Hubo una época en la que se publicaban al año tantas novedades de Jiro Taniguchi que era casi imposible no acabar dejando pasar alguna. Es el caso de la que acabo de recuperar gracias a mi amiga la biblioteca pública: El rastreador.

            Taniguchi se ha acercado muchas veces al género policíaco, aunque aquí no se han publicado muchas de estas obras, quizás porque se dio a conocer al gran público con El almanaque de mi padre y se prefirió apostar por tebeos similares a éste. El rastreador es un thriller, una historia, si no policíaca, sí con tintes negros, aunque Taniguchi se la lleva a su terreno con la presencia de un elemento recurrente en su obra: la montaña. De esta forma, la historia empieza y acaba en la naturaleza, pero se desarrolla en una ciudad llena de bullicio y hasta peligrosa, a la que Shiga se ve obligado a volver para buscar a la desaparecida Megumi, la hija adolescente de su mejor amigo, muerto hace años en la que iba a ser su última ascensión. Shiga le juró que cuidaría de ella y ante la noticia de su desaparición, acude para hacer lo que pueda por encontrarla.

            El argumento puede parecer típico, y en realidad lo es. La investigación que lleva a cabo Shiga cumple con todos los tópicos y se desarrolla sin sorpresas hasta que da con el paradero de la chica. Y el protagonista responde al estereotipo de hombre callado, misterioso y duro que tan recurrente ha resultado en el género. Afortunadamente  Taniguchi sabe llevarlo todo un poco más lejos, y a través de su inconfudible estilo —da igual de qué trate: un cómic de Taniguchi siempre es ante todo un cómic de Taniguchi— y usando con mesura los recursos narrativos rítmicos del manga construye un relato del que el lector es incapaz de despegarse hasta que termina. El rastreador engancha como los buenos relatos policíacos, y da lo mismo su simplicidad: no podemos dejar de leer hasta saber qué ha sido de Megumi.

Y creo que eso también es un valor, aunque la calidad del cómic esté lejos de la de los mejores de Taniguchi. Es un manga construído con la habilidad de un artesano, con todos los mecanismos en su sitio para que funcione perfectamente como lo que es, sin más pretensiones. Taniguchi es capaz incluso de que aceptemos como plausible la resolución final de la búsqueda, que incluye la inverosímil escalada de un rascacielos.

Más allá de lo bien que me lo he pasado leyéndolo, El rastreador me deja una reflexión. Taniguchi es un autor que hemos conocido en España tarde y desordenado, nos han ido llegando sus cómics de forma no cronológica, y eso genera una imagen del autor que luego hay que deconstruir para entenderlo en su justa medida. Lo que quiero decir es que cuando se dice que Taniguchi se repite, se olvida de que hablamos de un autor veterano de sesenta y cuatro años que ya ha pasado por sus etapas y ha tenido una evolución que le ha llevado hasta donde está. Y que cuando observamos anquilosamiento y repetición puede deberse al hecho de que vemos publicadas en un espacio muy breve de tiempo obras que se publicaron originalmente en uno mucho más amplio.Lo cual, claro, no hace que sea menos cierto que Taniguchi no se va a dar ya a muchas experimentaciones. Es comprensibles, y poco censurable, la verdad: se me ocurren muy pocos autores con una carrera tan prolífica y redonda.

            Quizás lo más llamativo es que el reboot tan sólo ha atraído a una cantidad de nuevos lectores anecdótica: un 5% del total. Era obvio que pasaría. Cualquiera que leyera unos cuantos números uno de las nuevas series podía ver que aquello no sólo era más de lo mismo, sino que además era peor en muchos casos, con autores flojos y una visión del género completamente endogámica, lo que sumado al cacao que ellos mismos se habían armado —nadie tenía muy claro en qué orden pasaban las cosas, si todo sucedía en el mismo momento, si lo anterior contaba, si no lo hacía­…— hacía bastante fácil suponer que esto únicamente podía interesar a los de siempre. La editorial, y algún ingenuo, pensaba que con el cebo de los números uno bastaría para que la chavalada se abalanzara sobre los cómics a lo bestia. Pero no ha sido así, claro, porque, simplemente la estética, el espíritu de esos cómics, está pensado para los lectores que empezaron a leer en los años noventa y sienten nostalgia de esos primeros tebeos.

            Y eso nos lleva al otro drama: un 98% de los lectores son mayores de 18 años. Paraos un segundo a pensar lo que esto significa. Que sí, que evidentemente todos somos conscientes, desde dentro, de cuál es la edad del lector medio. Pero en cifras, a lo bruto, como que duele más. Yo sinceramente no me esperaba un porcentaje tan contundente, pensaba, no sé, quizás en un 75%, como mucho. Pero no. Nos pasamos la vida oyendo que los superhéroes son para niños y resulta que ya no hay, ya no niños, sino adolescentes leyéndolos. Los superhéroes son cosa de adultos. Y eso es lo jodido, porque creo que es muy complicado que si un chaval no ha leído tebeos de Superman con 12 años empiece a hacerlo con 18. Este modelo es un callejón sin salida, o con una sola salida: lleva a la reducción inexorable del mercado en tanto que no se renueva. Pero además se da la paradoja de que pocos contenidos son verdaderamente adultos, o lo que yo entiendo por adulto; son cómics hechos para el viejo fan, con los elementos de siempre, pero sazonado con altas dosis de violencia y un sentido de lo sexual completamente inmaduro, incompleto, infantil, en definitiva. E insultante para las mujeres.

            Y eso me lleva al último punto —cómo estoy de fino hoy hilando temas, ¿eh?—: sólo un 7% de lectoras. Una cifra igual de triste, para mí. Confirma el tópico de que las mujeres “no leen tebeos”… dentro del género claro. Porque afortunadamente ya es completamente normal que lo hagan, sólo que no éstos. Y eso que yo conozco bastantes mujeres que leen cómics de superhéroes. O sea, que las hay. Pero muy pocos las tienen en cuenta como público potencial. Y por supuesto no se trata de hacer superhéroes “para niñas”, sino de hacer superhéroes “para todos”, sin ser excluyentes, sin dar una imagen de la mujer totalmente insultante, salvo la muy honrosa excepción de Batwoman. ¿Cómo va a interesar eso a las mujeres, por mucho ejercicio de relativismo que hagan? La publicidad de los años ochenta de Forum nos decía que los superhéroes eran para nosotros, y que le compráramos Barbie a nuestras hermanitas. Hoy, el contenido de los propios tebeos lo dice directamente, a base de mujeres de pechos descomunales que se desnudan sin motivo y siempre tienen la necesidad de colgarse de algún hombre que las ponga en su sitio, en todos los sentidos. Joder, si me siento insultado yo, puedo imaginarme cómo se siente una lectora, y más aún si es una nueva lectora que se acerque al material por primera vez. Todos sus prejuicios confirmados de golpe, y adiós para siempre, como es comprensible.

            Me podrá decir alguno: “Ah, pero mira las cifras de venta: han subido, así que tan mal no les ha salido la jugada”. Han subido, sí, pero porque estaban tan por los suelos que casi era imposible que cualquier movimiento, por desacertado que fuera, no se notara. Siguen estando a eones de distancia de las cifras de los noventa, y de hecho, desde el mes en que salieron los números uno han ido bajando de nuevo. Pero, además, si enfrentamos los datos de las ventas con este estudio, queda claro que ese aumento se ha debido no a la afluencia de nuevos lectores, sino a que los de siempre se han dejado más dinero. Han comprado más colecciones de las que compraban antes. Pero, como es lógico, a cada mes que pasa van poco a poco gastándose menos otra vez.Van seleccionando y, superada la pulsión coleccionista del fan, van abandonando las series que considera peores. Y por eso inmediatamente comienzan los reajustes, las cancelaciones, los cambios en los equipos creativos. Pero siempre dentro del mismo paradigma. Y ese paradigma ha demostrado, y aquí está la prueba, que no sirve para abrir el mercado ni para atraer a nuevos lectores. Sólo para que los que de siempre se gasten un poco más de dinero durante un tiempo limitado. No sé qué hará DC ante esto. Pero creo que este estudio estadístico puede acabar siendo algo más: el certificado de defunción de toda una forma de entender la industria del comic book.

            Eso es lo que se está empezando a cuestionar a raíz del caso, triste caso, de Gary Friedrich. La historia de arriba podría ser, a grandes rasgos, la de George Tuska, que dibujó commissions prácticamente hasta que murió, o la de Gene Colan, que se pagó en parte con ellas su carísimo tratamiento. El caso de Friedrich no es exactamente igual; él no era dibujante, y lo que vendía eran unas láminas de Ghost Rider que firmaba. Además, es bastante evidente que Marvel lo que busca con la demanda que le ha interpuesto es más achantar a otros y escarmentarle a él. Pero ya se empiezan a mencionar las commissions. ¿Realmente es tan descabellado pensar que Marvel, esta Marvel, deje un día de hacer la vista gorda con este tema y empiece a denunciar? Yo creo que no, que es algo que vamos a ver. Es un mercado que está ahí y que mueve dinero; y Disney con eso es implacable. Lo mismo para los dibujantes que acuden a convenciones y hacen dibujos cobrando, práctica habitual en EE UU: es exactamente lo mismo.

            Tristemente, me temo que la ley estaría de parte de Marvel. Porque si lo reducimos a lo básico, lo que esos dibujantes hacen es comerciar con objetos que llevan imágenes propiedad de Marvel. Tiene mala defensa. Claro que si algo hemos aprendido últimamente es que ley y justicia no siempre son sinónimos. De hecho cada vez lo son menos. Y difícilmente puede negársele el derecho moral a estos profesionales que fueron claramente explotados en mayor o menor medida y que se encuentran, en su vejez, completamente deasistidos.

            Durante años, Marvel ha construido un emporio que mueve muchísimos millones de dólares —sí, los cómics cada vez venden menos, pero está el cine— a costa de un trabajo que nunca se pagó como correspondía a los beneficios que daba a la empresa. Se funcionó como si los personajes salieran de la nada, o como si Marvel fuera una especie de ser vivo pluricelular que generaba personajes y contenidos. Y no. Marvel, ya lo dije con el tema Kirby, no existe. Es un ente abstracto que no genera nada, que lo que hace es parasitar. “Ah, que no hubieran firmado los autores, ya sabían lo que había”, dicen algunos fans, al parecer no sólo de Marvel, sino también del neoliberalismo que nos machaca día sí y día también. Porque eso vale para todo, ¿no? ¿Eres un licenciado que hablas tres idiomas al que le ofrecen el salario mínimo interprofesional por trabajar diez horas diarias? Aaaah, no firmes, si firmas, te callas, y no exijas tus derechos, porque has firmado. Y te alimentas, a ti y a tu familia, del aire, claro. En serio, me saca de mis casillas semejante argumento, más propio del siglo XIX. Vamos a ver: ¿qué opción tenían? Su profesión era dibujar. Les tocó vivir en una época en la que la autoedición era un imposible y no había otras editoriales que ofrecieran otras condiciones. Aquello eran lentejas. Y no tuvieron más narices que firmar. O ni siquiera eso, porque la situación contractual de los primeros años de Marvel no está demasiado clara en todos los casos. Por eso hay lugar para juicios, evidentemente. Y en todo caso, señores: que un contrato puede ser abusivo, y contrario a la legislación laboral. El argumento de “si firmas te jodes” es absurdo. Porque puedes estar firmando algo que no es legal, y entonces no tiene validez por mucha firma tuya que lleve.

            Las situaciones cambian y la legislación evoluciona. Y los autores que entonces trabajaban para Marvel ahora entienden, algunos, que su situación no era justa, comparada con otras artes donde, por duras que sean las condiciones, el autor siempre es el autor. Y por eso reclaman. Se les acusa de oportunistas, de acudir al olor del dinero de las adaptaciones cinematográficas. ¡Evidentemente! ¿Es que no es lógico que sientan que, vale, hasta aquí ha llegado la cosa, cuando ven a su creación en pantalla y reportando millones de dólares a la compañía? Porque a mí me parece lo más natural. Pero claro, aquí parece que la única que puede ganar dinero es la compañía. Compañía, por cierto, que no tiene ya absolutamente nada que ver con la de los 60, que ha cambiado de manos varias veces y que, por tanto, habría que ver hasta qué punto tiene derecho a hacer y deshacer con contratos firmados por otra gente.

            Yo no estoy diciendo que el personaje tal o cual tenga que volver a su creador. Pero sí creo que éste debería recibir un dinero justo no sólo por las páginas que entregó, sino también por el dinero que le hace ganar a la empresa. Es de sentido común. Si el personaje que tú has creado da para que la editorial publique cuatro series durante años, pues no pasa nada porque te dé un dinero. Si vende los derechos para la televisión o el cine, tampoco. Y a todos los defensores de la tesis contraria, que defienden la justicia del caso Friedrich, les preguntaría por qué entonces no critican que Stan Lee si pillara su pellizco en su día, por qué él, en términos de derechos de autor, debe ser diferente. Por qué tiene derechos que no tuvo Jack Kirby, o que ahora no tiene Friedich, o que no tuvieron Marv Wolfman y Gene Colan cuando crearon a Blade. Y a los que hablan de sinergia creativa y dicen que la creación de un personaje es fruto de muchas mentes, bien, perfecto, entonces que no cobre Marvel tampoco cuando se haga una película, ¿no?

            Luego están los que dicen: “cuando un sillero hace una silla, le pagan por ella una vez y deja de ser suya, no le pagan cada vez que alguien se sienta”. Bueno, yo no he visto muchas películas protagonizadas por sillas. Por favor, no reduzcamos la cuestión a lo absurdo: una obra de arte no es una silla. Si consideras que los tebeos son como sillas, en lugar de como novelas, discos o cuadros, entonces luego no vengas reivindicando no sé qué dignidad. La realidad es que un señor que escribe una novela cobra cada vez que la reeditan, y también si la adaptan a otro medio. El señor que crea un álbum de música también cobra cada vez que se vende. Las distribuidoras, las editoriales, las discográficas, se llevan su parte, a mi juicio excesiva, pero, al menos, en esos negocios hay pastel para todos. Luego está claro que otro modelo de negocio es posible. Y de hecho ya se está dando. Image, con todos sus errores, abrió la puerta a un tebeo mainstream en el que los autores retendrían lo que es suyo y es inalienable: los derechos de autor. Y el escenario hoy es diferente, y Marvel y DC deben cambiar si no quieren que sus tebeos acaben siendo mierda pura. Porque la gente no es imbécil y cada vez hay más guionistas que pasan de trabajar para ellas en cuanto se han hecho con un nombre, como Warren Ellis o Mark Millar, y trabajan con creaciones propias que les son más rentables. Ante esto, muchos aficionados piensan “oh, qué pena, con lo bien que podría hacerlo Millar con el personaje tal”. Bien, pídele a Marvel que pague justamente a Millar en lugar de pedirle a Millar que haga el capullo perdiendo dinero. ¿O es que al argumento de que “esto es un negocio, no una ONG” sólo vale para un lado?

            En este escenario de injusticia moral, no queda otro remedio que recurrir a esa práctica semilegal que pueden ser las commissions. Lógicamente, los fans quieren ver dibujados a los personajes de Marvel —o DC—, aquellos que estos dibujantes hicieron populares, aquellos que les permitieron dibujar. Si también les cortan esto, si les impiden ganarse la vida así sin darles nada a cambio… muchos deberían replantearse qué están apoyando con su actitud mitómana.

Mark Evanier sobre el caso de Gary Friedich (inglés)

Joel Mercè explica en un párrafo de qué habla Marvel en realidad cuando habla de derechos de “autor”.

Los designios del lector de cómics son inexcrutables. Eso es lo único que (no) explica que corriera a comprar vía internet The Great Northern Brotherhood of the Canadian Cartoonists en cuanto estuvo a la venta y en cambio esté esperando pacientemente desde 2005 a que Wimbledon Green fuera publicada en castellano.

            Pero el caso es que al fin lo tengo y lo he leído, y me ha parecido fabuloso. Como decía Santiago García, forma un un díptico con GNBCC, son dos obras que se complementan a la perfección y cuyas gestaciones están muy unidas entre sí. Son dos tebeos improvisados, dibujados en cuadernos de notas según iban ocurriéndosele cosas a Seth. Y claro, sabiendo esto, lo primero que sorprende al leer cualquiera de los dos es la increíble coherencia y sentido que tienen las historias que está contando para no estar planificadas desde el principio. Es fruto de sus conocimientos sobre el medio pero también de sus ideas sobre el mismo. Porque si algo ha quedado claro sobre Seth a lo largo de los años es eso: tiene las ideas muy claras. Ha visto la evolución del medio que ama y ha reflexionado sobre él, ha creado un discurso como autor reconocible y con sentido. Todo lo que hace lo hace por algo. Luego por supuesto los tebeos que dibuja gustarán más o menos, serán mejores o peores, pero no da puntada sin hilo.

            Centrándome en Wimbledon Green —de GNBCC ya hablé en su día—, es la historia del mayor coleccionista de comic books de la historia. Vive inmerso en un mundo casi al margen del real, de subastas, guías de precios, estados de conservación y primeras ediciones que, aunque está exagerado por Seth, no está muy lejos del mundillo del coleccionismo real. Las habilidades de Green —puede reconocer el año de un cómic sólo viendo sus grapas— también han de estarlo, porque tienen que parecer marcianas al lector habitual de tebeos, igual que a nuestros amigos que no son lectores habituales les resulta marciano que podamos diferenciar a un Spiderman de Gil Kane, de uno de Ross Andru o de otro de John Romita.

            Donde GNBCC nos daba una visión desde dentro de la industria, desde el punto de vista del creador, Wimbledon Green nos la da desde fuera, desde el lector, o, más bien, desde el coleccionista, que no es lo mismo. El coleccionista que retrata Seth es un individuo al que lo que menos le importa es el contenido de los cómics que atesora. Se sabe de memoria los nombres de autores y personajes, todas las cabeceras de cada editorial y los años de edición. Pero valora los tebeos como objetos, como piezas de una colección inabarcable. Los hay que buscan desesperadamente recuperar su infancia, y otros que van más atrás y quieren volver a una época que nunca vivieron —como el villano Jonah, de aspecto sospechosamente parecido al del propio Seth—. Pero todos se ven inmersos en un disparatado mundo de engaños, mentiras y traiciones, un mundo de personajes sin ética dispuestos a todo contal de conseguir el cómic raro que les falta. Se va viendo en todas las secuencias documentales pero sobre todo está presente en la disparatada aventura central, The Green Ghost, donde la búsqueda del tebeo más raro del mundo deriva en un argumento digno de cualquier película de espías.

            No es lo único que hay en Wimbledon Green. Con extraordinaria habilidad, Seth entrelaza ese alucinante mundo del coleccionismo con las historias personales de varios de los coleccionistas, y al mismo tiempo desarrolla una investigación sobre la verdadera identidad de Green, todo un misterio. Pero sobre todo trata de la industria, del aficionado al cómic de la vieja guardia, de autores perdidos en el tiempo. Y de una actitud que Seth cree, y estoy de acuerdo, que terminó por hacerle mucho daño al cómic.

Reseña de Wimbledon Green en Entrecomics, por Iñaki Sanz.

            Las series tradicionales de superhéroes basan su atractivo en los personajes y en la peripecia constante, y la mayoría de ellas en la continuidad. Así se genera una necesidad en el lector, que quiere saber más, conocer hasta el detalle más insignificante de los personajes a los que sigue. Los aficionados que han manifestado su interés por conocer más sobre los protagonistas de Watchmen a través de estas precuelas, que creen que puede ser una buena idea volver a esos personajes, se mueven en este paradigma, incluso sin saberlo. Si se han hecho historias de todos los personajes después de las que hicieron sus creadores, dicen, ¿qué hay de malo en hacerlo con Watchmen?

            De malo, nada. De absurdo, casi todo. Watchmen no es eso. No es una serie de personajes, ni Moore, Gibbons y Higgins crearon una franquicia, como sí la crearon otros con la intención de que fuera continuada en el caso de la inmensa mayoría de superhéroes. Cuando se dice que Watchmen es una historia cerrada no se dice porque tuviera sólo doce números y nunca jamás se hiciera ninguno más. Se refiere más que a eso al hecho de que es una historia que se contiene a sí misma de manera total. No hay nada relevante sobre Watchmen que no se cuente en la propia Watchmen.

            Watchmen, para mí, es primero y sobre todo una exploración de una serie de recursos narrativos que lleva a Moore a crear un edificio formal casi perfecto, cimentado en su obsesión. Y en segundo lugar da soporte a toda una serie de reflexiones sobre el ser humano y la sociedad que evitan que la serie sea un ejercicio de estilo vacío y la convierten en algo de verdadero calado, no sólo en lo artístico sino también en lo ético: por ejemplo, con el dilema moral que plantea en su final. Los personajes son meros vehículos para estas dos facetas de la obra, y su importancia radica exclusivamente en ello. Recordemos que ni siquiera aparecían en las cubiertas de los tebeos. A mí no me interesan Ozymandias, Silk Spectre o Rorschach fuera de Watchmen. No tiene sentido. Todo lo que necesitaba saber de su pasado para que Watchmen funcione ya lo sé gracias a la propia obra. Lo demás es completamente irrelevante, porque como decía antes esta serie no es una serie de personajes. Es otra cosa. Por supuesto que quedan incógnitas en el pasado de los protagonistas. ¿Y qué? ¿A quién le importan? ¿De verdad hay gente que se ha pasado casi treinta años preguntándose cómo llegó Dan a ser Búho Nocturno, o qué aventuras vivió el Comediante como agente del gobierno? Porque yo no he entendido nunca Watchmen en esa clave. Sus personajes me importan durante la lectura, pero no fuera de ella. Y ésa es la gran diferencia con Batman y Spiderman.

            Creo que cuando Moore se refirió a Watchmen como una novela estaba hablando de esto, principalmente. Quiero decir que nadie pide más aventuras de los Buendía o que le cuenten el origen secreto de don Fermín de Pas. Por supuesto, hay series de novelas con continuidad, protagonizadas por el mismo elenco de personajes. Pero veo a Watchmen definitivamente más cerca de ser una novela única, cerrada, que de convertirse en una serie. El problema es que la creación de Moore y Gibbons siempre ha estado en un territorio peliagudo. No pertenece a ese paradigma del fenómeno fan en el plano narrativo, no es una obra con esa intención. Pero al mismo tiempo apareció de la mano de una de las mayores editoriales y franquicias de EE UU, y fue un cómic de autor sin serlo de todo, en tanto que los derechos no pertenecían a sus autores. Y sobre todo apareció en un mercado con unos automatismos muy claros, frutos de la tradición y de lo que hoy ya sólo puede calificarse de endogamia. Y eso pesa, y hace que buena parte de los aficionados de toda la vida hagan una lectura de Watchmen diferente —y por supuesto válida— a la que hago yo. Y en ella los personajes importan, y por eso este Before Watchmen se presenta desde ellos, dotándoles de un protagonismo que en realidad no tenían. Porque mientras que los superhéroes de Marvel o DC son pura voluntad de poder, agentes capaces de variar el curso de las historias en las que se ven envueltos, los protagonistas de Watchmen eran peones, marionetas, como dijo el Doctor Manhattan, que nada pueden hacer contra el devenir de la historia.

            A pesar de todo, auguro bastante éxito a estas precuelas. Estoy convencido de que van a vender bien. No sólo porque hay muchos lectores que estaban deseando saber más de los personajes, sino porque muchos otros se dejarán picar por el morbo y comprarán. Y no olvidemos a todos esos nuevos lectores de la serie original llegados desde la mediocre adaptación cinematográfica de Snyder, que seguramente estarán interesados en comprar estos nuevos tebeos cuando se recopilen en tomos. Pero artísticamente yo no esperaría demasiado de ellos, francamente. No sólo por todo lo que he dicho hasta ahora. Llegados a determinado punto, más allá de que considere absurdo contar lo no contado en Watchmen, echando un vistazo a los autores implicados no hay demasiado que me haga ser mínimamente optimista. Adam Hughes puede ser un buen dibujante de mozas —o mejor de moza: siempre dibuja la misma—, pero no sé si a estas alturas se acordará de cómo se hace un cómic. Straczynski es un guionista muy irregular, aunque muchas de sus obras están tan influidas por Watchmen que tiene sentido que haya sido elegido. Azzarello, bueno, no me entusiasma, pero tampoco es horrible. Y Len Wein… no tengo nada en su contra, todo lo contrario, pero me parece que pocos guionistas quedan en activo más alejados de los modos y maneras de Watchmen. Del resto de dibujantes, poco que decir; sean mejores o peores difícilmente salvarán los guiones que les toquen si son malos. Me interesa nada más que lo que pueda hacer con los Minute Men Darwyn Cooke, buen guionista y brutal dibujante que ya demostró que sabe moverse en una Edad de Oro ambigua y con grises morales en The New Frontier. Y no puedo dejar de mencionar la miniserie de piratas, Crimson Corsair, que tiene, si cabe, aún menos sentido que el resto: la historia del cómic de piratas de Watchmen era una alegoría sobre la que Moore establecía paralelismos con la trama principal. Nada más. Las historias de piratas en sí mismas tienen un interés nulo. ¿De verdad nos van a contar el pasado de un recurso narrativo metalingüístico? ¿Con dibujos de Lee Bermejo?

            Probablemente cuando se publiquen estas series limitadas tendrán sus defensores. No faltarán los que aseguren que “no están mal”, o que son “entretenidas”. Y por supuesto, es cierto el argumento de que la obra original no se verá afectada, que en nada la van a modificar estos tebeos; más quisieran, añado yo. Claro que Watchmen seguirá siendo Watchmen. Sólo faltaría. Y yo no cuestiono el derecho de DC, ni critico que quieran hacer caja. Sólo digo que esto no tiene sentido. Y que, vaya, sí que podían haber sido algo más sensibles a los deseos de Alan Moore, aunque sólo sea por la pasta que les ha hecho ganar. Pero además, esta maniobra expone, por si quedaba alguna duda de ello, la enorme falta de ideas originales de la industria, incapaces de hacer nada realmente nuevo. Esto que hacen ahora es el equivalente a que Moore en su día se hubiera limitado a guionizar un revival de los personajes de la Charlton en lugar de lanzarse a la piscina y hacer lo que nadie hubiese hecho antes. Y no sólo eso sino que ni siquiera son capaces de pensar hacia fuera de su cortijo, de buscar a autores que fueran realmente frescos, que pudieran aportar puntos de vista diferentes. No, en lugar de eso, tenemos a Andy Kubert.

            Así que, ya digo, ni me cabreo ni voy a quemar nada cuando salgan a la venta estos cómics. Incluso puede que les eche un vistazo. Simplemente no me interesan.

            A la obra de Suehiro Maruo le vengo teniendo ganas desde hace tiempo, pero nunca me he terminado de animar, por un motivo u otro —principalmente, que por más que buscaba no encontraba el primer tomo de La sonrisa del vampiro—, así que he decidido empezar por el final, por el último manga de Maruo publicado en castellano: La oruga.

            A Maruo le llaman maestro del terror, pero la verdad es que yo a lo que hace en La oruga no lo llamaría exactamente terror. Bueno, o tal vez sí, pero un terror poco frecuente, que no se basa en el susto, ni en el monstruo, ni siquiera en el terror psicológico. Maruo hace otra cosa. A partir de una novela de Ranpo Edogawa sobre un veterano de guerra terriblemente mutilado —la oruga del título— y su esposa, genera un relato donde la violencia y el sexo se mezclan de manera enfermiza. El asco y la libido se unen en imágenes increíblemente perturbadoras, porque, donde autores como Mizuki o Hino juegan con la caricatura y el efecto máscara, Maruo se encomienda a un dibujo realista y muy detallado, de trazo fino y depurado. Con él muestra un universo propio formado por insectos, sexos y vegetación, que a veces se tuerce en alucinaciones o pesadillas que deforman la realidad y hace que gotee como si estuviéramos en un cuadro de Dalí, y que, además, en este cómic se entremezcla a la perfección con la impecable ambientación del Japón posbélico.

            Se juega al choque, a perturbar al lector. Pero cuando vemos a la mujer del mutilado abandonarse a una actividad sexual llevada al paroxismo, malsana —no en sí misma, sino porque tiene como objetivo el autocastigo y acaba por llevarla a mutilar a su marido aún más—, cuando vemos esas viñetas totalmente explícitas en el que un hombre sin brazos ni piernas practica sexo oral con su mujer, mientras un puñado de moscas vuelan alrededor, la perturbación no proviene del rechazo, ni de la repugnancia que nos causa, sino por lo contrario, por sentirnos atraídos inevitablemente por lo que vemos.

            La trama, por lo demás, tampoco es demasiado elaborada. No importa. En La oruga el protagonismo es de las sensaciones, del mundo sensorial que recrea Maruo, que hace que olamos los sexos, la corrupción de la comida en descomposición, que nos sintamos violentos porque hay algo en esas imágenes que nos revuelve por dentro, y no siempre en la dirección que nos gustaría.

Para provocar eso, para que el terror sea verdaderamente venenoso y nos dé la vuelta a lo bestia, hace falta algo especial como autor. Estar un poco loco, quizás, o tener una sensibilidad retorcida, una falta de escrúpulos que te lleve a donde otros no se atreven a pisar por miedo a descubrirse algo de ellos mismos que no les guste. La labor del dibujante es, precisamente, obligarnos a entrar en ese territorio, a mirar al abismo de nosotros mismos. Y en eso tengo ya claro, aunque sólo haya leído uno de sus tebeos, que Maruo es un auténtico maestro.

Anda Panini publicando en tomos Marvel Gold Los Vengadores de los ochenta de Roger Stern, y yo ando comprándolos, porque siempre he sido fan del grupo. Fan tardío, porque en aquellos tiempos de quiosco no coleccionabas lo que querías, sino lo que la distribuidora llevaba a tu barrio, así que no seguí la serie de forma continua hasta el volumen tres, el que empezaba con Kurt Busiek y George Pérez. Y luego fui conociendo la serie desde el principio con la Biblioteca Marvel, que aunque en su momento me vino de perlas para por lo menos leer aquello, hoy en día ya ni abro porque me toca las narices el formato y el blanco y negro.

            Pero centrémonos, que me pierdo: estamos con la etapa de Roger Stern. Stern responde al mismo arquetipo de guionista que Roy Thomas: el escritor fan, que fue fancinero, que leía y amaba a los superhéroes antes de escribirlos. Es una figura con mucha tradición en Marvel y que, en su día, tenía todo el sentido del mundo cuando de lo que se trataba era de mantener y continuar una tradición. No se me ocurre hoy en día un equivalente a Stern; quizás Dan Slott. En los ochenta, pasa algo curioso, a mi parecer. Al mismo tiempo que teníamos a Frank Miller, Walter Simonson, John Byrne o, después, Peter David, siendo más o menos iconoclastas según el caso y abriendo vías nuevas en el género, o protagonizando vueltas a los orígenes y revisitaciones en general poco ortodoxas, también existía esta otra vía, la del continuismo, la de los Mark Gruenwald, Bill Mantlo y el propio Stern. Una vía que el tiempo ha sepultado y que en cualquier historia del cómic queda en un mero apunte ante la revolución de los otros, o de Alan Moore en DC, pero que estaba ahí y que procuró a los lectores de entonces tebeos buenos y muy entretenidos.

            Leyendo Los Vengadores uno tiene la certeza de que está leyendo un cómic de Marvel, más allá de que lo certifique el sello en la cubierta. Stern conoce muy bien los mecanismos clásicos del género y los temas de la serie y del universo Marvel en general: el drama, la caracterización de los personajes —y cómo llevarla a cabo—, el uso de cartuchos de texto y de globos de pensamiento, las idas y venidas de miembros del grupo que siempre ha sido la nota distintiva de la editorial, la cohesión con el resto del Universo mediante menciones y apariciones de otros personajes. Los Vengadores siempre fue el pivote del universo Marvel, la serie central donde pasaban las cosas importantes, y lo siguió siendo aunque perdió la condición de serie estrella cuando Claremont tomó los mandos de X-Men. En cualquier caso, lo apreciable de Stern es que sabe muy bien qué tiene que hacer, es consciente de cuál es su papel. No se trata de que sus Vengadores sean mejores que los de Englehart —aunque, decididamente, son mejores que los de Shooter o Michelinie—, es que probablemente él ni se planteó superar o romper con la etapa canónica de la serie. Su trabajo era continuar una saga, abundar en los elementos definitorios de la serie y hacer sus aportaciones desde el respeto y el continuismo. Y entre esas aportaciones sin duda destaca el papel protagonista que les da a las mujeres. En gran parte del último tomo, cuatro de los seis miembros de los Vengadores lo son, una proporción inédita e impensable en cualquier otra formación del grupo —o de cualquier otro de la editorial—. Creó a la Capitana Marvel, una mujer negra moderna y poderosa, que se convirtió pronto en uno de los miembros más importantes del grupo. Además fue quizás el primer guionista que supo dotar de verdadero interés a la Avispa, a la convirtió en líder de los Vengadores y la dotó de una madurez que no contradecía su carácter frívolo de siempre. También puede apuntarse el mérito de empezar a dotar de profundidad a Hulka, a la que al final del último tomo publicado le roban para llevársela a los Cuatro Fantásticos.

            Por lo demás, ya digo, tebeos muy entretenidos. Aventura y drama a raudales, tebeos bien hechos, tomando al lector en serio, con cada personaje en su sitio. Si algo caracteriza a los superhéroes de Marvel en los últimos tiempos es la sensación de que muchos de ellos son intercambiables, que en determinados momentos lo que les pasa y lo que dicen podría pasarle o decirlo cualquier otro. Recuerdo, por ejemplo, la lamentable saga con la que empezó B.M. Bendis su trabajo en la serie. Pero no, aquí, si algo puede decirse, es que cada personaje se comporta como debe. Lo cual no significa que no pueda haber sorpresas, pero rara vez consisten en conejos sacados de la chistera. Todo tiene una lógica interna que sostiene el edificio pero que, al contrario de lo que ha pasado tantas veces, me da la sensación de que no espanta a los nuevos lectores. Stern se mantiene en un equilibrio difícil de conseguir, secundado, que no hemos dicho nada aún, por un Allen Milgrom que evidentemente no es un genio pero que, la verdad, no se merece la fama de paquetazo que tiene, por lo menos en estos números de Los Vengadores. Cumple y la cosa se entiende, que es más de lo que pueden decir muchos dibujantes de los que vinieron después.

            De momento, puede que la etapa Stern no sea para tirar cohetes, pero va creciendo. Ya hemos leído una saga con los Inhumanos que ha sido posiblemente lo mejor, y han empezado a dar guerra los Señores del Mal, que serán los villanos principales de una de las mejores sagas de Stern. También tenemos muy cerca la historia de la Visión megalómana, que promete —nunca la he leído—. Y tenemos esos números en los que se reestructura el grupo, otros con aventuras más de andar por casa, con menos Vengadores involucrados, tenemos a viejos miembros volviendo puntualmente, a otros superhéroes como Spiderman —Stern guionizaba The Amazing Spider-man simultáneamente— o el Doctor Extraño, y por supuesto a Starfox soliviantando a las vengadoras. Tebeos de superhéroes old style, que no pretenden descubrir la pólvora, que están repitiendo esquemas previos, y que, quizás, quedaran en un segundo plano en un momento en el que los derroteros de la editorial parecían ir ya por otro camino, pero que dan lo que prometen y son muy divertidos. No sé si será poco o mucho, pero no encuentro demasiados cómics de superhéroes hoy en día que puedan decir lo mismo.

Fantastic Four #39 y #40 forman una historia clásica del cuarteto: una explosión los ha dejado sin sus poderes en el número anterior y tienen que disimular como pueden porque saben que si se se enteran sus enemigos, están muertos. El Doctor Muerte, hasta entonces creyendo que había vencido a los Cuatro Fantásticos en su último encuentro por culpa de una triquiñuela de Richards, se da cuenta de su error gracias a un mago barato que estaba haciendo un espectáculo en su castillo —y que por toda recompensa se lleva una guasca en la cara: genial—, y ataca con furia al grupo. En el número 39, se apropia de todos los artilugios de Richards en el edificio Baxter y los usa contra el grupo, que sobrevive gracias a la ayuda de Daredevil —A Blind Man Shall Lead Them—. En el número 40 sigue la fiesta, y el grupo consigue entrar en el edificio Baxter y, con un trasto típico de Reed, recuperan sus poderes. Y aquí empieza lo grande.

Porque como es lógico, Ben Grimm le dice a su colega que eh, espera, que lo mismo yo prefiero no volverme a convertir en un monstruo de piedra naranja. Ni puto caso. Reed, el mismo que tantas veces se atormentó y se atormentará por no poder curar a su amigo, pasa de todo y ante la terrible amenaza de Muerte, dispara a Ben con el artilugio que lo volverá la Cosa de nuevo, sabiendo que se expone a que lo odie para siempre. Y entonces, pasa esto:

Esa cara. Esa expresión. Esa mirada. No he visto en mi puta vida una cosa igual. La rabia, la mala hostia contenida, la resignación, el “alguien se va a cagar encima por esto”. Una viñeta sin una sola palabra, solamente esos ojos de Ben. Kirby en estado puro, porque Kirby no está sólo en las grandes viñetas página llenas de personajes y máquinas descomunales, sino también aquí, en una viñeta dibujada con una total economía de medios, a la velocidad de crucero que tenía que usar Kirby para cumplir las fechas de entrega de la tonelada de páginas mensual con la que tenía que surtir a Marvel, y entintada por el nefasto Colletta. Pero el genio es el genio, claro.

Tras ver esa cara, uno se puede imaginar lo que viene: la Cosa pilla por banda al Doctor Muerte y lo revienta a hostias en seis páginas gloriosas, en las que el villano lo ataca con todos sus recursos tecnológicos y Ben se los quita de encima a base de rabia y pura frustración. Si los tiempos hubieran sido otros, sin la Comic Code Authority y sin las necesidades editoriales, bien podría haber sido éste el fin de Victor Von Doom.

Pero no, la Cosa se detiene antes de matarlo y el Doctor Muerte se marcha por donde ha venido, humillado y vencido, pero vivo —maldita inmunidad diplomática—. Y ahí queda Ben Grimm, la Cosa, el más humano de los Cuatro Fantásticos, que una vez más ha visto cómo se desvanecía su esperanza de ser de nuevo normal, y todavía tiene que aguantar ver cómo Reed y Susan se hacen arrumacos: “Qué bien, cari, volvemos a ser normales y nos tenemos el uno al otro”. ¿Reacción de Ben? La lógica, claro:

Ahí os quedáis. Os metéis el grupito por donde os quepa. Pena que la cosa acabe así, apurando el espacio en viñetas diminutas, pero da lo mismo. La fuerza de la escena es abrumadora. La Cosa hace lo que debe, y después hace lo que haríamos cualquiera.

Ya decía antes que sí, claro, que conocía la historia por referencias. Pero una cosa es conocerla y otra leerla, y sentir esa energía atávica que borbotea en las viñetas de Kirby, los golpes de la Cosa contra el Doctor Muerte, y sobre todo esos ojos llenos de humanidad y de dolor. Imaginarse, aunque sea de lejos, lo que debía de ser seguir esta serie en los sesenta, mes a mes, y encontrarte esto, no es fácil. Que sí, evidentemente luego a base de repetición acabaron desproveyendo todo de sentido dramático y épico. Pero aquí estaba todo por hacer, y se hacía a lo bestia, a lo grande, en tebeos más grandes que la vida, como éste.