan en torno a los cuarenta mil[3]. En sus inicios la revista era en blanco y negro con cubierta a color y de un tamaño de 23,5 x 30 cm., con 36 páginas y un precio de 25 pesetas.

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El Perich, en Por Favor 72, año II, 17 de noviembre de 1975, p. 4.

La revista se abría con «Diálogos imposibles» de Antonio Álvarez Solís sobre alguna cuestión de actualidad, y continuaba con «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa», una sección con textos de Vázquez Montalbán, firmando como Manolo V el Empecinado, y las viñetas de «Noticias del 5º canal» del Perich, en las que un presentador de un ficticio telediario da noticias en clave de humor. Esta sección se convirtió en una crónica de la actividad política de los primeros años de la transición, y, llegado el momento, en una tribuna desde la cual sus autores se sumaron a las reivindicaciones de la oposición democrática: amnistía, legalización de partidos, elecciones democráticas… Otras secciones de interés fueron las series de textos de Juan Marsé —«Adivíneme usted», «Confidencias de un chorizo»—, «Libro de reclamaciones» de Máximo, las secciones de crítica feminista de Nuria Pompeia —«Nosotras: las mujeres objeto-ras»— y Soledad Balaguer —«Alicia en el País de las Maravillas»—, «La ventana indiscreta» de Maruja Torres, consistente en dos páginas de sátira del mundo del espectáculo y el corazón, o «Los Hijos de su madre» de Romeu. Mención aparte merecen las excelentes entrevistas que prácticamente en todos los números entre 1975 y 1977 realizaron Josep Ramoneda y José Martí Gómez a destacadas personalidades de la España en transición, especialmente del mundo político. Su gran valor reside en que consiguieron que por sus páginas desfilara casi todo el espectro ideológico, desde Fraga a Carrillo. A partir del 8 de septiembre de 1975 Por Favor pasó a ser editada por Garbo Editorial S.A., tras verse Ilario obligado a vender la cabecera por problemas económicos relacionados con la distribuidora[4], sin cambios significativos ni en su formato ni en sus contenidos.

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Más relevancia alcanzará el siguiente cambio editorial, que tendrá lugar en febrero de 1977 cuando, a partir de su número 138, la revista pase a publicarse bajo el paraguas del Grupo Planeta de José Manuel Lara Bosch. «Se encontró de la noche a la mañana como editor de una revista roja que indignaba a buena parte de sus amigos y conocidos políticos», escribió sobre él Vázquez Montalbán.[5]

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Martínmorales, en Por Favor 145, año IV, 11 de abril de 1977, p. 12.

A partir de este número también van a ir incorporándose a la revista nuevos colaboradores, como Fernando Savater, Luis Vigil o Joan Fuster. En lo ideológico, el consejo de dirección manifiesta en sus editoriales cierta preocupación por garantizar al lector que no va a haber cambios motivados por la pertenencia al gran grupo editorial. Dicha preocupación, que incluso se empieza a dejar notar antes de que la compra se hiciera efectiva[6], demuestra la importancia que tenía el compromiso político, la orientación democrática y la crítica activa al gobierno para los lectores de Por Favor.

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El Perich, Por Favor 78, año II, 29 de diciembre de 1975, p. 21.

Pero pese a que la revista no descendió en su calidad ni acalló su voz crítica, a partir de estos momentos puede considerarse que entra en su etapa de decadencia. Las ventas bajan de forma continua, afectadas por la competencia pujante de El Papus y El Jueves, que había aparecido con fuerza y un precio muy competitivo, pero también porque la propuesta de Por Favor perdió el pulso de los tiempos y no supo renovarse para jugar un papel relevante en la España democrática. Vázquez Montalbán recuerda esa última etapa como de «cierto desconcierto de intenciones y lenguaje ante el primer ensayo general de normalidad democrática»[7]. En el nuevo escenario sociopolítico, la revista no tuvo tiempo de encontrar su sitio y se encontró con limitaciones inesperadas: «Por Favor ya no podía ser tan crítica sin molestar a una parte de sus clientelas anteriores»[8]. En julio de 1978 aparece el último número de Por Favor. En octubre del mismo año se intenta resucitar el semanario bajo el título de Nuevo Por Favor, sin contar con sus fundadores, pero el experimento sólo dura cuatro números.

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Henry Kissinger y Jimmy Carter en una situación comprometida. José Luis Martín, en Por Favor 134, año IV, 24 de enero de 1977, p. 13.

La andanza editorial de Por Favor fue azarosa y polémica, pese a su relativa brevedad. Aglutinó a un equipo de excelente calidad gráfica y literaria, posiblemente sin parangón en las revistas satíricas de su momento, que llevó a cabo una labor crítica necesaria, que dio cabida no sólo a las reivindicaciones de la oposición democrática al régimen franquista, sino también a movimientos pujantes como el feminismo, o a la incipiente cultura del underground.


[1] VÁZQUEZ MONTALBÁN, M. «Prólogo». En CLARET, J. Por Favor. Una historia de la transición. Crítica, Barcelona, 2000, p. 13.

[2] Por Favor 100, año III, 31 de mayo de 1976, p. 12.

[3] FONTES y MENÉNDEZ. El parlamento de papel. Las revistas españolas en la transición democrática, vol. 1. Madrid, Asociación de la Prensa de Madrid, 2004, p. 549.

[4] FONTES Y MENÉNDEZ. Parlamento… p. 557.

[5] VÁZQUEZ MONTALBÁN. «Prólogo». p. 10.

[6] Por Favor 131, año IV, 3 de enero de 1977, p. 4.

[7] VÁZQUEZ MONTALBÁN. «Prólogo». p. 15.

[8] Ibíd, p. 18.

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El cómic español en 2012.

ACTUALIZACIÓN 6/01/13: A partir de hoy está disponible una versión corregida del estudio, que ha sido posible gracias a la ayuda de José A. Serrano.

Este año, en lugar del estudio estadístico que venía realizando los dos últimos sobre la presencia del cómic en la prensa digital, he decidido hacer algo diferente: un estudio sobre la publicación de cómic español durante 2012, con gráficos y datos acerca de las editoriales, los formatos, precios y géneros, entre otras cosas. José A. Serrano hizo algunas correcciones sobre el excel original y amplió la recopilación de títulos, por lo que le agradezco desde aquí su ayuda, así como la de todos los que en comentarios o en twitter me habéis hecho observaciones y sugerencias sobre el trabajo estadístico. La segunda versión del estudio, corregida tras la supervisión de José, es la que podéis descargar en el siguiente enlace.

El cómic español en 2012. Un breve estudio estadístico.

ACTUALIZACIÓN 7/01/13: Ponemos también a vuestra disposición el excel con el listado de obras. Nuestra intención es irlo completando, por lo que las cifras no tienen que coincidir necesariamente con las ofrecidas en el estudio, si bien las conclusiones y estadísticas no variarían sustancialmente.
Listado de cómics españoles publicados en 2012.

Dejo aquí las conclusiones finales del estudio, también incluidas en el pdf descargable.

Los datos que ofrece este estudio nos hablan de un mercado moderadamente saludable, con ese total de 245 novedades, publicadas además por una elevada cantidad de editoriales de diversos tamaños, y a destacar el número de editoriales que han publicado una o dos obras españolas este año: veintiuna. Por otro lado, también se observa que hay dos eventos que marcan la agenda editorial: el Saló del Cómic de Barcelona y el Expocómic, este último apoyado también por la campaña navideña, crucial en cualquier sector. Este hecho, más allá de que se considere beneficioso o perjudicial, es completamente normal y habitual en otros sectores del ocio. Sin ir más lejos, el sector literario se comporta de manera similar frente a la Feria del Libro de Madrid.
Otro hecho incontestable es que el libro ha sido —viene siendo desde hace años, en realidad— el formato preferido por casi todas las editoriales para publicar sus cómics. El cuaderno grapado ha pasado de ser durante los noventa el formato mayoritario y casi exclusivo para el cómic español a una presencia muy reducida. La encuadernación en cartoné se utiliza en un 58% de las publicaciones. Estos datos están obviamente relacionados con el precio medio del cómic español: 14,2 €. Por ofrecer un dato con el que comparar, podemos recurrir al precio medio del libro en España, que según el informe del Sector del Libro en España 2010-2012 es de 13,87 € (pág. 21).
En la cuestión de los géneros, el estudio ofrece conclusiones interesantes. Para empezar, creo que desestima la idea de que en el cómic español las temáticas costumbristas y autobiográficas están de moda o que han desterrado a los géneros clásicos. Solamente se han publicado cuatro cómics autobiográficos en todo el año, y el total de la suma de ambas temáticas es inferior a la de todos los géneros tradicionalmente entendidos como clásicos. Es decir: se sigue publicando más cómic español de género que cómic costumbrista o autobiográfico adulto, si bien es cierto que en el primer grupo hay algunos cómics publicados previamente en el mercado francobelga. Y si hay un dominador claro en el mercado del cómic español ése es el humor. Más de un tercio de los cómics españoles es humorístico, aunque los tipos de humor son muy dispares, y engloban las parodias de películas de éxito, el clásico humor de la escuela Bruguera o el posthumor más innovador.
Más allá de estas conclusiones, el estudio debería ampliarse en muchos sentidos. Para empezar, haciendo una búsqueda más exhaustiva para garantizar que se han incluido todas las novedades editoriales, aunque creo que la muestra es lo suficientemente amplia y variada como para pensar que no faltan demasiadas y que los resultados sean por tanto representativos. También habría que comparar los resultados estadísticos con los de años anteriores, para establecer una dinámica de mercado. Habría también que situar la producción de cómic español dentro del total de nacionalidades, para saber qué porcentaje supone en cada editorial y en términos absolutos. Son vías que no se han explorado por falta de tiempo y de medios por mi parte, aunque creo que lo ofrecido en este breve estudio es de interés pese a sus limitaciones.

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La realidad y la ficción en la obra de Joe Matt.

Siempre he tenido la sensación de que Joe Matt es tenido por el eslabón más débil de la cadena que forman lo que yo llamo el trío de Drawn and Quaterly, completado por Seth y Chester Brown. Digo que tengo esa sensación quizás porque yo mismo lo he pensado durante mucho tiempo; frente a los altos vuelos y el compromiso con su obra que exhiben Brown y Seth desde hace dos décadas, Matt parece moverse a otra altura, más humilde, menos ambiciosa y sobre todo mucho más relajada y dispersa. En el mismo tiempo en el que sus amigos han publicado varias obras largas, él apenas ha sido capaz de dibujar unas cien páginas de su Peepshow. Y no es que no me guste Matt, al contrario: siempre me ha atraído mucho su manera de presentarse a sí mismo y convertirse en un personaje deleznable pero, pese a ello, entrañable.

            Y uno de los rasgos que más me interesan de la personalidad artística de Matt y su alter ego en el papel es cómo él mismo se sitúa conscientemente bajo el radar de la crítica especializada y huye del panteón de los grandes autores contemporáneos escapándose por la puerta de atrás. Con cierta frecuencia se dibuja a sí mismo lamentándose de su falta de constancia, criticando su propio trabajo y asegurando que es muy malo. Pero a pesar de esto, lógicamente el simple hecho de que ese trabajo es publicado debe hacernos pensar que, por inseguro que sea Matt, un mínimo de valía si le ve a sus cómics.

            Porque la tienen, claro. Y no un mínimo. Precisamente esa falta de pretensiones, esa superficie engañosa que enseña Peepshow —la historia de un monigote que se mata a pajas—, le permite introducir algunas cuestiones narrativas más sofisticadas de lo que podrían parecer en un principio. La que me parece más interesante es una a la que  hace tiempo que le vengo dando vueltas: la verdad en los relatos autobiográficos.

            Como punto de partida, Joe Matt cuenta su vida, o parte de ella, una sucesión de acontecimientos que le han ocurrido. No hay equívocos, ni se cuestiona la realidad o no de esos hechos: es única. Pero hay momentos en los que Matt coloca esa realidad al trasluz, y la descompone en varios niveles. No es, claro, la primera vez que un dibujante de cómics se representa a sí mismo dibujando, o subrayando la distancia que separa la realidad física de la que él plasma en el papel. Sin pensar demasiado se nos ocurre Maus, de Art Spiegelman. La novedad está en el desenfado, la falta de énfasis o de sobriedad en el ejercicio metalingüístico que ejecuta Matt como quien no quiere la cosa. Atención a cómo lo hace:

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            En esta página del número tres de Peepshow (La Factoría de Ideas, 2000) un par de amigos de Joe se lo encuentran por la calle y le recriminan la manera en la que los ha retratado en su nuevo tebeo. Así se crean tres niveles de realidad:

Un primer nivel es el que el lector ha leído, donde ha podido ver sobre la marcha todo lo que Matt ha contado en relación a la pareja que aparece en esta página. Es el discurso principal y el evidente.

Un segundo nivel está en los cómics que el Joe Matt del primer nivel dibuja dentro de la historia, y que los personajes de la página analizada están sosteniendo.

Y un tercer nivel que es el único genuinamente real y verdadero, en el sentido tradicional, y que corresponde al Joe Matt autor, el que existe en nuestro mundo.

            En principio, uno lee Peepshow como una autobiografía, pensando que el autor está contando su vida, más o menos fielmente. Pero en esta secuencia introduce una duda, al verse como en el tebeo que muestra hay cambios: el aspecto de la pareja y sus nombres. La pregunta es inevitable: si el Matt del primer nivel ha cambiado la historia que le ha sucedido al del segundo, ¿podría haber hecho lo mismo el Matt real, el del tercer nivel? Y en el momento en el que uno se cuestiona una cosa, se las cuestiona todas. Si se duda de un detalle en la autobiografía, género cierto por excelencia, entonces toda ella se pone en tela de juicio. Matt lo sabe, y juega constantemente con eso, enseñando una realidad pero cuestionándola con otra… mientras la suya, en la que reside su yo real, permanece siempre oculta. Paradójicamente, porque se supone que es un autor que juega la carta de exponerse a sí mismo.

            Otro ejemplo muy interesante lo encontramos en su obra más reciente publicada en España: Consumido (Fulgencio Pimentel, 2011). En ella hay una secuencia en la que Matt reflexiona a solas sobre su trayectoria y su trabajo como historietista. Al margen de todas las cuitas que son habituales en él, lo vemos meditar una escena que está dibujando, pero que nosotros ya hemos leído en las páginas anteriores.

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Poco después hace algo más, que abunda en todo esto de la ficción y la realidad: coge directamente el recopilatorio de Pobre Cabrón de su estantería y explica que en determinada parte “¡Más de la mitad es inventado!”.

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            También matiza uno de los eventos más controvertidos de esa historia: Matt golpea a su novia de por aquel entonces en el ojo y se lo pone morado —aunque sucede en una elipsis—. Ahora, quién sabe si respondiendo a alguna crítica, explica que omitió las veces que ella le pegó a él, que ni se mencionaron en el cómic. También nos descubre que la escena del trío con una ex y su compañera de piso jamás ocurrió, ni como se contó en el tebeo ni de ninguna otra forma.

            Es decir, que en su autobiografía hay sucesos alterados y otros completamente inventados. Entonces ¿Peepshow no es una autobiografía? Yo creo que sí lo es. Es irrelevante, de cara al lector, qué porcentaje de lo que sucede en el primer nivel ha sucedido previamente en el tercero. Lo que importa es el resultado final. Y en él, el propio Matt ya nos está poniendo sobre aviso, como decía antes: si algo es mentira, entonces todo puede serlo. Es más, si una secuencia no es real, ¿por qué ha de serlo aquella en la que, aún dentro del tebeo, Matt nos dice que otra anterior es ficticia? ¿Cómo estar seguros de que en ese momento sí es sincero? Da lo mismo. Ésa es la clave. La ficción es la realidad cuando nos situamos en ese primer nivel durante la lectura, y el tercero es inexistente mientras dura ésta. Pero además, ese relativismo, quizás inconsciente, le lleva a dibujar páginas en las que las piruetas que ejecuta no tienen nada que envidiar a las mejores de sus buenos amigos Chester Brown y Seth, aunque seguramente el propio Matt no estaría nada de acuerdo con esto.

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El cómic en la prensa digital española durante 2011.

Al igual que el año pasado, me he dedicado durante unos días a recopilar y organizar todos los artículos aparecidos en tres periódicos digitales que tratasen sobre el cómic, para hacer un pequeño estudio estadístico sobre ellos y sacar algunas conclusiones. De nuevo, como tiene muchas tablas y gráficos, he preferido ofrecerlo directamente en pdf en lugar de subirlo como un post aquí. En el siguiente enlace podéis leerlo o descargarlo.

El cómic en la prensa digital española durante 2011.

Para que no quede tan triste este post, os dejo aquí el texto de conclusión del estudio.

El presente estudio pone de manifiesto la buena salud de la que goza el cómic en los medios digitales, atrayendo una atención impensable hace años. Con respecto a 2010 incluso ha habido un aumento que eleva la media a más de un artículo diario en alguno de los tres periódicos digitales. La gran diferencia con respecto al año pasado es que el tratamiento de la información ha sido más extenso, con artículos de más calado, en general. Ha sido la gran diferencia y casi la única, porque por lo demás el panorama ha sido muy similar. Esto, por supuesto, no es malo en absoluto: manifiesta la estabilidad del interés que suscita el cómic. No obstante, está por ver si el aumento que hemos visto es meramente coyuntural o responde a una tendencia progresiva, porque mi impresión es que este año ha habido un número alto de noticias excepcionales, extraordinarias, que van más allá de los salones y novedades.

En todo caso, creo que es innegable que esta atención que los medios le dedican al tebeo refleja el interés del público: si estos diarios no percibieran que a sus lectores les interesa la cuestión, no ofrecerían tantos contenidos. Son además contenidos libres, en general, de los errores de fondo que siempre acompañaban las informaciones sobre cómic en la prensa, escritos por redactores que o conocen bien el tema o se han documentado bien sobre el mismo, cuando no son reconocidos expertos.

En el lado negativo, es cierto que, como en 2010, todavía hay un enfoque frívolo de ciertas noticias. Es el caso de los salones de cómic y manga, donde lo que se destaca siempre son los disfraces o las actividades más pintorescas. El cómic de superhéroes es un caso similar: siempre es noticia por algún anuncio editorial llamativo o por alguna otra cuestión ajena a los contenidos, como la subasta del Action Comics número 1 de Nicolas Cage. Pero son cuestiones comprensibles, en mi opinión. Es completamente lógico que una convención como la de San Diego sea noticia por su mero ambiente y por sus visitantes que por noticias relacionadas con el cómic, cuando incluso dentro del evento parece dársele más importancia a los actos relacionados con cine y televisión. Y respecto a las grandes editoriales americanas de superhéroes, son ellas mismas las que buscan ese espacio en la prensa a través de golpes de efecto continuos y spoilers de sus propios contenidos que llamen la atención del público generalista.

Para compensar, ahí tenemos esa gran cantidad de artículos que informan con rigor y seriedad de la salida al mercado de alguna novedad, o se conversa con autores desde la completa normalidad, como se entrevistaría a cualquier otro creador cultural. Ya quedan lejos los tiempos en los que a un dibujante de cómics sólo le preguntaban frivolidades infantiles que poco o nada tenían que ver con su trabajo. Es cierto que la mayoría de estos artículos de calidad se refieren al cómic de autor, y que sería deseable que se extendiera a todo tipo de cómic —es incomprensible la manera en la que se ignora el manga, por ejemplo—, pero también es cierto que tiene sentido que los medios atiendan a ese tipo de historieta que está llamando la atención del público general.

Como medios generalistas que son, no dejan, como no dejaban en 2010, mucho espacio para la crítica y las reseñas, para la opinión personal. No hay secciones fijas para cómic, aún. Pero esto es material más adecuado para los suplementos culturales, donde el cómic lleva años estando bastante presente.

Para terminar, hay que recordar las limitaciones de este estudio: no se tienen en cuenta las secciones en las que aparecen los artículos, ni su posicionamiento en las webs de los periódicos, ni su número de visitas. Se mide la presencia, el espacio dedicado, más que el impacto auténtico. Pero estoy convencido de que sirve para hacerse una idea general del mismo.Para futuros estudios, mi intención es incorporar nuevos periódicos, aunque no descarto hacer uno similar con los suplementos culturales. Por el momento, creo que el estudio tal y como está planteado ofrece datos de interés para teóricos y lectores, y tiene por tanto validez por sí mismo.

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La autobiografía y la verdad.

Mientras traducía la kilométrica entrevista con Seth que he ido subiendo en las últimas semanas aquí, me he releído su La vida está bien si no te rindes y recordado todo lo que significó para mí en su momento, cómo me abrió los ojos y me demostró que en un tebeo podía contarse absolutamente cualquier cosa. Me maravilló que un autor pusiera tanto de sí mismo en un cómic, que describiera aspectos íntimos de su vida y sobre todo, que contara esa búsqueda personal de Kalo, el dibujante canadiense perdido de The New Yorker.

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Y luego resultó ser mentira. Vamos, no exactamente, pero el tal Kalo no existió jamás. Seth puso mucho de sí mismo en esa historia, pero su biografía no es exactamente como ahí se refleja. No sé cuánto hay de verdad, pero lo de Kalo hizo que me cuestionara todo. Podría ser todo mentira. Y entonces empecé a pensar: ¿y si lo fuera? ¿Y si fuera todo mentira?

Llegué a la conclusión de que me habría dado igual. La verdad en el arte nunca debería ser un valor en sí mismo. Además, primero habría que definir qué es la verdad. Vivimos en una época que, si se caracteriza por algo, es por la desaparición de las fronteras entre la realidad y la ficción. Los media convierten la mentira en verdad a diario. La Historia, como sabe o debería saber cualquier historiador, se construye desde el presente. ¿Qué es entonces contar “la verdad”? Incluso en los intentos más sinceros, es simplemente contar una versión de lo sucedido. Cuando un autor decide reflejar algo que ha pasado, lo ficcionaliza siempre, inevitablemente, con sus decisiones narrativas. Elige qué cuenta y qué omite, qué espacio le da a cada cuestión, qué características potencia de los personajes involucrados. Los “hechos” son inaprensibles: todo es interpretación. Incluso de la vida propia de cada uno, por supuesto. Y por eso me interesa tanto la manera en la que Eddie Campbell investiga los límites entre la realidad y ficción en El destino del artista, que es una autobiografía que no lo es. ¿Qué parte de lo que cuenta es real, cuánto hay de invención? El propio Campbell responde, pero lo hace con otra pregunta: ¿Qué más da?

Pero dejando eso al margen, a lo que yo me refiero cuando me planteo esa pregunta a raíz de la obra de Seth es a si perdería valor una obra supuestamente autobiográfica si hubiera por parte de su autor un engaño deliberado, si se presentara una completa ficción como sucesos reales. ¿Qué pasaría si se descubriera que el hermano de David B. no es epiléptico, o que Marjane Satrapi no es iraní, o que el padre de Art Spiegelman nunca estuvo en los campos de concentración? ¿Perderían valor sus cómics? Como obra de arte, mi respuesta es que no, rotundamente. Lo podría hacer como testimonio, claro, pero son dos cosas diferentes. Como obra, la autenticidad de lo narrado no puede ser nunca un valor determinante. No puede ser buena si es “verdad” y mala si es “mentira”. Porque eso colocaría automáticamente cualquier obra de “no ficción” por encima de las de “ficción”. Ni siquiera me sentiría engañado si una obra clasificada como lo primero terminase siendo lo segundo.

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Y a pesar de esto, es inevitable que me siga haciendo preguntas: ¿habría sido posible dibujar un cómic como Un adiós especial de Joyce Farmer sin la experiencia personal? ¿Es posible fingir eso, se pueden impostar sentimientos tan intensos? En la teoría, tengo que creer que sí, tajantemente. Se puede ser completamente veraz sin ser fiel a “la realidad”. Creo de hecho que ése es el gran poder de la ficción, crear realidades, historias que serán más tangibles y más auténticas para sus lectores que los hechos “reales”. Ahora bien, en la práctica, en ciertos casos concretos… es complicado. Por motivos casi prácticos: el tebeo de Farmer tiene muchos detalles inventados, pero su base es la que es. ¿Puede alguien tirarse trece años de su vida obsesionado creando de la nada una historia así, habría sido lo mismo de no tocarle de lleno el asunto que trataba? Buena parte del valor de algunos momentos de Un adiós especial, Maus o La ascensión del Gran Mal está en el conflicto interior, en el dilema del autor frente a la tesitura de contar cosas que le afectan a él o a su familia cercana. De nuevo, me pregunto si eso puede fingirse, si a alguien se le puede ocurrir fingirlo. En teoría, ya digo, debería poderse. Pero posiblemente es una vía aún poco explorada. Pero si hemos visto en las últimas dos o tres décadas el despertar del cómic autobiográfico, la ruptura de tabúes y falsas normas establecidas por una tradición cultural que negaba al cómic su validez como vehículo de historias personales, creo que pronto empezaremos a ver más tebeos que le den al asunto una vuelta de tuerca, siguiendo, quizás, la estela del falso documental cinematográfico, y desde luego los caminos abiertos por Seth, Campbell y algunos otros que ya están forzando los límites del género. Un motivo más de cientos para pensar que estamos, ahora mismo, ante una de las épocas más emocionantes del cómic.

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Humor gráfico y elecciones.

Hace un tiempo escribí (y fue aceptado) un artículo para el próximo congreso sobre la España socialista (1982-1996) que se celebrará a caballo entre la UNED y la Universidad Autónoma de Madrid entre el 28 de noviembre y el 1 de diciembre. Hoy me han informado de que ya puede leerse on line, y como tiene que ver con la historieta, lo dejo aquí por si interesa alguien. Su título: “Las elecciones generales en el humor gráfico de la prensa diaria (1982-1996)”.

La página principal del congreso, aquí.

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Lecciones de tebeo VII: El globo de pensamiento.

El globo o bocadillo es quizás el recurso de la historieta que más inmediatamente asociamos a ella, incluso entre las personas sin hábito de lectura de cómics. Su importancia es tal que incluso durante mucho tiempo cierta parte de los historiadores quisieron marcar con su aparición en The Yellow Kid el nacimiento del medio, aunque, por supuesto, hubiera cómics con globos mucho antes de ese momento. Al margen de esa imprecisión temporal, el hito me parece erróneo porque hubo antes de The Yellow Kid historieta sin globos de diálogo, y la siguió habiendo después. En Europa y Japón el recurso tarda en calar, pero incluso en EE UU hubo no sólo cómics cuyos textos aparecían en otro formato —Prince Valiant—, sino cómics mudos, sin texto de ningún tipo. No es por tanto elemento definidor ni mucho menos imprescindible. Pero sí es el más característico, y aparece en un porcentaje elevadísimo de todos los cómics que se han dibujado en la historia.

Hoy quiero analizar un tipo específico de globo de texto: el globo de pensamiento. Normalmente representado con una nube de forma irregular y con un rabo discontinuo formado por burbujas, el globo de pensamiento es una variante que aparece muy pronto. No he podido encontrar su primera aparición, pero, por ejemplo, ya aparece en Krazy Kat de George Herriman, que empieza a publicarse en 1913.

Desde un primer momento, se estandariza un uso del globo de pensamiento que podríamos llamar no naturalista, en el sentido de que buscó no tanto mostrar los pensamientos reales de los personajes sino utilizarlos como la llave para el monólogo interior. Así, los personajes pensaban frases completas, correctas sintáctica y gramaticalmente, para transmitir una información al lector, ya fuera sobre acciones omitidas o sobre los sentimientos o ideas de ese personaje en concreto. De este modo, era posible añadir un nivel más de complejidad al lenguaje de la historieta. El lector tenía acceso de una manera que sólo era posible en un tebeo a una información que le ayudaba a entender el desarrollo de la historia. Pero en los últimos años, un tipo determinado de cómics parece haber vetado el uso del globo de pensamiento, como señalan Pepo Pérez y Joe McCulloch. Tanto uno como otro se preguntan si, como parecen pensar creadores y editores de ese determinado sector —y si no entro a concretar es porque voy a hacerlo luego—, es un recurso desfasado, incluso infantil. Ambos llegan a la conclusión de que no, que es la misma a la que llego yo. Pero empecemos por el principio.

He dicho antes que el primer uso del globo de pensamiento fue dar cabida al monólogo interior. Así lo vemos, por ejemplo, en esta página de Puppet Peril, de Ernie Bache y Harry Harrison de 1951, aparecida en la antología Four Color Fear (Diábolo Ediciones, 2011).

En la viñeta vemos cómo un personaje se dirige a un taxista que se aleja, y luego el globo muta en su segunda mitad para indicar que lo que sigue no se dice, sino que se piensa. Pero como decía, eso es una convención. Nadie piensa así. El texto es una información que se da a lector a través de un personaje, pero podría haberse hecho a través de un narrador omnisciente en cartucho de texto. Tal y como están formuladas la pregunta y la exclamación, recuerda poderosamente a la manera en la que se manejaban los apartes en el teatro barroco, y de hecho, cumplen una función similar: son frases que se dicen al espectador/lector, pero que ningún otro personaje escucha. Tanto con el globo de pensamiento como con el aparte simplemente se abre un canal para que un personaje hable con el receptor de la obra, rompiendo de una manera discreta la cuarta pared, porque aunque no se diga explícitamente, tanto uno como otro recurso sólo tienen sentido porque hay alguien ahí, escuchando o leyendo, y eso se pone de manifiesto cuando dichos recursos se activan, igual que cuando aparece el narrador, sólo que en el caso que estamos analizando, implica necesariamente que el personaje reconoce que tiene una audiencia. Son, en realidad, artificios del medio para transmitir un mensaje.

Fijémonos ahora en la evolución de este recurso en The Amazing Spider-man, serie cuyo protagonista si se caracteriza por algo es precisamente por su afición a reflexionar a cámara. En los primeros tiempos de Marvel, era muy habitual que los personajes directamente hablaran solos —y la cursiva viene a cuento porque no lo hacen, claro, de nuevo, están hablando con el lector—, es decir, que el globo era convencional. Eran monólogos interiores en voz alta. Fue un recurso ampliamente utilizado por Stan Lee pero que siguió usándose después, por ejemplo por Roy Thomas, pero también por su sucesor en The Amazing Spider-man, Gerry Conway. En la siguiente página de Conway, Gil Kane y John Romita del Amazing #121, publicado en 1973 (Spiderman de John Romita #52, Planeta, 2003) podemos ver un buen ejemplo de cómo esto seguía siendo habitual y natural, en el sentido de que se aceptaba como una convención.

Si saltamos cinco años hacia delante, en el The Amazing Spider-man #181 de 1978, obra de Bill Mantlo, Sal Buscema y Mike Esposito (Spiderman de John Romita #67, Planeta, 2004) podemos apreciar cómo exactamente el mismo recurso, el monólogo, ya se presenta en forma de globos de pensamiento, se ha interiorizado, como si de repente —no tan de repente, es un decir— el guionista se diera cuenta de que la idea de que la gente hable sola en voz alta es excesivamente artificial, irreal. Ahora, la estandarización del globo de pensamiento, que por supuesto ya se usaba así mucho antes, pero siempre alternando con el soliloquio en voz alta, dominará este tipo de situaciones, y se convierte en un paso más en esa pretendida verosimilitud que es en realidad totalmente falsa. Si la gente, efectivamente, no va por la calle hablando sola, tampoco piensan con semejante coherencia.

Saltamos de nuevo, esta vez a 2001. The Amazing Spider-man vol. 2 #30 (Spiderman: El hombre araña #2, Planeta, 2002), de J.M. Straczynski, John Romita Jr. y Scott Hanna.

En esta secuencia nos encontramos exactamente el mismo tipo de discurso: un monólogo. La diferencia entre las tres páginas es el formato que adopta: globo de habla, globo de pensamiento, cartucho de texto. Pero con algunas modificaciones, las tres secuencias podrían contarse con cualquiera de los tres métodos, ninguna es per se más adulta o más evolucionada. Aunque es cierto que el cartucho de texto ya implica algunas diferencias. Alejamos físicamente las palabras del personaje que las piensa, ya no están unidas a él por un rabo, y esa lejanía está simbolizando cierto alejamiento psicológico. Estilísticamente, el cartucho difumina la inmediatez del globo de pensamiento y hace que desaparezca el dilema de la excesiva elaboración de los pensamientos. Porque ya no son exactamente eso: estamos en los límites del narrador en primera persona. Tanto es así que incluso el tiempo verbal de los cartuchos es un pretérito. Pero incluso cuando es en presente, hay con frecuencia —por ejemplo en todo The Amazing Spider-man de Straczynski— una distancia indefinida: Spider-man nos cuenta su historia mientras ésta sucede, y sí, el cartucho aporta su punto de vista subjetivo, sus pensamientos, pero con la sobriedad de la narración. No suele haber exclamaciones, por ejemplo. El narrador explica sus pensamientos desde fuera, como si estuviera viendo su propia vida en televisión.

Pero, aunque ya hemos visto que no es exactamente lo mismo, se acepta de forma generalizada que el cartucho de texto en primera persona es la forma evolucionada, moderna, del globo de pensamiento. De esto ya habla McCulloch en su artículo. Él cuenta que cuando Stephen King guionizó American Vampire, presentó un guión con globos de pensamiento, dado que era lo que él había conocido. Su editor le dijo que “ya no hacemos eso”. Es una anécdota terriblemente significativa. Se adivina cierta indulgencia divertida en ese editor que percibía el globo de pensamiento como un arcaísmo, un recurso pasado de moda, simple e infantil, frente a la sofisticación del cartucho de texto o didascalia, que juzgaba más apropiado para un cómic actual y, en este caso, pretendidamente adulto. Más allá de que ya hemos visto lo cerca que están ambos recursos, me quedo con algo muy significativo: King en ningún momento se planteó que el globo de pensamiento fuera algo simple o infantil. Entendía que era un recurso más, parte inherente al lenguaje de la historieta, y como tal lo usó. Y efectivamente, como veremos en breve, lo es, sin lugar a dudas. Y sigue usándose con profusión en todo tipo de cómic, excepto en el americano industrial, en el tebeo de género, que lo ha desterrado casi totalmente. En Marvel o en DC ya no hay globos de pensamiento.

¿De dónde viene este destierro? No es difícil rastrear su origen. Principalmente está en las obras de Alan Moore en los 80, en mi opinión. Moore había escrito V de Vendetta (Norma, 2002) sin globos de pensamiento, e hizo después lo mismo en Watchmen (Norma, 2000), cuyo impacto en la industria de los superhéroes fue enorme. Al respecto, Moore comentaba en entrevistas de la época que le parecía un recurso excesivamente artificial:

“Siendo franco, como escritor, creo que la era de los bocadillos de pensamiento se ha acabado. No hay bocadillos de pensamiento en la vida real, contándote que alguien va a robarte la cartera o a invitarte a cenar a su casa. Lo que haces para formarte una opinión de alguien es observar su forma de hablar y las cosas que hace, y después es cuando piensas, “bien, es un buen tipo” o “lo odio”.

No hay bocadillos de pensamiento en las películas y se puede seguir la historia perfectamente. Un montón de escritores usan los bocadillos de pensamiento para explicar las motivaciones bastante débiles de sus personajes. En mitad de una pelea, tienen grandes losas metafísicas sobre sus cabezas. Cuando peleas, no piensas excepto en cosas como AAARGH, QUEMAR, DESTRUIR. Realmente no empiezas a pensar en los pensamientos más profundos y secretos de Immanuel Kant o alguien parecido. Hazme caso, no te abalanzas sobre una especie de travesía filosófica, especialmente cuando alguien está intentando doblar una viga de acero alrededor de tu cabeza.” (Entrevista a Alan Moore y Garry Leach en Hellfire, 1983. Traducción por Frog 2000. La entrevista completa, aquí)

Watchmen es, entre otras cosas, la culminación del modelo de narración que introdujo Milton Caniff, basado en el lenguaje cinematográfico y que buscaba la transparencia del soporte y del medio: tal y como explica Santiago García en La novela gráfica (Astiberri, 2010), se trata de que el lector se centre en la historia, que la viñeta sea una ventana a otra realidad y nada más. En ese paradigma, tiene sentido eliminar el globo de pensamiento, de la misma forma que se elimina la onomatopeya o las líneas cinéticas. Ningún elemento extradiegético tiene hueco. En Watchmen, siempre que leemos los pensamientos de algún personaje es a través de cartuchos de texto y tienen una justificación argumental. Por ejemplo, Rorschach está escribiendo su diario, al igual que su psiquiatra mientras está en la cárcel toma notas. A veces un personaje le está contando algo a otro y entonces el monólogo es real, dirigido a ese otro y no al lector exclusivamente. Por si fuera poco, el otro gran referente de la industria durante los ochenta, Dark Knight Returns (Norma, 2001), tampoco tenía globos de pensamiento. Frank Miller utilizó, como Moore, cartuchos de texto, pero sin justificación. La novedad, lo interesante de la técnica de Miller, es que en muchas ocasiones, esos cartuchos sí pretenden reflejar los pensamientos reales de Batman, a través del uso de frases cortas, poco elaboradas, con sujeto y verbo, muchas repeticiones, divagaciones… Hay un intención clara de acercarse al verdadero proceso mental y no simplemente usar el cartucho como convención narrativa.

Como suele suceder los imitadores se quedaron en la forma y pocos meditaron acerca de los motivos por los que Moore y Miller adoptaron esas soluciones. El globo de pensamiento fue desapareciendo poco a poco, aunque guionistas de corte clásico como Kurt Busiek o Mark Waid los usaban con normalidad. Pero durante la década pasada, los nuevos guionistas que fueron llegando al mainstream lo ignoraron completamente. Mark Millar o Ed Brubaker no deben de haberlo usado prácticamente nunca. Brian Michael Bendis experimentó en algún número de The Mighty Avengers con él, usándolo para hacer acotaciones en medio de un diálogo con fines humorísticos, pero enseguida agotó el gag y desechó de nuevo el globo de pensamiento. Por eso hoy en día, si un guionista lo utiliza, el editor se sorprende, y le dice que “es de otra época”, que es antiguo, de cuando los cómics eran para niños. Un personaje pensando su monólogo resulta pueril para los gustos actuales, pero si lo hace a través del cartucho, no parece haber ese problema.

Ahora bien, volvamos al globo de pensamiento y olvidemos el cartucho de texto. Uno de los usos tradicionales que ha tenido es el de representar el discurso de animales inteligentes pero en un contexto en el que los humanos no pueden comunicarse con ellos e ignoran su inteligencia. Los ejemplos más representativos probablemente sean el Garfield de Jim Davis y Snoopy, en el Peanuts de Charles Schulz.

En esta tira del año 1983 podemos ver cómo cuando los humanos están presentes Spike habla pensando, de manera que el lector puede oírle, pero no los demás personajes. En la última viñeta, Spike y Snoopy pueden comunicarse con normalidad, como si hablaran entre sí o pudieran escuchar sus pensamientos.

McCulloch llama la atención en su artículo acerca de una tradición cultural diferente: la japonesa. En el manga, el globo de pensamiento nunca se ha desterrado del todo, aunque existen otras fórmulas para transmitir información al lector a través de los pensamientos de los personajes. Lo interesante es cómo estas fórmulas se alternan en la misma obra. Puede verse en casi cualquier manga, pero vamos a extraer unos ejemplos de Captain Tsubasa (Glénat, 2004), de Yoichi Takahashi, concretamente de su tomo 26, publicado originalmente en 1986.

En la siguiente viñeta, podemos ver un globo de pensamiento convencional.

En cambio, en ésta otra el pensamiento está contenido en una didascalia, que además se encuentra desplazada en una viñeta diferente a la que contiene al personaje que está pensando.

En ésta, vemos cómo el pensamiento flota en el espacio de la viñeta, sin estar delimitado por el bocadillo. Es un ejemplo similar a los que McCulloch extrae de Death Note, lo que demuestra que sigue vigente.

Por último, una viñeta que muestra un recurso muy característico del manga. Se trata de mostrar un pensamiento colectivo, una idea expresada en frases pensadas por diferentes personajes pero que forman parte del mismo discurso. Es un recurso más, alejado de cualquier realismo, que sirve para mostrar ese espíritu de lo colectivo, del grupo, tan presente en la mentalidad japonesa. No es que cada personaje de la siguiente viñeta pueda leer el pensamiento de sus compañeros, sino que todos piensan como si fueran uno solo.

Pero viajemos ahora a nuestro presente, al cómic actual. Hemos dicho antes que el globo de pensamiento no ha desaparecido, más que en un tipo de cómic muy concreto. De hecho, podría decirse que está más vivo que nunca, dado que está siendo redescubierto por autores que tienen un interés especial en experimentar con el lenguaje del medio en el que crean sus obras, y que, precisamente, en lugar de avergonzarse de un recurso concreto lo reivindican y usan no como un residuo del pasado a extinguir, sino como una potencia más del cómic que no tienen otros medios. Y me resulta muy significativo que los editores y autores de superhéroes parezcan tener esa necesidad por eliminar lo que consideran poco sofisticado, alejarse de las formas pasadas y presentar una nueva más madura, mientras que los autores de novela gráfica, a menudo acusados de acomplejados y de rupturistas con la tradición, con lo que el cómic ha sido siempre —o algunos creen que ha sido— no tengan problema alguno en usar el recurso, igual que no lo tenía King.

Hay diferencias sustanciales, a pesar de todo, como es lógico. En el cómic contemporáneo el globo de pensamiento se suele utilizar de maneras muy diferentes. Ya no va a ser una convención formal para que el personaje haga su aparte o monologue frente al lector. No vamos a encontrarnos con páginas como ésta, extraída de The New Mutants Classic #1 (Marvel Comics, 2006), y obra de Chris Claremont y Bob McCleod, publicada originalmente en 1982.

Hay un claro uso del globo de pensamiento en los términos de monólogo que hemos visto anteriormente, pero fijémonos en la viñeta cuarta. Aquí Claremont excede todos los límites de la convención formal, de lo históricamente aceptado en el género. El personaje de la viñeta, Danielle Moonstar, no hace ya ni siquiera un monólogo propio, sino que muy torpemente el guionista se vale de ella para introducir a otro personaje que no está en el plano pero que Claremont necesita presentar —de hecho tenía una especie de obsesión con presentar a todos los personajes en todos los números de la serie—. Moonstar escucha que Xavier está hablando con Moira MacTagger y entonces mentalmente realiza una nota biográfica de la doctora completamente artificiosa: “No es mutante como nosotros, pero es casi tan lista como el profesor, y es una señora muy agradable, también. Vive en Escocia…”. Nadie piensa en toda la trayectoria vital de una persona cuando la escucha. Esta manera de presentar personajes, que Claremont también ejecuta con globos de diálogos, hay que decir que ya estaba bastante desfasada en 1982.

Hoy el globo de pensamiento es un recurso que suele usarse de manera completamente diferente, no como excusa para el monólogo o la información necesaria para el lector, sino como búsqueda de representación de los verdaderos procesos mentales. Veamos algunos ejemplos de ello en cómics más o menos recientes.

Me parece interesante empezar con uno de Alan Moore, precisamente por ser el que finiquita el globo de pensamiento en primer lugar. En la siguiente página de Un pequeño asesinato (Planeta, 2002), con el dibujante Óscar Zárate, no utiliza el globo, pero sí cartuchos que buscan deliberadamente reproducir los pensamientos reales del protagonista, acercarse a cómo pensamos realmente.

Ideas sencillas, atropelladas, especialmente en la tercera viñeta, que muestra una masturbación y el consiguiente diluvio de ideas que se amontonan, que quedan sin acabar, que carecen de coherencia por la excitación. Esa confusión se expresa no sólo con el texto, sino gráficamente, con los cartuchos colocados de manera desordenada, torcidos, unos sobre otros. Y esa frase final, ya con el personaje a punto de dormirse: “Mañana por la mañana, tren”. Me parece que esto sí es una representación naturalista de cómo pensamos.

Ya concretamente con el globo de pensamiento, encontramos un ejemplo perfecto de uso innovador e inteligente en el texto de Pepo Pérez que mencionaba antes: una historieta corta de El Vecino, obra del propio Pérez y Santiago García, aparecida en El Manglar #3 (2007).

Aquí vemos cómo los globos se usan para simultanear lo que dicen los personajes con lo que realmente piensan, lo que pone de manifiesto su hipocresía, las mentiras cotidianas que se cuentan a diario. Es un recurso muy interesante pero que probablemente, como el propio Pérez señala, no podría usarse en un relato de extensión larga porque saturaría. (La historieta completa puede leerse aquí)

Otros dibujantes, en los últimos años, han optado por usar el globo de pensamiento para mostrar el proceso mental de otras maneras, en las que se usa no la palabra, sino la imagen. Esto es interesante porque, ciertamente, la imagen es un elemento crucial en los mecanismos mentales. Cuando recordamos algo, solemos hacerlo con una imagen, cuando pensamos en una persona, junto a su nombre suele aparecer en nuestra cabeza su imagen. Veamos algunos ejemplos de esto.

El primero está extraído de Mi mamá está en América y ha conocido a Buffalo Bill (Ponent Mon, 2007), de Jean Renaud y Émile Bravo. En este cómic, la imagen cobra un papel primordial en los diálogos, porque los autores buscan acercarse a la experiencia de un niño que aún no sabe leer, y representan muchas ideas con iconos. Ocasionalmente, también lo hacen en los globos de pensamiento.

La viñeta muestra lo que piensa el niño cuando le dicen que el padre en silla de ruedas de su amigo va a llevarlo a casa. El globo de pensamiento contiene, sin más, la escena que se imagina el niño, mostrada con intención humorística.

El siguiente ejemplo pertenece a Special Exits (Fantagraphics, 2010), de Joyce Farmer. En esta novela gráfica, la autora recurre en varias ocasiones a la imagen para mostrar los recuerdos de los personajes. Hacerlo con frases sería excesivamente farragoso y artificial, pero con el simple recurso de la imagen en un globo de pensamiento, se consigue transmitir ese recuerdo al lector de manera natural y efectiva:

En Asterios Polyp (Sins Entido, 2010), de David Mazzucchelli, obra cuyo uso de los globos de pensamiento ya señalaba McCulloch, encontramos lo siguiente.

En esta secuencia, las imágenes que vemos en los globos de pensamiento no son las que está pensando Asterios, sino que simbolizan realidades más complejas: el libro de cocina abierto por una receta determinada representa la receta entera, todos los ingredientes y pasos que Asterios, mente ordenada como pocas, tiene en su cabeza. Cuando Su invitada le informa de que es vegetariana, inmediatamente se pone a pensar en otra receta, lo que Mazzucchelli representa con el mismo libro de cocina pasando rápidamente sus páginas, lo cual obviamente no significa que el personaje visualice eso en su mente. Cuando recuerda una apropiada para los alimentos que guarda en su frigorífico, el libro se para en la página de esa receta. Es una manera magistral de mostrar a través de iconos el proceso mental de Asterios Polyp.

Vamos a terminar con el principal renovador del lenguaje del cómic que hemos visto en los últimos veinte años: Chris Ware. La psicología de sus personajes siempre ha tenido para él una importancia fundamental. Por ello en Lint (The ACME Novelty Library #20, Drawn & Quaterly, 2010) presta una atención especial a este aspecto de Jason Lint, el hombre cuya vida está contando. Ware intenta capturar los procesos mentales de su personaje, reflejar con verdadero naturalismo cómo pensamos, cómo discurren las ideas y los recuerdos, entre la palabra y la imagen. Intenta un imposible, claro, pero creo que ha sido el que más se ha acercado.

En esta impresionante página, Ware representa en forma de diagrama el razonamiento de un niño de cuatro años: cómo pasa de su edad a su madre, a su cama, y a su casacómo su escala de valores infantil pone al mismo nivel a su madre y su bloque rojo, cómo se simplifican visualmente las realidades con colores y formas —obsérvese cómo piensa el camino en coche a su escuela—, cómo el ritmo se atropella porque el proceso mental todavía no ha adquirido la coherencia que tiene en un adulto. La representación del pensamiento es tan importante en la página que alcanza la categoría de viñeta, pero Ware coloca en su lado izquierdo las burbujas que dirigen a la cabeza del niño, y que dejan claro que además de viñeta, es un globo de pensamiento de diseño especial. Por si fuera poco, en la viñeta anterior vemos otro uso significativo del globo: el pequeño Lint está pensando en un bloque rojo de base circular, que falta en la primera viñeta. En lugar de dibujar el bloque dentro del globo de pensamiento, Ware convierte dicho globo en el propio bloque, con el tamaño exacto para encajar en el agujero de la viñeta anterior.

Viendo los ejemplos anteriores, especialmente el último, cuesta creer que el globo de pensamiento sea un recurso burdo, infantil, o poco sofisticado, o que sus días en el cómic hayan pasado hace tiempo. ¿Estaba entonces equivocado Alan Moore cuando en 1983 firmaba su certificado de defunción? No del todo, en realidad. Lo que estaba quedándose anticuado, lo que cada vez se ha ido viendo como ridículo, es el uso convencional y artificioso que veíamos en todo su exceso y torpeza en el ejemplo de la viñeta de The New Mutants, que no por casualidad es inmediatamente anterior a las declaraciones de Moore. Ante este tipo de uso del globo de pensamiento, es lógico que Moore se rebelara. Él hablaba del uso histórico que había tenido, del anquilosamiento que había experimentado en los últimos años. Era un recurso con lógica interna, que formaba parte de un código que compartían los lectores habituales pero que, usado como se usaba, es cierto que a alguien que no entrara deliberadamente en el juego podía resultarle torpe y falso, porque lo es. Pero como en tantas ocasiones, la industria del cómic mainstream, los editores de las grandes casas, pecan de una endogamia importante cuando rechazan por sistema el uso del globo de pensamiento, sin pararse a pensar que, casi siempre, el problema no está en el qué sino en el cómo. Que podría haber otras formas de utilizar un recurso que forma parte de la riqueza del lenguaje del cómic, como la onomatopeya, otro cada vez más proscrito. Hacer adulta la historieta no puede significar extirpar de su código todo recurso propio hasta convertir los tebeos en películas sin movimiento, sino recuperarlos, innovar en su uso y crear nuevos. Celebrar el lenguaje del cómic en todo su esplendor y sin complejos, con el convencimiento de que ningún recurso bien utilizado es absurdo.

Fuentes.

Asterios Polyp (Sins Entido, 2010).

Batman: El regreso del señor de la noche (Norma Editorial, 2001).

Capitán Tsubasa #26 (Glénat, 2006).

Four Color Fear (Diábolo ediciones, 2011).

Krazy Kat 1925-1926 (Planeta, 2006).

El Manglar #3 (Dibbuks, 2007). En santiagogarciablog.blogspot.com

Mi mamá está en América y ha conocido a Buffalo Bill (Ponent Mon, 2007).

The New Mutants Classic #1 (Marvel Comics, 2006).

Peanuts (1-11-1983). En http://www.gocomics.com/peanuts/

Spiderman de John Romita #52 y #67 (Planeta, 2003, 2004).

Spiderman: el hombre araña #2 (Planeta, 2002).

Special Exits (Fantagraphics, 2010).

Un pequeño asesinato (Planeta, 2002).

Watchmen (Norma editorial, 2002).

Bibliografía/webgrafía.

GARCÍA, S.: La novela gráfica. Bilbao, Astiberri, 2010.

VARILLAS, R.: La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso en el cómic. Sevilla, Viaje a Bizancio Ediciones, 2009.

http://comicscomicsmag.com/2010/03/the-problem-with-american-vampires-is-that-they-just-dont-think.html

http://frog2000.blogspot.com/2011/07/entrevista-alan-moore-y-garry-leach-en.html

http://pepoperez.blogspot.com/2010/03/aquellos-globos-de-pensamiento.html

Más Lecciones de tebeo aquí.

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