Marvel Comics: La historia jamás contada, de Sean Howe.

Cuando al fin cayó en mis manos Marvel Comics. La historia jamás contada de Sean Howe, no podía prever la sensación que iba a dejarme al terminarlo. Me refiero a que, claro, a estas alturas, yo ya sabía cosas suficientes sobre la «Casa de las ideas» como para haberme bajado del guindo hace ya años, pero no me imaginaba que había en su historia tanto. Ahora, os juro que me cuesta acercarme a un tebeo de Marvel. Debe de ser algo parecido a presenciar una autopsia y que luego persista la terrible sensación de que no somos más que un amasijo de vísceras. Supongo —sé— que se me pasará, pero el impacto ha sido fuerte. La historia de Howe profundiza tanto, expone con tanta exactitud la realidad de la empresa, que queda poco espacio para la afición o incluso fanatismo por sus personajes.

Ante todo, Marvel Comics. LHJC es la historia de una empresa vista desde fuera. Es decir, no es una historia corporativista, ni friki. No es una historia del universo Marvel ni pormenoriza los avatares de sus personajes, ni los lista, ni alardea de datos enciclopédicos. De hecho, cuando Howe alude a cómics o historias concretas, casi nunca se refiere a ellas por su número de serie o su título; eso da lo mismo. Porque esto es una historia, ante todo, de personas.

Tras años de entrevistar a más de 150 autores, editores y empleados varios vinculados con Marvel, Howe está en condiciones de reconstruir la historia de la editorial con bases sólidas, porque además las apuntala con documentos abundantes: artículos de revistas de cada época, entrevistas, apariciones televisivas y radiofónicas. Pero toda historia es un relato, en realidad, y ésta también. Porque aunque Howe sea periodista y su trabajo tenga mucho de periodístico, también creo que sigue un rigor historiográfico, una labor de contextualización en cada época de los hechos que narra. Cuando digo entonces que es un relato, me refiero a que no es definitivo, porque ninguno lo es. Es el suyo, el que él ha construido con sus fuentes. Lo que sucede es que es tan, tan sólido, que cuesta mucho encontrar resquicios en su discurso. No pretende alcanzar esa entelequia que es la objetividad, pero tampoco emite excesivos juicios de valor o se posiciona, ya que prefiere que sean los protagonistas los que lo hagan. Por eso los retratos que realiza de las diferentes personalidades implicadas no son maniqueos, ni caen en filias o fobias, aunque se note, si se lee entrelíneas a quién admira o quién le gusta como autor. Refleja la complejidad de Stan Lee, por ejemplo, sin cargar las tintas, pero sin caer en la hagiografía de muchos, porque las evidencias y las declaraciones sobre él son abrumadoras. Lo cual no significa que fuera un monstruo, claro.

Pero más allá de explicar cuestiones que están en el propio libro, me gustaría comentar las conclusiones a las que me ha llevado. Para empezar, la imagen que uno se hace de la historia de Marvel como empresa, como negocio, y por extensión la de la industria americana del comic book. Vivió su época de máximo apogeo en los 40, y, a partir de ahí, por mucho que el fan hable de épocas doradas, todo fue cuesta abajo. Tras el nacimiento de la era Marvel, la editorial encontró su cima en algún momento entre finales de los sesenta y principios de los setenta, y después todo fue un lento declinar, salvo momentos puntuales de subida de ventas, casi siempre artificiales. El comic book fue perdiendo su lugar en la industria del ocio, y los profesionales que se dedicaban a él vivían con la sensación de que le quedaban dos telediarios. Alguno incluso, según recoge Howe, hablaba de que en cinco años todo se habría ido por el sumidero y aconsejaba a los jóvenes que soñaban con entrar en el bullpen que se buscaran una profesión con futuro. En una constante huida hacia delante, Marvel lanzaba series, cerraba otras, probaba formatos e intentaba atraer la atención de los lectores y robárselos a la competencia. Hasta que llegó un punto en el que se aceptó la realidad: que sus clientes ya no eran chavales de 10 años con su semanada, sino el fandom: coleccionistas entrados en años —cada vez más, lógicamente—, activos en su afición, dispuestos a dejarse una pasta. Resultado: entregarse al mercado de venta directa a finales de los setenta como única forma de asegurar unos ingresos mínimos y controlar los gastos. Y a partir de ahí, aceptando que las horas están contadas, sobrevivir, subir cada vez más los precios, hasta la escalada loca de los 90, con las ventas cada vez más mermadas, salvo por la fiebre del oro precisamente de esa década, esa orgía de portadas alternativas, cromos de regalo, brillitos y relieves que Howe describe a la perfección, con claridad meridiana.

Por supuesto, eso va ligado intrínsecamente a los movimientos empresariales. Dentro de su precariedad, Marvel fue cambiando de manos una y otra vez, a veces en operaciones kamikazes, absurdas, pero siempre siendo la parte más diminuta y prescindible de los conglomerados de revistas primero y ocio genérico después a las que perteneció. Los ejecutivos que ni sabían nada de los cómics ni les interesaba, que casi se sorprendían de que los hiciera gente, ordenaban a los editores jugadas suicidas, o imposibles de ejecutar. «Peláez, para mañana me lanza usted treinta colecciones nuevas al mercado». Y el Peláez de cada momento hacía lo que podía. Es especialmente genial la anécdota del directivo al que John Byrne telefoneó y que no sabía quién era ese canadiense que lo molestaba, en la época en la que era la máxima estrella de la compañía que dirigía.

Si algo queda claro leyendo este libro es que la labor creativa es sólo una cifra más en la fórmula del cómic comercial. No les importa a los de arriba, simplemente. Si un autor no dibuja un tebeo, otro lo hará, y da lo mismo que lo haga bien o mal, lo que importa es el balance de ventas. Eso fue así desde el minuto cero, claro, pero se agrava con el paso del tiempo. Ante eso, los dibujantes y guionistas hacían lo que podían o lo que les dejaban. Y aquí es donde uno se lleva muchas sorpresas mientras lee. Por ejemplo, que la lección de Kirby se la tenían aprendisísima desde muy pronto: Roy Thomas se negaba a crear nuevos personajes para la editorial, y por eso en parte se dedicó a excavar en su pasado. Hubo algunos que se adaptaron mejor y asumieron su posición, los Len Wein, Marv Wolfman o el propio Thomas, y otros que, inquietos, intentaron cambiar las cosas y sobre todo ganar más libertad creativa, los Steve Gerber, Steve Englehart o Jim Starlin. Las trifulcas entre unos y otros, los chanchullos de «yo te edito a ti y tú me editas a mí», los colegueos, los editores que se metían a guionistas, estaban, como no podía ser de otra forma, a la orden del día, y Howe los expone sin preferencias, como decía antes. Hubo intentos de rebelión, se hablaba cada cierto tiempo de un sindicato, pero jamás se materializó. Pero Howe no culpa a nadie, sino que expone sus motivos, a veces tan humanos como que había familias que mantener e hipotecas que pagar. Gene Colan, por ejemplo, ninguneado años después por Marvel, no quiso mojarse cuando a fines de los 70 otros compañeros se movían para conseguir que nadie firmara un nuevo contrato de condiciones alienantes. Porque, en definitiva, así es la gente. Nadie es extraordinariamente bueno o abrumadoramente malo. Salvo quizás Jim Shooter.

Es una broma, aclaro, pero realmente, las disputas con él en su etapa de editor, la cantidad de deserciones, las peleas a grito pelado —cuando no con conatos de hostias—, estaban a la orden del día. Impuso un modo de hacer las cosas basado en la narrativa clara, sin experimentos, y controlaba hasta el más mínimo detalle de los tebeos. Podía pedir que se repitieran números enteros, sin despeinarse, y ponía sus Secret Wars como ejemplo de lo que se debía hacer. Aunque, sinceramente, el personaje más insoportable parece que fue Ike Perlmutter, un ejecutivo obsesionado con recortar gastos capaz de cualquier cosa.

La historia de Marvel también tiene sus luces, por supuesto. Hay anécdotas divertidas, recuerdos de camaradería, las bromas y el buen humor de los momentos en los que el bullpen fue realmente el bullpen y no un recurso retórico de Stan Lee. Hay picas en Flandes, pequeños triunfos, y curiosidades sobre las bambalinas que agradarán al fan. Pero sobre todo, lo que cautiva, lo que hace que las 450 páginas se devoren en un suspiro es la radiografía, la intrahistoria, el retrato sin filtros ni glamour. Es una historia de violencia, llena de artistas ninguneados, humillados y despreciados, de talentos coartados, de traiciones, e, incluso, de un número alarmantemente elevado de muertes prematuras.

Leyéndolo, uno acaba dándose cuenta del milagro que supone cada buen tebeo, cada obra maestra que se ha hecho en el seno de Marvel. Cada cómic en el que sus autores han podido plasmar lo que querían es un pequeño fenómeno en esta máquina enorme, aunque no tanto como creíamos, cuyos engranajes no paran de girar y que desde siempre ha tenido como meta lo que se ha conseguido hace una década y pico: la llegada al cine como verdadero negocio. Lo demás, ya digo, un lento morir, una parcela cada vez más reducida y más insignificante, pese al talento, éste sí, enorme de veras, que ha tenido a su disposición.

En fin, podría seguir y seguir comentando el libro, porque creo que está lleno de ideas debatibles, pero voy a parar aquí, de momento. Sólo repetiré una vez más que es una lectura apasionante y esclarecedora, una revelación que todo fan de Marvel debería leer para saber dónde está. Cualquier lector de cómics, en realidad, porque, a fin de cuentas, la historia de Marvel es la historia del cómic industrial americano, con sus luces y sus sombras. Pero, al final, Marvel Comics. LHJC es sobre todo la historia de un grupo de personas, de varias generaciones de artistas que Sean Howe refleja con rigor, pero también con una humanidad increíble.

Sean Howe mantiene un tumblr donde va subiendo imágenes de la historia de Marvel que sirven como complemento perfecto a su libro.

Supercómic: Season Finale.

Como he ido improvisando mucho con esta serie de artículos, al final el contenido de este último es sencillo: aquellas cosas que me he ido dejando por el camino.

Quiero empezar con el capítulo de Castro Flórez, «“… yo soy Pagliacci”. [el (presunto) sacrificio superheroico y la “mentira” (fundadora) social]. Si me he dejado para el final este artículo de maravilloso título rompecabezas ha sido por un motivo: he necesitado leerlo dos veces para valorarlo. La segunda, tomando notas, con el ordenador delante para hacer búsquedas y mucha atención. Es, con diferencia, el ensayo más duro, el que menos concesiones hace al lector. Es un texto académico en el sentido más estricto, lleno de citas y profusas notas, de estructura circular intrincada y compleja. «… como en el potlatch que invierte la mimesis de apropiación en mimesis de renuncia…» escribe Castro a las pocas páginas de empezar, por ejemplo, dejando claro que su artículo no es país para viejos. Y me parece bien que así sea, como excepción a la norma del libro. Encontrarse con un desafío así viene bien, aunque, desde luego, sea duro superar la barrera que él mismo, conscientemente, antepone. Pero una vez que lo he logrado, me he encontrado con un artículo lleno de razonamientos brillantes y un nivel de conocimientos abrumador, pero que articula con sentido. Sigue sobre todo a René Girard —de ahí lo de las mimesis— para explicar el concepto de sacrificio en los mitos fundadores, el chivo expiatorio, la violencia como motor de la historia y forma de implantar el orden, la paranoia de la sociedad y la virtualidad. Es un texto de filosofía y sociología puras y duras, que parte de ellas y emplea el cómic, sobre todo el americano, para ejemplificar y explicar sus tesis. Se complementa muy bien con el artículo de Pepo Pérez, al que de hecho cita varias veces en su recorrido por Watchmen, The Ultimates y, sobre todo, los cómics de Frank Miller, que sabe mucho de violencia y sacrificios rituales. Castro Flórez se vende caro, y es el que más exige de todos los colaboradores de Supercómic, pero la lucha compensa. Yo me alegro mucho de haber insistido, por lo menos.

Voy a saltar ahora a las primeras páginas del libro para subrayar el enorme lujo que supone encontrarse en ellas a Eddie Campbell. Campbell creo que es uno de los autores de cómic más importantes de los últimos treinta años, aunque siempre tengo la sensación de que lo hemos infravalorado un poco. Tiene además una relación especial con España, a la que ha visitado varias veces, y cuya escena de cómic ha llamado su atención hasta el punto de dedicarle una serie de entradas en su blog hace unos años. Así que tenía todo el sentido del mundo que si un autor de cómic extranjero debía estar en la antología, fuera él. Y no sólo por esa relación, sino también porque Campbell estudia y reflexiona sobre el medio, en un ejercicio teórico totalmente unido a su trabajo como historietista. Por eso escribe un texto, «La autobiografía en el cómic. Una muy breve introducción a un tema muy extenso, visto desde una bicicleta en marcha», en el que ofrece un recorrido rápido pero certero por el género, desde el seminal Binky Brown conoce a la virgen María de Justin Green hasta novelistas gráficos actuales como Craig Thompson, explicando las claves del cambio en la manera de afrontarlo, y haciendo hincapié en su valor como testimonio confesional. Lo hace con un tono ligero y con su fino humor de siempre, pero con la inteligencia que podía esperarse del autor de Alec. Su presencia junto a la de David M. Ball y, en cierta forma, Ana Merino —vinculada desde hace años a una universidad americana— añade a Supercómic un carácter internacional que enriquece su ya de por sí amplia pluralidad de puntos de vista.

También ayuda a esto la entrevista que mantiene Alberto García Marcos con Emmanuel Guibert, uno de los nombres clave de la nouvelle BD. A García lo considero un entrevistador fantástico, quizás el mejor que tenemos entrevistando a autores de cómic. No sólo se prepara a conciencia las entrevistas sino que sabe huir de tópicos e ir a las claves del trabajo de los autores, sacándoles información interesante sin forzar las cosas, manteniendo una conversación más que aplicando un cuestionario. La entrevista con Guibert no es una excepción. Indaga en el grupo de autores que surgió alrededor de La Asociación y en la naturaleza del trabajo de Guibert, vinculado al periodismo gráfico y a las experiencias de otros, capturando las claves del mismo y, por extensión, de la naturaleza moderna del cómic. «Cada vez hay más y más lectores que dicen que no son lectores habituales de cómic pero que van probando en función de los temas que les interesan», dice Guibert, y yo creo que algo tan sencillo y real como eso explica muchísimas cosas.

Por último, queda el artefacto más extraño de Supercómic: el cómic que dibujan a cuatro manos Max y Mireia Pérez, que es al mismo tiempo algo muy lógico: si se están ofreciendo ensayos sobre cómic que demuestran su potencial, hay que incluir también un cómic que sea ensayo. No es una idea nueva, por supuesto, pero quizás sí sea para muchos la primera vez que lo vean. Los autores escogidos para ello son muy significativos: Max es el autor clave de los últimos treinta años en España y además tiene una proyección internacional incuestionable. Además, ha sabido entender cada época que le ha tocado vivir, sin dejar de ser referente en cada una de ellas. Mireia Pérez, por su parte, representa perfectamente a la penúltima generación de autores que han surgido a la luz de la novela gráfica y que no concibe el cómic como producto industrial, sino como expresión autoral. La libertad que Max tuvo que defender conscientemente gran parte de su carrera es para Pérez un punto de partida natural, incuestionable. Y en ese choque de las dos concepciones está lo más interesante de su historieta: «¿Vanguardia? ¡¿Te crees que en la vanguardia vale todo, ¿no?! ¡¿Te crees que la vanguardia es el capricho del día?!», le espeta Max a Mireia en un momento determinado. Aunque, en realidad, no es que pertenezcan a esferas o corrientes diferentes. Más bien se han encontrado en el camino.

Y, en fin, esto es Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. A estas alturas no voy a repetir lo mucho que me ha gustado el libro, claro, porque de otro modo no le habría dedicado cuatro entradas. Es un libro de hoy, que habla del cómic desde una concepción actual, pero que no desdeña el pasado ni el cómic entendido de una manera tradicional. De los clásicos de Bruguera a Shintaro Kago se operan una serie de cambios cruciales, pero al mismo tiempo se mantienen las señas de identidad del medio. Todo sigue consistiendo, en esencia, en un ser humano, un papel y un lápiz. Y sin embargo, casi todo lo demás ha cambiado. De verdad, el que no quiera darse cuenta de que no tiene nada que ver cómo trabajaban Escobar en Bruguera o Jack Kirby en Marvel con el modo de funcionar de Joann Sfar o Chris Ware, es porque no quiere. Basta echar un vistazo a Marvel Comics. La historia jamás contada, otro libro que ha aparecido hace poco y del que espero hablar en breve, para darse cuenta de que la industria del cómic hablaba de cualquier cosa menos de arte. Han cambiado muchas cosas, y también, como escribí en el primer post, han cambiado en la manera de afrontar la crítica y la teoría sobre cómic. Este libro es consecuencia y al mismo tiempo causa de ese cambio, y espero sinceramente que haya a partir de ahora muchos más en esta línea. Creo que sí, que vamos en el camino correcto. Cada vez se publican más libros teóricos y mejores. Y eso es necesario, no es un mero accesorio del medio ni un entretenimiento de sesudos señores que no tienen nada mejor que hacer. Así que creo que para terminar voy a citar lo que dijo en una entrevista reciente el propio Santiago García, coordinador del libro: «El cómic no se puede entender como objeto artístico si no tiene discursos en torno a él que lo expliquen. Y al mismo tiempo, esos discursos generan nuevos planteamientos en la práctica del arte. El cómic ha vivido de espaldas a esta dinámica, pero está entrando en un periodo en que articularse y debatir empieza a ser necesario». Y en eso estamos.

Supercómic: y ya van tres.

En la anterior entrada me centré en los ensayistas atípicos de Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, y en cómo la interdisciplinariedad y las miradas desde fuera ayudaban a dotar de perspectiva el estudio del cómic. Pero en el libro también hay textos de nombres bien conocidos, que realizan acercamientos más ortodoxos pero no por ello menos interesantes.

Ana Merino, por ejemplo, es una firma clave en el estudio del cómic en España. El cómic hispánico es ya una referencia clásica, pese a que en realidad no ha cumplido aún una década desde su publicación. En «Love and Rockets o la cumbre de la ficción seriada», no sé si llevada por la inercia divulgativa y de presentación que a veces solía tener la crítica de cómics, de la que hablábamos en el post anterior, Merino escoge realizar una panorámica de sus temas, sin profundizar. Personalmente prefiero leer ensayos más específicos, aunque es evidente que el objetivo del texto es otro, y que funciona muy bien como introducción al universo de los hermanos Hernández, los cuales, inevitablemente, tenían que estar presentes en esta antología, por todo lo que tienen de precursores. Apunta varios temas relacionados con la obra de los Hernández que hubieran dado cada uno para un ensayo jugoso: el papel de los personajes femeninos, el desarraigo cultural de los hermanos, esencial para comprender sus cómics, o, sobre todo, algo en lo que se detiene sólo al final: la caída en desuso de la serie continuada como estándar narrativo en el cómic. Se lamenta de que «poco a poco deja de existir [el cómic seriado] para diluirse en los compromisos editoriales de la novela gráfica». Es un tema atractivo, porque, evidentemente, hay grandes diferencias narrativas entre la obra autoconclusiva y la serie regular, y creo que sería interesante analizar los motivos por los que los Hernández se plantearon una serie, y por qué muchos de los dibujantes alternativos posteriores no lo hicieron.

David M. Ball es otro experto en cómic, concretamente en la obra de Chris Ware. Ware, creo, era ineludible en Supercómic, y supongo que Santiago García pensó igual. Ware es el gran nombre de la novela gráfica contemporánea, y su importancia no radica sólo en la calidad individual de cada obra suya, ni de su capacidad para superarse una tras otra, sino también en su discurso. Detrás de la estética de Ware hay una ética que refleja sus ideas respecto al arte y que están calando en otros creadores y en el mercado. El pesimismo de Ware y su inseguridad casi patológica siempre me han parecido fascinantes, aunque esté presente la duda —¿realmente puede este hombre ver Building Stories y dudar de su valor?—, así que «Los fracasos de Chris Ware» a priori era uno de los ensayos que más me interesaban. Ball afronta la postura escéptica de Ware frente a la calidad de su propia obra, lo que Ball llama su «retórica del fracaso» y que explica a través de una tradición literaria —de nuevo, los medios se tocan y se cruzan—, considerándola clave en las estrategias para situar al cómic en el canon cultural moderno. Una de las cosas que más me han gustado es que Ball arma su argumentación usando no sólo declaraciones de Ware, sino también cómics, ilustraciones y textos donde la cuestión de la legitimación está presente, de un modo u otro.

Óscar Palmer es uno de los nombres más conocidos en el panorama de la divulgación del cómic en España, pero también huye de la endogamia y de la mirada viciada. Ha sido habitual de las revistas sobre cómic, pero también escribe sobre literatura y cultura pop en general. Por eso su artículo sobre el género negro en el cómic, «La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al género negro americano», además de ser una preclara exposición de los mejores ejemplos del mismo en los tebeos, los situa en un contexto mayor y los compara con obras de cine, literatura y televisión, de manera que se da una imagen muy ajustada. Si uno se ciñe a un solo medio, las cosas se distorsionan, y una historia trilladísima puede parecer el colmo de la originalidad: otro motivo más para abrir las ventanas del cómic y dejar que entre el aire.

Pero hay otro tema que menciona, casi de pasada —porque el artículo no trata de eso—, que me ha gustado leer. Dice Palmer: «… podríamos decir que el tebeo se ha acercado a la novela sobre todo como una forma de legitimación (…) dejando de lado sus puntos fuertes para intentar emular características que no le son propias y frente a las que se muestra en clara inferioridad de condiciones, dando lugar a trabajos emasculados desde su propio punto de partida (…)». Unas líneas más abajo continua, señalando que la mayoría de adaptaciones literarias de «grandes clásicos del cuento o la novela al cómic» acaban «careciendo de la profundidad, el interés y el peso específico del original». Estoy totalmente de acuerdo, y me ha gustado leer la reflexión porque expresa muy bien algo que yo me preguntaba a raíz de Nela, el magnífico cómic de Rayco Pulido, en un post reciente. Y me gustaría también que Palmer se explayara en la cuestión de las adaptaciones al cómic, porque creo que tiene tela que cortar.

Pepo Pérez responde en principio a un perfil parecido a Palmer, un crítico bien conocido ya con años de actividad a sus espaldas, pero que ha apuntalado esa actividad con una sólida formación académica en Bellas Artes que ha culminado con la presentación de su tesis sobre Frank Miller. De Pérez siempre he admirado su capacidad de documentación y la habilidad para analizarla e hilar un discurso a partir de ese análisis. Eso es lo que me he encontrado en «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic político contemporáneo», otro de mis favoritos del libro, porque el tema me interesaba especialmente. Es un repaso a las resonancias políticas en el cómic mainstream americano, desde la creación de los superhéroes hasta Holy Terror. Es un estudio denso pero medido, que contextualiza esos cómics y los explica a través de declaraciones de sus autores, teoría política, sociología y mucha reflexión propia, algo que yo, personalmente siempre pido a un ensayo. Quiero que me plantee preguntas y me haga reflexionar sobre mis posturas propias, y éste lo hace con creces.

Claro que yo, en general, quiero que el autor se moje, y quiero oír su voz más allá de la recopilación y exposición de la información, y eso es algo que encuentro en todos estos ensayos. Hay una tesis en cada uno de ellos, una idea que se desarrolla. Algo, de nuevo, que no siempre se ha encontrado en la crítica de cómic. Me quedan algunas cosas que comentar, pero creo que mejor dejarlo para otro momento y no empachar. Eso sí, quiero dejar aquí el enlace de una crítica de Supercómic que me ha gustado mucho y que creo que da varias claves sobre el libro, además de una manera muy sintética que envidio profundamente. Se llama «Un oasis de sensatez» y la firma Miguel A. Pérez-Gómez.

Atajos en Entrecomics.

Se me pasó enlazar la reseña de Atajos, de Martí, que se publicó en Entrecomics hace unos días. Aquí va.

Supercómic: segundo asalto.

En el post anterior comentaba que Supercómic demostraba un cambio en la manera de hacer crítica y teoría sobre cómic en España. Un cambio en los puntos de vista desde los que se aborda, pero también en sus objetivos, y que empieza en la propia lista de colaboradores que participan. Jordi Costa, Raúl Minchinela o Eloy Fernández Porta no responden exactamente al perfil de «experto en cómics» tradicional. Hay un tipo de comentarista que se concentra en saber mucho sobre tebeos, en leer muchos tebeos y en leer muchos textos sobre tebeos. Lo cual está genial, por supuesto, pero, a veces, se cae en una endogamia que entorpece la labor que se pretende hacer. Todo medio tiene su propia identidad y requiere sus propias herramientas de análisis, pero también es cierto que ningún medio existe en mitad de la nada. Dicho de otro modo, que creo que generar una metodología propia para el cómic es imprescindible, pero también lo es estar abiertos a las tangencias con otras artes y al contexto histórico y social —que a mí, por formación, me interesa especialmente—, porque eso explicará muchas cosas. A veces tengo la sensación de que el aficionado medio o algunos que escriben sobre cómics no se explican determinados fenómenos simplemente por el hecho de que no miran fuera de los límites de la historieta. Intentan encontrar las respuestas que buscan en la historia del medio exclusivamente, en los referentes internos, y se olvidan de que el cómic está en el mundo, y que forma parte de algo más grande.

Por eso creo todo un acierto incluir textos de autores que no son especialistas en cómic exclusivamente, sino que han desarrollado su actividad en otros campos o en terrenos más globales. Gente que lee cómics y les interesan, pero que los analizan desde perspectivas más abiertas, probablemente sin tantos prejuicios asumidos ni tantas verdades incuestionables como en ocasiones tenemos los lectores de toda la vida.

Quizás estos ensayos generen cierta sorpresa en el aficionado. Nos hemos pasado tanto tiempo insistiendo para que el cómic sea considerado como un arte a la misma altura de cualquier otro —como decíamos el otro día—, sin estar subordinado a la literatura o a las bellas artes, que hemos acabado con ciertos reparos a comparar o relacionar todas ellas. Parecía que había que subrayar su independencia. Insisto, hablo en general, por supuesto. Teóricos de cómic con una formación extensa ha habido siempre, y expertos en otras disciplinas que han escrito sobre historieta también. Tal vez la diferencia sea la normalidad con la que se hace en algunos ensayos de Supercómic.

Me parece muy significativa, en este sentido, una cuestión. En «Un zoom para Shintaro Kago» Jordi Costa tarda nueve páginas en hablar de Kago, o del manga en general. Fernández Porta escribe cuatro páginas antes de mencionar siquiera a Miguel Ángel Martín en «Don Sórdido goes global. Miguel Ángel Martín y las gestiones de la violencia». En el primer caso, Costa hace un recorrido por el cine sórdido y/o pornográfico de directores japoneses y occidentales, para encuadrar después a Kago en esa tradición y explicar su atracción por lo que está oculto a la vista en el ser humano, literal y figuradamente. En el segundo caso, Fernández Porta realiza una introducción al ciber-punk español y sus orígenes insospechados para, al igual que Costa hace con Kago, insertar a M.A. Martín en él y así explicar determinados aspectos de su obra. Es decir que en ambos casos se parte de fenómenos globales para llegar al cómic, y por tanto la visión que se da de ambos autores es muy novedosa. Esas nuevas miradas son imprescindibles, en mi opinión. Recurrir a otros campos no es hacer de menos al cómic, sino, al contrario, ponerlo en su justo lugar y contextualizarlo en un ambiente cultural más rico y completo. Por ejemplo, cuando yo mismo escribo sobre Kago, recurro a la tradición de manga bizarro, menciono a Maruo, me puedo remontar en último caso a las estampas eróticas de Hokusai, o establecer un paralelismo con Chris Ware. Pero Costa, experto en cine, puede aportar sus conocimientos y enriquecer el análisis de la obra de Kago de formas nuevas, sin olvidar tampoco las convencionales: también menciona a Maruo y a Ware.

En la misma línea funciona el estudio de Raúl Minchinela, «La imparable extensión de lo nimio». Él también es alguien que se ha especializado en buscar las intersecciones entre medios, en encontrar conexiones insospechadas, pero aquí empieza directamente en el tebeo: nada menos que en Bruguera. A partir de ahí, desarrolla el concepto de continuidad y cruce de universos, pasando por lo obvio, Marvel y DC, pero también por La liga de los caballeros extraordinarios o Lost Girls. Y como en los otros dos artículos, las referencias a otros medios se mezclan sin complejos, y se establecen analogías con El Quijote —y su continuación pirata de Avellaneda—, series de animación, mitología… Es el tipo de pensamiento en red que podría esperarse de uno de los responsables de Las reflexiones de Repronto.

Otro de los que estaban involucrados en aquel videoblog, Daniel Ausente, es un caso un poco diferente a los tres anteriores. Absence sí es conocido como experto en tebeos, pero no se ha detenido nunca ahí. Su vasto conocimiento abarca todas las manifestaciones de lo pop y la cultura basura, sin embargo, en su ensayo ha escogido centrarse en el cómic y hacer eso que tan bien se le da, tirar líneas a lo largo de la historia, en este caso para trazar el desarrollo de la memoria y el testimonio en la historieta. Y tengo que decir que quizás ha sido el artículo que más me ha gustado de todo Supercómic. «La memoria gráfica y las sombras del pasado» es un ensayo que me encantaría hacer leer a todos mis colegas historiadores, ahora que la memoria y el relato oral se reivindican tanto, porque seguramente encontrarían en él muchas claves para aprovechar el cómic como fuente. Ausente arranca en Bruguera, que precisamente creo que ha sido el tebeo que primero se ha reclamado por su importancia histórica más allá de la nostalgia, y termina en las modernas novelas gráficas de autobiografía, entendiendo que testimonio de una época no es sólo la obra de memoria, sino también aquellos tebeos que reflejaban la sociedad de su momento. Con el pulso habitual en él, va desgranando su tesis en forma de relato y dejando píldoras lucidísimas, por ejemplo, en lo que se refiere al lugar de Carlos Giménez en la historia del cómic español, donde me parece que da completamente en el clavo.

El caso es que los cuatro, por unos u otros motivos, ejemplifican a la perfección la nueva crítica o teoría del cómic que se está haciendo ahora, que se viene haciendo en los últimos años, y sirven para que nos demos cuenta de qué caminos tenemos que seguir, de cuál es una de las posibles direcciones correctas en todo esto. A mí, además, escribir este texto me ha recordado que tengo pendiente desde hace tiempo escribir algo acerca del cómic como fuente historiográfica. Pero de momento, toca seguir un poco más con Supercómic.

Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea.

Ayer terminé de leer Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea, la antología de ensayos que ha publicado muy recientemente Errata Naturae y que coordina Santiago García. Normalmente, tengo por una noticia excelente cualquier libro teórico sobre cómic que se publique en castellano, al margen de lo que opine luego del contenido o de lo que me aporte. Lo cual no significa «en función de lo de acuerdo que esté con lo que diga», como a veces pasa: yo no leo ensayo para reafirmarme en mis certezas, sino para hacerme preguntas. Y para cambiar de opinión, una cosa saludable de veras. Pero esta antología la esperaba con especiales ganas, dada la nómina de colaboradores, algunos de los cuales me parecen, a día de hoy, de lo mejor que hay escribiendo sobre cómic, o sobre cualquier cosa, en España.

Dicho esto, creo que la principal función de este tipo de publicación debería ser, además de aumentar el corpus de obras teóricas, invitar al debate. E invitar a todo el mundo a él, no sólo a los especialistas. Creo que una de las cosas que más me gustan del libro es que es disfrutable para cualquier persona con un mínimo de inquietud que quiera acercarse al medio y lo haga además desde intersecciones con otros.

Ahora bien, creo necesario empezar por el principio. ¿Por qué ha sido posible la publicación de Supercómic? ¿Qué ha cambiado en la sociedad para que una obra así esté en el mercado? Porque no se trata de una enciclopedia ni de uno de esos libros que durante los ochenta marcaban cánones de lectura, como bien señala García en el texto de contracubierta. No es una obra iniciática, sino una colección heterogénea de ensayos, cada uno versando sobre un tema concreto. Con la misma normalidad y falta de autojustificación que en cualquier otro medio. ¿Qué ha cambiado, pues?

De eso trata la breve introducción que hace García, con la que creo que da en el clavo. Él centra el texto en el cambio de mentalidad, en cómo el cómic ha pasado a ser un arte aceptado por la sociedad y por la cultura. Se ha dado un giro de casi 180º respecto a cómo la sociedad percibía el medio, y qué papel juega éste en la escena cultural. Quienes niegan este giro y afirman que el cómic siempre ha sido un arte, que siempre ha sido digno «aunque la gente no supiera verlo», creo que cometen un error de bulto cuando hablamos de cuestiones de puras humanidades. La dignidad de un objeto cultural no es innata, no es poseída por el objeto, sino otorgada, consensuada por la comunidad. El cómic es una construcción cultural, no un ser natural con unas cualidades medibles en un laboratorio. Y, en todo caso, afirmar que existe una dignidad original no tiene demasiado valor de cara al estudio de su historia. Lo que cuenta no es eso, sino cómo se percibe el cómic. Y no, la opinión mayoritaria no era que fuera un arte. No es ninguna novedad. Tampoco la fotografía fue vista como tal en sus orígenes, considerada una frivolidad pasajera, frente al perdurable y artístico retrato. Lo mismo podemos decir del cine, que tardó mucho en ser considerado un medio artístico.

La historieta fue durante muchos años un entretenimiento infantil y juvenil, consumido en muchos casos por adultos, sí, pero que justificaban su afición con coartadas más o menos elaboradas. Era el escalón más bajo del oficio, además, refugio de los que no podían aspirar con su talento a nada realmente noble. García explica el ejemplo de un cómic de 1960, «Comic Valentine», protagonizado por Peg Manton, una artista joven que fracasada en el duro mercado de las bellas artes, encuentra su refugio y su pan en la historieta. Fue el caso de muchos. Por ejemplo, de Harold Foster, considerado como uno de los grandes historietistas, que llegó a la tira de prensa rebotado del mercado en recesión de la ilustración. Ni él, ni Eisner, ni Kirby, consideraban que estaban haciendo arte entonces. Probablemente si Kirby lo hubiera hecho no habría aceptado las miserables condiciones laborales que aceptó. Probablemente, si el cómic hubiera estado considerado mejor por parte de la sociedad, como un medio artístico válido y digno, la cruzada de Werham nunca habría triunfado.

Pero entonces, ¿estoy diciendo que el cómic no es un arte, que Kirby, Eisner y Foster no eran artistas? No, claro que no. Hoy, para nosotros, lo son, sin ningún género de duda. Pero lo son porque se ha vivido un proceso de dignificación, porque han pasado cosas. Y esas cosas empezaron a pasar en los sesenta. No sólo en el cómic —hay un error relativamente frecuente consistente en analizar el medio de manera hermética, sin tener en cuenta cambios globales—, sino en toda la cultura. La cultura popular llega a lo académico y la distinción entre baja y alta cultura salta por los aires. Y empiezan a aparecer tebeos destinados a las generaciones que se criaron con el hábito de leer cómics en su infancia pero que ahora demandaban algo más. Las instituciones se empiezan a fijar en los márgenes de lo normativo, y allí estaba el cómic, agazapado en las páginas de papel de pulpa de diarios y comic books de derribo. García habla de una exposición dedicada al cómic de 1968 organizada nada menos que por el Louvre y el Museo de las Artes Decorativas de París. Y ahí realiza un análisis certero y da con la clave del asunto:

La exposición se rendía a Hal Foster y Burne Hogarth como máximos representantes del arte del cómic. Se entendía la calidad artística de éste en función de la eficacia con la que algunos dibujantes eran capaces de reproducir los modelos que la ilustración comercial de los años 20 y 30 había derivado de la figuración romántica decimonónica.

De esta forma, explica como el cómic como arte popular se opone al arte pictórico de vanguardia, que tendía a la abstracción y al experimentalismo radical, alejándose del gusto de una supuesta masa. El último referente artístico serio sería entonces el movimiento prerrafaelita, tras el cual todo se empezó a torcer. Pero no: ahí estaba el cómic como «bastión contra la vanguardia plástica elitista».

Es algo muy similar a lo que sucedió en España durante los 70, cuando apareció el llamado boom del cómic adulto con autores de estilos realistas, cuya obra, precisamente, estoy repasando estos días por motivos que ahora no vienen al caso. El influjo que el grupo de los Sió, Maroto, de la Fuente y Hernández Palacios ejerció sobre los teóricos de entonces, los adscritos a la revista El Wendigo, sobre todo, fue decisiva en la manera en la que se encaraba la crítica de historieta y se definían sus valores. A partir de ese momento, el cómic no fue un arte, sino que podía serlo, si su autor se lo tomaba suficientemente en serio, si imitaba lo suficiente la realidad y la pintura figurativa realista con base fotográfica, si limitaba su adultez a la reinvención de géneros clásicos añadiendo sexo y alguna reflexión de índole moral, si despotricaba lo suficiente contra el cómic comercial infantil. Basta ver la lista que la revista El Wendigo publicó, ya en 2004, con los 232 mejores cómics editados en España —disponible en la entrada de la Wikipedia de la revista—. En 2004, al margen de encontrar maravillosos torpedos en la línea de flotación como el Silver Surfer de Starlin y Lim, los votantes no consideraron oportuno tener en cuenta a Daniel Clowes, Charles Burns o Peter Bagge. Max aparece con una sola obra, lo mismo que Jaime Hernández. No están Gallardo ni Nazario, ni, atención, el Maus de Art Spiegelman. Sin embargo, la lista abunda en obras de los setenta de canon realista. Esta concepción de la historieta artística llegó a su apoteosis con el manifiesto contra la exposición que dedicó la Fundación Miró —Miró: ese otro pervertido— a Tintin y Hergé. Se dice de la obra, concretamente, que carece del «rango estético suficiente para ser huésped de una entidad con un nombre tan ilustre».

Es decir: no se trató de reivindicar la condición de arte para el cómic, sino de defender que, sí, el cómic en su mayoría era morralla, pero, eh, podía ser un medio artístico. Si tenía suficiente «rango estético», es decir, si sus dibujos eran bonitos. Y eran bonitos si estaban trabajados, si atendían a esos criterios suyos ya totalmente desfasados entonces en otros medios. Cuando el cómic es arte fue el título de una colección publicada por Toutain que recopilaba muestras de tebeos de ese tipo de dibujantes, y que creo que lo dice todo. El cómic es arte cuando lo hacen ellos, cuando no… veremos. Por supuesto, no estoy menospreciando la labor de aquellos editores, críticos y autores. Era lo que tocaba entonces. Y la historia del arte avanza casi siempre a golpe de reacciones contra el orden anterior. Posiblemente aquel boom del cómic adulto abrió los ojos a mucha gente y permitió cosas que vinieron después. Y la labor de aquellos teóricos es la madre de la que se hace hoy en día. Pero se cometió un error claro: entender la consideración de «arte» como una gradación valorativa. Lo artístico es «bueno», así que lo malo es «no artístico». Y no funciona así. Que algo sea clasificado como arte no tiene implicación alguna en cuanto a su calidad. Hay obras de arte buenas y otras, muchas, malas. En pintura tenemos a Velázquez y tenemos los cuadros de cacerías que no podían faltar en ningún hogar tardofranquista que se preciara. Y, claro, el otro error, fue el mismo que cometieron los responsables de la exposición de la que hablaba García: considerar como artístico únicamente al cómic que remitiera al arte no contaminado por la posmodernidad, al que se atuviese a criterios estéticos —y morales, me atrevería a añadir— clásicos. Así, es fácil imaginarse la cantidad de venas que pudieron estallar ante el advenimiento del underground. Quisieron, en definitiva, buscar la legitimación para los cómics que a ellos les gustaban a través del menosprecio de los que no.

Pero si he contado todo esto es porque creo que los textos de Supercómic no podrían estar más alejados de esos presupuestos de artes estratificadas y estilos válidos e inválidos de dibujo. Los ensayistas de esta antología son de otra generación, una que ya no concibe esas diferencias y que, desde diferentes disciplinas, entienden que el cómic es una forma de expresión que va más allá de dibujos pictóricos. Y que la concepción elitista del arte está finiquitada. De hecho, aquella corriente de cómic realista y adulto hoy también lo está, salvo epígonos más o menos meritorios, mientras que la que arrancó en el underground, continuó en el movimiento de cómic independiente y desembocó en la actual novela gráfica está ahora en plena vigencia y ha conquistado al gran público. Los autores de estos ensayos no libraron aquellas guerras entre la línea clara y la línea chunga, ni les preocupa en absoluto el debate que acaparó las energías de aquella generación de críticos. Quizás también por no insistir en la legitimidad de cierto cómics y dar por hecha la de todos escriben con normalidad, sin excusatio non petitas, sin esa seriedad exagerada que a veces se aprecia en los textos teóricos de los setenta y primeros ochenta de quienes tenían que vencer de inicio cualquier suspicacia del lector escéptico, o del que al oír hablar de cómic pensaba en Tintin o Asterix, valiente iletrado. Por eso digo que este libro demuestra que las cosas han cambiado. Que ya no es necesario iniciar cada texto sobre cómic con la perorata sobre su valor artístico ni con ejemplos legitimadores. El cómic es. El cómic está, e interesa. Todo él, además.

Bueno, yo quería hablar de muchas cosas, per creo que tres páginas y pico ya están bien por hoy. Mañana —o pasado— seguimos con Supercómic.

The Private Eye, de Brian K. Vaughan y Marcos Martín.

The Private Eye es un proyecto que ha visto la luz hace sólo unos días, un webcómic de Brian K. Vaughan y Marcos Martín que tendrá diez entregas. Claro, con sólo una leída es complicado hablar ya del tebeo, pero la verdad es que ha sido suficiente para que me picara el gusanillo de escribir sobre él.

No he sido nunca seguidor de Vaughan, aunque recuerdo una etapa en Ultimate X-Men muy grata, que me hacía esperar un cómic, al menos divertido. De Martín no hace falta que diga demasiado: ha sido uno de los grandes revulsivos en los últimos tiempos de Marvel, con un nivel al alcance de pocos.

The Private Eye arranca como una especie de thriller, con una escena clásica: un fotógrafo espiando los escarceos sexuales de una pareja. Después, todo salta por los aires y empieza una secuencia vertiginosa espectacularmente contada. Y empezamos a darnos cuenta, a lo bestia, de dónde estamos: la ambientación es la gran baza de The private eye, y es fruto tanto de los conceptos de Vaughan como de la puesta en práctica de los mismos al diseñar el escenario por parte de Martín. En dos palabras, es un mundo futuro en el que internet ha petado liberando los secretos de todo el mundo. Hay muchas buenas ideas en este primer número, armadas de forma plausible y con mucho cuidado por el detalle por parte de los dos autores. Los ancianos de este futuro, por ejemplo, son los adolescentes de hoy, así que tienen que estar llenos de tatuajes. Me parece muy ingenioso, la verdad.

Por supuesto, el trabajo de Martín es uno de los grandes atractivos de esto. Está completamente desatado. Es el Martín de Spider-man o Daredevil pero más divertido, más motivado por el reto que supone crear un mundo entero visualmente. No hay una sola viñeta rutinaria, y si tira de trucos del oficio típicos, no soy capaz de verlo. Aparte de eso, con la composición de las páginas hace de todo, y dota de sentido al formato elegido, que al parecer funciona de maravilla en tablets —yo lo he leído en un portátil, así que no puedo decirlo.

Luego está la cuestión del modelo que han elegido los autores para comercializar su trabajo, que ha centrado buena parte del debate sobre The Private Eye. Está disponible una descarga simple, sin registros ni historias, en diferentes formatos, sin protección de copia y en tres idiomas: inglés, castellano y catalán. Y puede descargarse a cambio del precio que cada uno considere adecuado, incluyendo los 0 euros. A mí personalmente me parece una jugada muy inteligente. Para empezar, porque denota que los autores conocen el mercado en el que quieren moverse: en internet, el que quiera algo gratis lo va a obtener. Queramos o no. Ofrecer directamente el tebeo gratis demuestra que asumen esto y parten de un voto de confianza con respecto a los lectores, en lugar de criminalizarlos a priori. Porque, además, el debate en torno a los modelos digitales yerra el tiro cuando se argumenta que equis descargas equivalente a equis ejemplares no vendidos. Eso, además de falso, es una batalla perdida. Lo que bajo mi punto hay que generar es un modelo que permita a los autores cobrar una cantidad justa por su trabajo. Por eso me parece fantástico que se permita pagar cualquier cantidad. Es una apuesta que en principio puede parecer arriesgada, pero yo confío en la honradez de un número suficiente de lectores como para que les compense haber hecho esto en lugar de, pongamos, sacarlo en el sello Icon de Marvel y vender 8.000 ejemplares físicos. Por cierto: eso me recuerda que según han dicho tanto Vaughan como Martín The Private Eye jamás se venderá en papel, así que si alguien considera que debe darle su dinero a los autores —sin ningún tipo de intermediario—, ya sabe lo que hay.