Apuntes sobre Harry el sucio.

Recientemente he terminado de ver las cinco películas de la saga de Harry el sucio, estrenadas entre 1971 y 1988. Las he visto a raíz de releer varios textos de Pepo Pérez en su blog sobre Frank Miller, Clint Eastwood y el mito del sacrificio heroico. De niño o de adolescente estoy bastante seguro de haber visto alguna de ellas, pero la verdad es que no me acordaba de nada y mi visión del protagonista y sus historias era muy de segunda mano. Por eso me apeteció verlas en orden e ir apuntando cosas mientras lo hacía: la figura del héroe crepuscular es algo que me interesa muchísimo. Tengo que decir que ninguna me ha parecido una gran película, y de hecho, si soy sincero, me costó terminar Sudden Impact, y eso que es la que dirigió Eastwood. Pero no estaba interesado en su calidad, sino en otras cosas.

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Por empezar por algún sitio, diré que como tantas veces se ha dicho las películas de Harry el sucio, en especial las dos primeras, son en el fondo un western urbano, ambientado en un San Francisco lleno de crimen y violencia que sólo puede combatirse con más violencia. Pero creo que Harry no es el típico protagonista de western marginal, fuera del sistema, que con sus acciones extremas contribuye a fundar o a asegurar la comunidad. Sobre todo por algo fundamental: Callahan es un policía, y por tanto es parte de ese sistema, es el brazo ejecutor del mismo, el que se encarga de aplicar la violencia legítima contra aquellos que traspasan el marco legal que el sistema se ha dado a sí mismo. Es una violencia extrema, claro, Callahan no se corta a la hora de disparar y se carga a una media de seis o siete delincuentes por película. Sus métodos son expeditivos y no se preocupa del papeleo o de las normas del cuerpo —lo cual le cuesta en Dirty Harry algún disgusto—, pero sí de otras que están por encima: las morales. Callahan es una fantasía de poder definitiva porque pasa por encima de lo cotidiano y los pequeños compromisos y concesiones que todos tenemos que hacer para que el sistema funcione de modo práctico y atiende sólo a los grandes valores. El mundo real es una amalgama de grises, pero Callahan se rige por el blanco y negro. Cuando alguien le dice «No es tan sencillo» Harry el sucio esboza una sonrisa, porque para él efectivamente sí lo es. Todo es sencillísimo en su cabeza, al menos la mayor parte del tiempo —luego veremos un momento en el que se enfrenta al relativismo—, y por eso está fuera de su tiempo en los años setenta, los años en los que se empieza a hablar de corrección política, los años de las protestas sociales y los movimientos reivindicativos que en ocasiones la propia policía sofocaba. Los años en los que a los polis se los llamaba pigs, incluso en los tebeos de la Marvel. Ahora la policía tiene que cuidar su imagen, no traspasar ciertas normas, y asumir que los delincuentes tienen derechos. Para Harry Callahan eso supone darles una ventaja que no está dispuesto a conceder: él, por acudir al clásico, combate el fuego con el fuego. Pero, insisto, jamás pierde la legitimidad porque él es un agente de la ley y nunca hiere a un inocente.

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Cuando se califica a Harry Callahan —o a Clint Eastwood o Don Siegel, director de la primera entrega— de fascista, asumo por supuesto que no se está pensando en los fascistas de verdad, en los de Mussolini, sino que más bien se está aludiendo a un comportamiento o tendencia del estado a emplear la violencia contra los ciudadanos, a limitar sus derechos o vulnerarlos, a aplicar de forma abusiva esa violencia legítima que el estado asume. Callahan es abusivo, claro, se pasa tres pueblos y hace «lo que sea necesario» para detener —lo que equivale prácticamente siempre a matar— a los criminales. No se preocupa por sus derechos ni tampoco por las causas sociales tras el crimen, no se para a pensar cómo podría reducirse reduciendo la pobreza, por ejemplo. No está para eso. A Callahan la política no le interesa en absoluto, sólo quiere hacer su trabajo. «You’re a dinosaur, Cahallan. Your ideas don’t fit today», le espeta un superior a Harry en Sudden Impact (Clint Eastwood, 1983), a lo que él responde tajante: «Just what ideas are these? That murder’s a crime, that it shouldn’t be punished?».

Puede ser malhablado, bruto, directo, poco educado en sus opiniones, pero en realidad muchas de las posiciones que asociamos a lo que vulgarmente llamamos «fascista» no se le pueden aplicar, por mucho que el personaje ya haya sido condenado a cargar con esa etiqueta. Por ejemplo, no es en absoluto racista. Siguiendo la tradición del compañero del héroe que al final es sacrificado por la trama para que la ira motive al protagonista —algo que de todas formas no es que haga mucha falta aquí— Callahan tiene un compañero hispano en Dirty Harry (Siegel, 1971), uno negro en Magnum Force (Ted Post, 1973) y en Sudden Impact y uno asiático en The Dead Pool (Buddy Vanhorn, 1988). Con ninguno tiene ningún problema, aunque sí lo tiene con el hecho de que se los asignen por cuestiones de corrección política, para dar buena imagen. Es lo mismo que le molesta cuando su compañera es una joven recién ascendida a detective en The Enforcer (James Fargo, 1976). Cuando dicha compañera demuestra su valía, Callahan deja a un lado sus reservas y comienza a respetarla y confiar en ella, por supuesto antes de que sea tiroteada para que el tipo duro pueda vengarla. Otro ejemplo: cuando un policía se burla de un grupo de novatos que visten de forma moderna y siempre van juntos llamándolos queers Callahan replica con su sarcamos habitual: «if the rest of you could shoot like them… I wouldn’t care if the whole damn department was queer». Es, en el fondo, una actitud muy «americana», al menos idealmente: juzgar a la gente como individuos, no por sus signos externos, por su procedencia o condición, sino por su valía individual. Por último, tampoco se puede pasar por alto la ironía, a veces un poco negra, que está presente en la serie, sobre todo en las primeras tres películas.

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Una de las entregas más interesantes de la saga es Magnum Force, la segunda película. En ella Callahan tiene que encargarse de limpiar el cuerpo de agentes corruptos que se están tomando la justicia por su mano y tiroteando a mafiosos que son absueltos en los tribunales de manera irregular o no. Es interesante porque marca una distancia clara entre ese modo de actuar y el de Harry el sucio, que lleva al límite el método del sistema pero jamás saldrá de su marco. La paradoja está en el hecho de que el grupo de jóvenes policías que cumplen las órdenes de un oficial corrupto admira a Callahan sinceramente. Cuando el juego se descubre y éstos se enfrentan a Callahan le dicen: «You of all people should understand that». No lo entiende, claro, o mejor dicho, no le importa una mierda. Son elementos incontrolados, han matado a un policía y pueden matar a gente inocente, no puede confiar en ellos porque han renunciado a las reglas, reglas que él puede forzar porque sabe lo que está haciendo. Es un héroe furiosamente individualista que sólo confía en sí mismo y en los ideales que lo han forjado. La situación, por cierto, me recordó mucho a una trama del Punisher de Garth Ennis y Steve Dillon, en la que aparecen tres vigilantes inspirados por los métodos del Castigador, a los que acribilla sin dudar, porque sabe que no puede permitir que exista nadie como él. Aunque ya he dicho que Harry el sucio es todo lo opuesto a un vigilante, y esta película lo deja bien claro: no es el Castigador, ni por supuesto tampoco es Rorschach, que sin duda sería tenazmente perseguido por Callahan. Ahora que saco el ejemplo del tarado de Watchmen —bueno, dicho así parece que sea el único de ese cómic, digamos que es el más tarado— en esta misma película hay un personaje que anticipa una de sus frases más célebres, casi tal cual; hablo de un compañero apreciado por Cahallan, mayor que él, y que casi podemos ver como una versión de Harry el sucio que ha perdido la cabeza por la presión de una lucha que no puede ganar. Cuando Harry le sugiere que tal vez debería pensar en retirarse, el policía veterano es contundente: «I’ll never retire. Never».

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Los tiempos avanzan, y es muy interesante ver cómo el cambio de década afecta al entorno de Callahan y a su propia personalidad. Los ochenta son años de individualismo y cinismo, dicho generalizando y por tanto mal, pero es una aseveración que más o menos nos sirve para entender por qué en Sudden Impact y The Dead Pool las calles pierden protagonismo y las tramas se centran más en historias personales que en la corrupción del sistema o en la violencia de bandas más o menos organizadas. Los casos que tiene que resolver Harry en ambos filmes son particulares, episódicos, unos más de tantos que, intuimos, el policía ha tenido a lo largo de su carrera. Pero introducen cierto relativismo moral, sobre todo Sudden Impact. En ésta, el villano es una joven artista que busca venganza contra los violadores que abusaron de ella y de su hermana años atrás. Mientras Harry investiga, ella va cargándose uno a uno a todos los responsables, hasta que por supuesto sólo queda uno que la atrapa y que termina fiambre, a manos, claro, de Harry. Y entonces, el dilema, muertos todos los violadores: ¿arresta y denuncia a la mujer que fue víctima de aquello y con la que además ha entablado cierta relación? ¿O la encubre para que no sufra todavía más? Callahan opta por lo segundo. Es decir, se contesta a sí mismo cuando, en la misma película, hablaba de que el crimen debe ser castigado. Se enfrenta a una situación ambigua —recordemos, que no es casual, que Eastwood es el director de ésta, aunque el guión sea de Joseph Stinson—, y parece que ante ella traiciona su ética inquebrantable. Harry el sucio entra en los ochenta; aparentemente entra en la posmodernidad y asume que su mundo en blanco y negro ya no es válido. Igual que cambia su icónico pistolón por uno más moderno, parece que cambia de valores o por lo menos los flexibiliza un poco.

Sudden Impact parecía enfilar la saga al territorio de la incertidumbre, de un Harry más humano, al que las cosas le afectan más y que no puede seguir aplicando su código de manera sistemática. Pero The Dead Pool no tiene nada que ver con eso. Estrenada cinco años después, es una oportunidad perdida terrible, posiblemente la peor de todas las películas. No se explora la vía abierta en la anterior y tampoco se explota el hecho de que Callahan esté evidentemente envejecido, interpretado por un Eastwood que en 1988 ya rondaba los sesenta. Es una aventura más, que sólo tiene el interés de ver a Callahan operando en el mundo loco de finales de los ochenta, en una trama con un asesino enfermo mental, un director de cine pseudogore —Liam Neeson con coletilla— y música de Guns N’Roses. La dureza de las calles y el lumpen se torna glamour cutre de estrellas de rock que se chutan speedball, y sólo interesa la reflexión de los medios de comunicación. En la década de la MTV y de las conexiones vía satélite, la prensa, hasta ahora ausente de las tramas, se convierte en un tema central. La obsesión por estar en antena, la carrera por conseguir la noticia, etc. la salda Callahan con su sutileza habitual al reventar una cámara contra el suelo. Su aparición en la portada de una revista, el celo de sus superiores por estar a bien con la prensa y el tarado que se quiere prender fuego porque es un don nadie y así al menos saldrá por la televisión hacen evidente que es, en realidad, el verdadero tema de la película. Pero en todo caso no me extraña que Miller dijera que «“Esto no es la última película de Harry el Sucio; te voy a mostrar la última historia de Harry el Sucio.” Y entonces hice Ese cobarde bastardo» —la traducción es de Pepo Pérez, y la he tomado de aquí—. La película acaba como todas las demás y aquí no pasa nada. Sólo que nunca hubo otra; no hubo un verdadero final para Harry el sucio.

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Viendo The Dead Pool no podía evitar pensar que en realidad posiblemente no era el momento para la reflexión que yo querría haber visto, incluso a pesar del final de Sudden Impact. La posmodernidad no había llegado ahí aún, no era el tiempo de la deconstrucción ni de la revisión del mito heroico; faltaba, posiblemente, autoconsciencia. Por supuesto en 1986 ya habíamos tenido Watchmen y The Dark Knight Returns, que era precisamente eso: el héroe envejecido que ya no encaja en el mundo pero que se sacrifica para salvarlo. En las dos últimas entregas de Dirty Harry éste sigue haciendo las mismas proezas físicas y el pulso no le tiembla. De hecho, en la última se aseguran de incluir un par de escenas en las que le pasa la mano por la cara haciendo deporte a su compañero, mucho más joven que él. Es un superhombre que no da síntomas de cansancio o decadencia. Es eterno y no falla nunca. Tuvimos que esperar a Gran Torino (Eastwood, 2008) para presenciar esa última historia apócrifa de Harry el sucio, aunque ahora, tras haber visto toda la saga del personaje, me doy cuenta de que el protagonista de Gran Torino no es exactamente un calco de Callahan: tiene elementos de otros personajes y otros arquetipos, y los años no pasan en vano ni para él ni para Eastwood. Nadie piensa igual a lo largo de toda su vida. Callahan y Kowalski comparten sus métodos y su incapacidad para entender el mundo moderno. La inteligencia de Eastwood y de sus guionistas, Nick Schenk y Dave Johannson, les hizo llevar al arquetipo más allá, darle una vuelta de tuerca, como se la dio Miller en Ese cobarde bastardo, enfrentarlo a la necesidad de cambiar de estrategia para detener la espiral de violencia. Porque, en el fondo, Callahan no hace una mierda para mejorar el mundo de verdad: se limita a cauterizar las heridas, a acabar con los síntomas a base de tiros. Pero no soluciona nada. Para solucionar los problemas, para terminar con la violencia, hace falta algo más que fuerza: es necesario el tipo de pensamiento lateral que emplean Kowalski y Hartigan.

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Pero volviendo a Harry el sucio, no me sorprende que de nuevo Miller dijera que «Clint Eastwood está más cerca de lo que deberían ser los superhéroes que, virtualmente, cualquiera en los cómics» —sigue en el mismo artículo de Pérez—. No tiene superpoderes pero sí tiene atributos heroicos: su coche y sobre todo su pistola. Es, como dice Miller, «larger than life». Se enfrenta a sus enemigos con la certeza de que no puede morir, sin miedo. Su pose es icónica como la de Superman cuando vuela con el puño en alto: erguido, con la pistola en la mano y el brazo extendido. Su silueta es tan amenazadora como la de Batman, y uno casi puede imaginarse a los delincuentes de San Francisco susurrando su nombre con miedo. Cuando Harry el sucio se enfrenta a sus enemigos lo hace de cara, aparece en escena sin correr, sin alterarse. Sus movimientos son deliberadamente lentos y tranquilos, como si se moviera a otra velocidad: como si existiera en otro plano. Como si fuera consciente de ser un ente de ficción moviéndose en la realidad. Sus enemigos disparan antes que él y ni lo rozan: él mata al primer disparo. En alguna ocasión se lleva una paliza por aquello de la tensión dramática, pero se recupera de todo con una facilidad pasmosa. Harry Callahan, en realidad, no es humano: es… bueno, un héroe. Su sacrificio no llega nunca, pero habría sido su final lógico. Mientras tanto, en realidad, se está sacrificando. Está condenado a perder a todos sus amigos, vive en un cuchitril, perdió a su mujer… Nunca encontrará la paz. ««I’ll never retire. Never» es una frase que realmente debería haber dicho Callahan.

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Pero precisamente lo peor de estas películas, a mi juicio, es que no profundizan todo lo que podrían ni en la dimensión mítica de su protagonista ni tampoco en el choque entre ésta y la realidad. No hay vuelta de hoja. El héroe no cae, no falla nunca, puede con todo y todo lo soluciona a tiros. Si no fuera por la exageración y el humor serían películas difícilmente asumibles. Harry es como una fuerza de la naturaleza pero no se le opone nada verdaderamente capaz de tumbarlo. No hay un antagonista de su talla. El sistema sabe que en el fondo lo necesita y aunque haya tensiones lo tolera y le deja el margen suficiente para que haga su trabajo. Pero no se explota esa paradoja, no hay, por ejemplo, ningún momento en el que un político o un juez corrupto le quite la placa a Callahan y éste tenga que enfrentarse a una nueva realidad, reinventándose para vencer. Todo lo más, los policías vigilantes de la segunda película, pero son manzanas podridas, algo que puede extirparse de un sistema que, en lo esencial, funciona. Sólo al final de la primera entrega, cuando las garantías que el sistema da a los criminales dejan libre a un asesino al que Harry ajusticia, para luego lanzar su placa al mar, parece que hay una duda. Pero no queda ni rastro de ella en Magnum Force. Los valores en los que cree Callahan, pese a su cinismo, están por encima de actuaciones puntuales, nunca le fallan y siempre serán la base de su sociedad. Él, simplemente, lo sabe y puede actuar en consecuencia, sin renuncias, sin medias tintas, sin circunstancias personales que lo aten y lo obliguen a transigir. En eso sí se parece a Rorschach, que puede ser consecuente hasta el final. Pueden permitirse ese lujo porque no son personas reales, sino encarnaciones de ideales. Figuras míticas, héroes de la comunidad, como tan bien explica Pepo Pérez en sus textos. Aunque en el caso de Dirty Harry, sí, evidentemente, la violencia y lo reaccionario estén ahí. Hay algo primario e infantil en la idea de que los problemas de una sociedad puede arreglarse con una Magnum, y creo que precisamente las historias que llevan eso al límite son las verdaderamente valiosas. Aquellas que exigen un sacrificio final… o lo contrario, una traición a uno mismo.

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Una última cuestión que no tiene que ver estrictamente con los temas que me ha sugerido la saga de Harry el sucio. Es muy curioso comprobar cómo funciona nuestra percepción de los productos culturales, en este caso películas, de diferentes épocas. Ahora mismo, por los gustos actuales, por el momento en el que estamos y por las tendencias estéticas imperantes, creo que es más fácil entrar en el mundo de los setenta que el de los ochenta, aunque éste esté más cercano. Todas las películas de Dirty Harry recurren a clichés y a códigos de su época, ninguna es verdaderamente auténtica… pero la ilusión de realidad se mantiene mucho mejor, a ojos de un espectador de 2014, en las tres películas estrenadas en los setenta, con su estética sucia, su fotografía, su música… Precisamente esos mismos elementos son los que me alejan de las dos entregas de los ochenta, especialmente de The The Dead Pool, del 88. La música de sintetizador, la fotografía, la iluminación… todo me parece falso. Hasta, por supuesto, las pintas que llevan muchos de los personajes, pero especialmente los heavies de palo tan de la época y la coletilla y chupa de cuero del personaje que interpreta Liam Neeson. Todo parece un decorado, y hasta las escenas de acción parecen tener menos fuerza.

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Una entrevista en Viñetario.

Óscar Senar me ha entrevistado sobre la Breve historia del cómic que publico con Nowtilus este mes, y que por cierto ya está disponible en su versión digital en varias plataformas de venta on line. La entrevista la podéis leer en el blog de Viñetario. Muchas gracias a Óscar por la misma.

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Análisis de una ilustración.

Como sabe el lector habitual de este blog, llevo unos años —y los que me quedan— trabajando sobre las revistas satíricas de la transición. Lo malo de una investigación de largo recorrido es que sus resultados sólo se ven al final, y a veces te encuentras con cosas que querrías compartir rápidamente. En general no suele ser buena idea hacerlo, porque el texto no sería todo lo completo y bueno que podría ser al final del trabajo, pero también porque, incluso, uno puede equivocarse, omitir datos, etc., simplemente porque aún no ha encontrado la fuente que le haga salir de su error.

Pero hace unos días me encontré con algo muy interesante y que además permite hacer un análisis relativamente independiente. Se trata de una ilustración de Adolfo Usero que acompaña el editorial de El Papus número 200, publicado el 18 de marzo de 1978. Fue un número especial conmemorativo, con el doble de páginas, en el que el texto editorial repasa brevemente la historia de la revista y hace especial énfasis en las dificultades que ha encontrado en el camino.

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La ilustración de Usero merece cierto detenimiento por todo lo que revela. Para empezar, la propia elección de Usero como su autor ya es significativa. El Papus contaba entonces con muchos dibujantes de corte más humorístico, y también con alguno capaz de hacer caricaturas. Pero se elige a uno de los colaboradores de estilo más realista: Usero, como Carlos Giménez, viene de una tradición diferente a la del humor gráfico y la revista satírica semanal. Ambos provienen del cómic clásico, habían trabajado en agencias y sólo en años muy recientes habían comenzado a practicar, sobre todo Giménez, un tipo de cómic de autor más personal y adulto. Usero en esa época era capaz de cambiar sin dificultades de estilo, y de hecho en sus colaboraciones en El Papus no había adoptado casi nunca un registro tan realista como el de esta ilustración —sí lo haría inmediatamente después, cuando empezara a dibujar historias políticas e históricas.

O sea que el hecho de escogerlo en lugar de Já o L’Avi, por ejemplo, implica que se quiere renunciar al humor para hacer este resumen visual de la transición. La ilustración no refleja la historia de El Papus, sino que es la historia de España de los últimos seis años, la historia política y también social desde que la revista apareció en 1974 hasta el momento en que alcanzó los 200 números. A pesar de que, como veremos, la revista se inserta en esa historia general. Como dice el propio texto, las cosas habían cambiado, pero no tanto como era deseable. La censura persistía, y la revista acumulaba ya 150 expedientes. Y dos cierres temporales, sucedidos ambos, eso sí, antes de las elecciones de junio del 77. Pero, por supuesto, la visión de El Papus ya se apartaba del pretendido discurso oficial. De hecho es lo más interesante y lo que como investigador más me está apasionando: la inmediatez con la que el desencanto con el proceso de transición y la nueva democracia apareció en las revistas satíricas. En algunas sucedió antes y en otras un poco más tarde, pero en todas se aprecia el desencanto con la izquierda, la impaciencia por la llegada de verdaderas reformas, y la insuficiencia de un proceso que dejaba, en su opinión, demasiadas cosas igual. Por supuesto, dicho proceso estaba aún empezando. La España de 1978 no es igual que la de 1982. Pero el valor de estas revistas está precisamente en su respuesta inmediata, sin perspectiva, de los sucesos del día a día.

Paradójicamente en esta ilustración se pretende alcanzar la reflexión y la distancia histórica que suele faltar en la rutina de El Papus; se echa la vista atrás para resumir lo que se considera más relevante de aquellos años, y en las elecciones de Usero se revelan muchas cosas. Digo de Usero a pesar de que, hasta donde sé, trabajaba en la propia redacción, no desde su casa, y no sería descabellado pensar que hubo sugerencias o intercambios de ideas, pero, finalmente, es su firma la que aparece al pie de la imagen y por tanto es él quien asume la autoría.

Y tal y como él la ve, la historia de España 74-78 es una historia de contrastes violentos, de clarososcuros evidentes. Si la historia fuera dibujada hoy estoy seguro de que los años transcurridos y el trabajo de pulido de la transición que se ha llevado a cabo le darían a la imagen un cariz muy diferente, de aristas limadas. Hoy la transición es un mito, a pesar de que parezca que ha pasado demasiado poco tiempo como para olvidar según qué cosas. Pero entonces era su vida diaria, y sus protagonistas veían y sufrían a diario sus contradicciones.

El diseño de la ilustración está determinado por la necesidad de que rodee al texto que la acompaña, de ahí la forma de ele invertida. No hay una secuencia narrativa clásica: los sucesos dibujados no siguen una línea cronólogica ni de izquierda a derecha ni de arriba abajo, seguramente porque dado que muchos de los elementos son transversales o no hacen referencia a un acontecimiento histórico concreto habría sido más difícil para Usero combinar lo general con lo concreto en un solo hilo.

Entre los símbolos referidos directamente al proceso político en realidad sólo encontramos una urna con una mano depositando un voto, metonimia directa de la llegada de la democracia, que además aparece sin connotaciones negativas, sin las objecciones que las revistas le pusieron a las elecciones de junio del 77 — las que El Jueves calificó de «Tongo»—,[1] como si no fueran esas elecciones en particular sino el mero acto de votar lo que se quiere representar. Hay una alusión al paro bastante burda, siendo sinceros: un cartel con la palabra «PARO» escrita. En la parte superior, pero al fondo —la ilustración tiene muchas áreas con dos niveles superpuestos— Usero alude a las autonomías, que precisamente estaban debatiéndose en esos momentos en el país. Dibuja las banderas autonómicas del País Vasco y Cataluña, pero no la de Galicia. Pero lo significativo es que las dos cuestiones que copan el repaso a la transición de Usero son negativos: la censura y la violencia. La primera tiene cuatro menciones. En la parte superior izquierda aparece un cuerpo desnudo de mujer con sus partes íntimas tachadas, pero el cambio en la legislación sobre esto se indica con el cuerpo desnudo sin censurar que aparece en la parte inferior, alineado perfectamente con el anterior. En el lado contrario de la ilustración, justo sobre el título del editorial y por tanto en un lugar destacado, aparece un ejemplar de El Papus tachado, que representa e ilustra lo que se describe en el propio texto sobre los secuestros editoriales, expedientes y cierres temporales que ha sufrido la cabecera. Sin embargo, Usero no se olvida —como tampoco lo hacen en las páginas interiores otros colaboradores— de casos más duros: el cierre definitivo de Papillón, mencionado cerca del centro de la composición, mediante un ejemplar del mismo claveteado, metafóricamente, por la censura, y el del semanario vasco Punto y hora, situado en la esquina superior derecha.

Respecto a la violencia, ocupa el centro mismo de la ilustración, ligeramente desplazado para encajar el texto. Ahí encontramos la mascota y símbolo de El Papus —un antecedente bastante claro, a mi parecer, del bufón de El Jueves— siendo destrozado en una explosión. Hace obviamente alusión al atentado con bomba que sufrió la redacción del semanario en octubre de 1977, que acabó con la vida del portero de la finca, Juan Peñalver. Esta decisión artística de Usero es significativa porque es el único elemento de su trabajo que tiene un carácter simbólico. Todos los demás sucesos están representados de manera directa, literal; incluso los otros atentados. El coche de Carrero Blanco saltando por los aires, los abogados de Atocha siendo tiroteados, etc. Pero a la hora de dibujar un acto horrible que lógicamente le tocaba de cerca, y que suponía una herida abierta para todos los colaboradores de la revista —aún en marzo del 78 eran habituales las alusiones a la investigación del atentado y la poca eficacia de la policía e Interior en El Papus— Usero se encontró con un problema muy frecuente cuando el cómic ha querido tratar temáticas que su tradición artística no había codificado debidamente. Es una cuestión que aún hoy preocupa a autores como Joe Sacco y que fue central en el Maus de Art Spiegelman.[2] ¿Cómo mostrar una herida abierta, un suceso personal tan traumático como aquél, en tan breve espacio? A través de la alegoría y la elipsis. El símbolo, que no por casualidad está en el centro, fue obviamente claro para el lector habitual de la revista y añade un elemento subjetivo a la ilustración: la revista se inserta a sí misma en la historia reciente, se ve como un protagonista más y además uno destacado, en el centro de la imagen, situado justo sobre el atentado a Carrero Blanco y los abogados de Atocha.

Manos alzadas en saludo fascista y pistoleros de la ultraderecha —dibujados de modo estereotipados como corresponde a un dibujo político como éste, para facilitar su identificación— aparecen en el segundo nivel, el del fondo de la imagen. También aparece, en la parte inferior y al fondo, ciertamente poco destacada, una masa de hombres —sólo hombres— que parecen protestar, en lo que sería la única cita a las manifestaciones y protestas ciudadanas que fueron constantes durante toda la transición y a las que, desde luego, revistas como El Papus dedicaban bastante espacio, especialmente autores como Carlos Giménez, Já o Ivá. Enseguida veremos otro motivo por el cual sorprende esto.

Pero antes hay que analizar qué nombres concretos, qué personajes históricos aparecen en la ilustración. Hasta ahora, todas las personas que aperecen en las acciones descritas son anónimas y representan un estereotipo, una clase social o una ideología. Pero también aparecen protagonistas de la transición. ¿Cuáles? Concretamente seis. Y por supuesto en la elección de los mismos hay varias lecturas. Franco aparece muerto, yaciendo en un ataud. Aunque el proceso democratizador no arranca con su muerte, sí es cierto que fue un hito y desde luego fue importante para mucha gente. La muerte del dictador marcaba un punto de no retorno, y su exposición pública, incluso televisiva, tenía también mucho de simbólico. Junto a él, delante de él, en realidad, posa ergido, vestido con uniforme de las fuerzas armadas y con un brazalete de luto —para recordar, quizás, la vinculación con generalísimo— Juan Carlos I, el siguiente jefe del estado, designado directamente por Franco. La figura del rey era un tabú casi total en las revistas satíricas de entonces, al igual que las Fuerzas Armadas, incluso cuando la Ley Fraga se relajó, en el 77, eliminando el famoso artículo 2 que consagraba la defensa de la moral y servía de justificación para la gran mayoría de sanciones que afectaron a El Papus y el resto de las revistas. De hecho las apariciones de Juan Carlos I antes de esta ilustración las puedo contar con los dedos de la mano. En El Jueves sí había aparecido algún chiste blanquísimo que usaba fotografías, pero la caricatura del rey todavía era algo a lo que no se atrevían. Y a juzgar por los problemas que en pleno 2014 ha ocasionado la misma, se entiende que en el 77 los editores asumieran que mejor no tentar a la suerte.

Además del monarca, en la ilustración Usero escoge a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Arias Navarro para formar un triángulo en la parte superior, pero sólo dibuja sus cabezas. Suárez era ineludible, por ser el presidente del gobierno del momento; Arias Navarro había sido su precedesor y desempeñó el cargo desde el 73, antes de la muerte de Franco. Y Carrillo era el líder del PCE, tercera fuerza política más votada en las elecciones de junio del 77 y uno de los blancos favoritos de El Papus, por muchos motivos pero sobre todo por las muchas renuncias que estaba llevando a cabo y su voluntad de consenso con la derecha y los franquistas. Por último, separado del resto, en la parte inferior, aparece Felipe González, secretario general del PSOE, segunda fuerza de la oposición. También pactista, también moderado en sus posiciones de izquierda, pero ni de lejos tan machacado por los autores de la revista como Carrillo.

Las ausencias son tan significativas como las presencias: no aparece Fraga Iribarne, líder de AP y superviviente del régimen, ni tampoco Martín Villa, el pimpampum favorito de El Papus y ministro del interior de mano laxa con la ultraderecha —por decirlo suavemente.

A primera vista, los retratos de Adolfo Usero tienen pocas connotaciones: son objetivos, realistas, seguramente con base fotográfica. Frente al resto de difuminadas figuras humanas parecen concretos y fieles a sus referentes. Pero el estilo realista es muy engañoso, en mi opinión, y cada vez estoy más convencido de que lo es por motivos muy similares a por los que lo es la fotografía.

Escribía Roland Barthes a propósito de la fotografía como verdad que ésta mantiene una relación estrecha con su referente, que define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía».[3] La fotografía no representa ni simboliza su referente, sino que es el referente, lo actualiza permanente para la mirada del espectador. «La Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)».[5] Esta relación entre fotografía y referente supone la autentificación del segundo y confiere al medio un certificado de realidad incuestionable que afecta a nuestra percepción de forma decisiva. Pepo Pérez llamó la atención sobre esto en su estudio sobre Arsène Schrauwen —que es, por cierto, a través del cual he llegado yo a Barthes—: «el dibujante belga ha incluido en el ex libris firmado que acompaña a la primera edición española una aparente “prueba de verdad” del relato: una pequeña fotografía cuyo pie indica “Arsène Schrauwen” […] Como señaló Barthes, la fotografía nos dice “Esto ha sido”: es un indicio de algo real que estuvo delante de la cámara pero también de que ya sucedió, de que es algo pasado».[6] En las páginas finales de Maus Art Spiegelman ofrece otro ejemplo perfecto del uso de la fotografía como «certificado de autenticidad» al incluir entre sus dibujos una fotografía de su padre posando con el uniforme del campo de concentración.

Frente a esta cuestión, el dibujo y la pintura serían más subjetivos dado que pueden fingir su referente: no lo necesitan para existir. «La pintura […] puede fingir la realidad sin haberla visto».[7] Pero, en realidad, la fotografía no es exactamente objetiva, y ese referente que actualiza de manera inmediata no está exento de filtros; está rodeado, por el contrario, de connotaciones que influyen en nuestra recepción. Así lo ve el propio Barthes cuando afirma que «jamás se encuentra una imagen literal en estado puro»,[8] y en la misma línea de pensamiento se encuentra otra gran teórica de la fotografía, Susan Sontag, que escribió: « la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos».[9] Existen toda una serie de condicionantes y decisiones previas y posteriores al proceso puramente químico y mecánico que plasma una fotografía, y que son fruto de la inteligencia humana y por tanto de la subjetividad del fotógrafo. Pero la enormidad del referente, como si fuera un gran sol, oculta esas decisiones, eclipsa las connotaciones que lo rodean… Y en última instancia puede usarse para colárnoslas como parte inseparable del mismo.

No quiero extenderme en esto, aunque me interesa muchísimo y espero acabar escribiendo algo más amplio sobre ello, pero sí diré ahora que, en mi opinión —todavía demasiado intuitiva como para argumentarla demasiado— la misma dicotomía que existe entre la literalidad de la fotografía y la interpretación del dibujo se reproduce en la oposición entre dibujo realista y dibujo caricaturesco —o no realista—. En ambos el referente puede ser fingido, como decía Barthes, pero en el caso de que no sea así el dibujo realista lo remite de una manera mucho más contundente y cerrada, y más si tiene base fotográfica. El lector lo recibe consciente o inconscientemente como una reproducción menos perfecta que la fotográfica pero intencionadamente fiel: el parecido de un dibujo realista con su referente invisibiliza la mano del dibujante. Por el contrario, el dibujo sintético que elimina detalles y tiende a lo icónico se distancia de su referente, hace más evidente la mano que ha dibujado eso, pone de hecho el foco en ella en tanto que lo que vemos es una interpretación que como tal no pretende ser objetiva; tampoco lo es la del dibujo realista, como no lo es la de la fotografía, pero lo pretenden, o lo parecen, y por tanto son menos sinceros que la caricatura, que por su propia naturaleza renuncia desde el punto de partida a la objetividad, esa quimera inalcanzable pero que parece aguardarnos en ciertas representaciones gráficas.

Pero volvamos ahora a la ilustración de Usero y a sus retratos de personalidades de la transición. Aparentemente, decía antes, son objetivos: el parecido está muy logrado, no hay exageración de rasgos, ni con fin cómico ni con ningún otro, no están haciendo nada, sólo posan, con lo que ni siquiera existe la connotación de la acción. Pero sí existen otras más sutiles. Para empezar, tenemos la cara triste de Arias Navarro, frente a la seriedad de Suárez, y las sonrisas de Carrillo y González. Ahora bien: ¿son similares esas sonrisas? Comparémoslas: la de Carrillo es más abierta, le deforma más la cara, es más burlona, algo que refuerza su pelo despeinado… Su retrato no es por ello negativo, pero sí menos serio y sobrio. Sin embargo, Felipe González sonríe sin que su cara adopte una mueca, está mucho más contenido. Como el resto de los personajes menos Carrillo no mira directamente al lector, sino que su mirada se dirige a un punto imaginario —es una técnica antigua en pintura, claro—. Pero hay algo incluso más importante: la connotación de su contexto. Los dibujos de estas personalidades no flotan en el vacío, sino que se insertan en una ilustración llena de contenido, abarrotada de él, de hecho. El rey, por ejemplo, cuya imagen es en principio la más neutra, por lejana y por no salirse del estrecho margen de la pose institucional, está situado justo delante del ataud de Franco, de modo que queda vinculado a él. Por si fuera poco, justo debajo tiene a un facha realizando el saludo de rigor, y la onda de la explosión de El Papus lo alcanza y lo mancha. En cuanto al triángulo que forman los rostros de Suárez, Arias Navarro y Carrillo, están situados en la parte superior, y por tanto están destacados, pero están también superpuesto a elementos negativos: más fachas, la censura, un pistolero… La explosión de El Papus atraviesa el espacio entre Arias Navarro y Carrillo. En su parcela de la ilustración solamente las banderas autonómicas no remiten a represión o a violencia.

Ahora bien, ¿dónde está Felipe? No puede ser casual que esté tan separado del resto. Está justo en el otro extremo, en la parte inferior de la ilustración, donde Usero le reserva una posición central. Además, es la parcela positiva. El coche de Carrero Blanco que vuela por los aires construye una línea horizontal que separa lo negativo, arriba —cierre de revistas, atentados, pistolas— de lo positivo, abajo —fin de la censura, urnas, manifestantes—. Ni siquiera pienso que sea casual que sea precisamente el atentado contra Carrero lo que delimite ambos extremos. Felipe no está simplemente en el lado bueno, sino que además está justo junto a la urna y, más interesante aún, frente a los manifestantes —sin pancartas, sin eslóganes, para que sean más representativos, para que sean indicio de todas las manifestaciones y no de ninguna en concreto—, como si los representara o encabezara. La manifestación grita y exige detrás de Felipe González.

¿Cómo encajar esto en el discurso del desencanto y la crítica a la transición? Recordemos que no hacía mucho tiempo Carlos Giménez había denunciado, precisamente, que los verdaderos artífices de la transición eran anónimos y se pudrían en la cárcel sin que nadie se molestara en saber sus nombres, mientras que los protagonistas mediáticos, los políticos, pactaban en los despachos.[10] En la misma dirección van muchas de las críticas actuales a la transición; por ejemplo así es en No os indignéis tanto (Astiberri, 2013), de Manel Fontdevila. Sin embargo en la ilustración de Usero, precisamente, los verdaderos artífices de Giménez están en segundo plano, desdibujados, con rasgos inconcretos y trazos mucho más sueltos, mientras que los políticos están en primer plano y asumen el protagonismo. Felipe González en concreto parece liderar a esos artífices que sólo aparecen como masa al fondo.

No puedo afirmar tajantemente que la intención de Usero fuera destacar el protagonismo y las acciones de los políticos y rebajar la importancia de los ciudadanos, desde luego. Podría ser todo lo contrario. El dibujo tiene una interpretación abierta, aunque así es como yo lo lea. De hecho que tenga varias lecturas es lo que en mi opinión le da verdadero valor, pese a sus problemas —ya he comentado el burdo recurso para representar el paro, pero además hay algunos espacios que parecen rellenos con el comodín del fascista de brazo en alto, faltan cuestiones fundamentales como la amnistía…—; ¿denuncia Usero la apropiación del proceso democratizador por parte de las élites, o lo refleja sin más porque siente que así está siendo, aunque no le parezca bien? ¿Se lo llegó a plantear en esos términos? Ésta es la verdadera potencia oculta del dibujo: las posibilidades, las interpretaciones, lo dicho con lo que se muestra y lo dicho con lo que se omite. En esa página editorial hay un texto y una ilustración, pero ambos se leen.

[1] Autor no acreditado, El Jueves n.º 4. 18 de junio de 1977, portada.

[2] «Art Spiegelman lleva toda su vida artística luchando con cómo expresar lo inexpresable» es la primera frase del artículo de Raquel Crisóstomo Gálvez que trata ampliamente esta cuestión: «La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman», en CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), pp. 78-91.

[3] Barthes, R. La cámara lúcida. Paidós Ibérica, 1989, p. 136.

[4] Ibídem, p. 24.

[5] Ibídem, p. 68.

[6] Pérez, P. «El idioma analítico de Arsène Schrauwen». En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), p. 218.

[7] Barthes, R. Op. cit., p. 136.

[8] Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Paidós Ibérica, 2009, p. 38.

[9] Sontag, S. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2006, pp. 19-20.

[10] Parodiando el eslógan electoral «Los hombres que hacen posible la democracia», en «Recuerda», aparecida en El Papus n.º 161, 18 de junio de 1977; justo tres días después de las primeras elecciones generales, nada menos.

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Agosto de Marvel en Entrecomics.

Durante este mes que ya se acaba he publicado una serie de artículos en Entrecomics relacionados con cómics de Marvel. Por si alguno se los ha perdido, recopilo aquí todos los enlaces.

Nada puede detener al Juggernaut.
El día después.
¡Cerdos chovinistas!
El día en que los Vengadores se vengaron.
Los tebeos del futuro.
Los peores tebeos del mundo.

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Breve historia del cómic: el índice.

El mes que viene estará disponible en su versión en papel y en su versión digital la Breve historia del cómic que voy a publicar con la editorial Nowtilus, dentro de una colección de divulgación titulada precisamente “Breve historia” en la que pueden encontrarse temas de lo más variado. En otro momento me gustaría escribir sobre por qué esto me parece importante, pero hoy quiero compartir con vosotros la cubierta y el índice de la obra. También podéis leerlo en un avance de la obra, donde se puede echar un vistazo a su aspecto final. Tras el índice, también querría comentar un par de cosas.

Portada BHComic

Índice

Introducción………………………………………………………. 13

Primera parte.

El cómic como medio de comunicación de masas

Capítulo 1. Antecedentes y pioneros ……………………. 17

Caricaturas y grabados ………………………………….. 17

El cómic llega a la prensa ……………………………….. 20

Capítulo 2. Hacia el cómic moderno …………………… 31

El manga japonés …………………………………………. 31

El nacimiento del comic-book estadounidense …… 35

Tintin, el primer gran personaje franco-belga ……. 46

Los primeros pasos de la historieta en español …… 48

Capítulo 3. La edad de oro del cómic de prensa

estadounidense y el esplendor del comic-book ……….. 53

Las grandes series de aventuras en la prensa …….. 53

El reinado del crimen y el terror ………………………. 58

Will Esiner y Charles M. Schulz:

dos genios singulares …………………………………… 64

Capítulo 4. La consolidación del cómic

europeo y latinoamericano …………………………………. 67

Las revistas infantiles franco-belgas …………………. 67

Bonelli: el rey del fumetti italiano…………………… 72

El tebeo de posguerra en España …………………… 74

Capítulo 5. Hacia la madurez del medio……………….. 87

Tokiga-sō y Gekiga,

dos maneras de entender el manga …………………. 87

Oesterheld: el genio argentino ……………………….. 91

La BD de aventuras ……………………………………… 94

Segunda parte.

La revolución del cómic

Capítulo 6. La revolución del cómic estadounidense…. 101

El regreso de los superhéroes: la Era Marvel …….. 101

El cómic underground ……………………………………….. 111

Capítulo 7. La madurez del cómic europeo ……………. 121

La primera BD adulta …………………………………. 121

El cómic de autor italiano ……………………………. 125

Nuevos aires en Latinoamérica ……………………… 128

El boom del cómic adulto en España …………….. 133

Capítulo 8. La renovación de los grandes mercados…. 141

La diversificación del manga …………………………. 141

El comic-book en los setenta:

superhéroes y nuevos géneros ………………………. 145

Tercera parte

La madurez del cómic

Capítulo 9. El cómic independiente estadounidense….. 157

Los primeros autores alternativos …………………… 157

Géneros clásicos, miradas alternativas …………….. 167

Drawn & Quarterly ……………………………………. 171

Capítulo 10. Los ochenta, década de cambios……….. 177

Superhéroes en los ochenta:

la madurez del género …………………………………. 177

Nuevas estéticas en el manga ……………………….. 193

La BD: grandes sagas y cómic de autor ………….. 200

La edad de oro

de las revistas de cómic en España ………………… 206

Calvin y Hobbes:

la última gran tira de prensa estadounidense …… 214

Capítulo 11. Las transformaciones

en el cómic comercial al filo del siglo XXI ……………. 217

El comic-book de autor:

hay vida más allá de Marvel y DC ………………… 217

Decadencia y resurgir de los superhéroes ………. 228

El manga en los noventa ……………………………… 231

Capítulo 12. El cómic de autor

durante los noventa………………………………………….. 237

El cómic alternativo estadounidense

en el umbral del nuevo siglo ………………………… 237

La Nouvelle BD ………………………………………… 244

Capítulo 13. El cómic hoy.

La llegada de la novela gráfica…………………………….. 253

La última década

de mainstream estadounidense …………………….. 253

Una nueva forma de hacer y publicar cómics …. 257

La novela gráfica estadounidense ………………….. 259

La novela gráfica en Francia …………………………. 263

Un movimiento global ……………………………….. 266

El renacer del cómic latinoamericano ……………. 269

La novela gráfica en España …………………………. 272

El manga del nuevo milenio ………………………… 280

Epílogo …………………………………………………………… 283

100 recomendaciones ……………………………………….. 285

Bibliografía ……………………………………………………… 295

Webgrafía ……………………………………………………….. 301

Índice onomástico ……………………………………………. 303

Como podéis ver, la obra pretende abarcar toda la historia del medio, lo cual no hace falta decir que es muy ambicioso, pero tened en cuenta que he llevado a cabo un esfuerzo sintético importante. De hecho, probablemente es el mayor que he hecho en ese sentido en mi vida. He renunciado a cosas que, cuando uno se pone estricto, se da cuenta de que no son tan importantes. Es inevitable que haya omisiones, alguna, seguro, involuntaria o equivocada por mi parte, pero se trataba de escribir una obra divulgativa con una extensión muy marcada por mi parte desde el inicio de la redacción. Mirando el índice veréis también que la estructura es básicamente cronológica y el relato va saltando entre los tres grandes mercados mundiales —el francobelga, el estadounidense y el japonés—, el mercado español y el latinoamericano. He intentado mantener una proporción realista, aunque la mirada es, digamos, etnocéntrica: es una mirada desde España. Por supuesto hay otras maneras de organizar una historia del cómic; Del tebeo al manga, por ejemplo, la excelente obra coordinada por Toni Guiral, opta por seguir criterios de formato, que es algo que funciona muy bien para dotar a cada volumen de cierta unidad. Pero en mi caso pensé que el criterio estrictamente cronológico favorecía la claridad expositiva, y hacía más fácil la lectura.

También apreciaréis que las tres partes del libro son asimétricas en su extensión. Esto es así porque, aunque evidentemente en todas las épocas hay cosas de interés, pienso que siempre hay momentos de mayor importancia, de mayor densidad. Y en ese sentido creo que en los sesenta se produjo una aceleración histórica que exige más detenimiento. Además, mi intención era desarrollar un relato coherente de la historia del medio —o mi historia, mejor dicho—, pero también tenía en mente a mi lector ideal para la misma, y eso me llevó a prestar especial atención a qué ha cambiado en el medio en las últimas décadas y cómo hemos llegado a la situación actual, para lo cual era preferible organizar así la obra. Sobre esto que acabo de decir del “lector ideal” también me gustaría volver más adelante, pero de momento diré que pienso que cuando uno escribe una obra divulgativa ayuda mucho tener ese concepto en mente, con el fin de mantener cierta uniformidad en el tono y en la profundidad a la que se desciende. De otro modo se corre el riesgo, pienso, de pasarse en algunas cosas y no llegar en otras. Yo tenía claro cuál es ese lector: adultos que en los últimos años, en los que el cómic ha alcanzado una exposición y una normalidad en el contexto cultural global inéditas, han descubierto el medio a través de algunas de sus obras y sienten curiosidad por saber qué otras cosas hay ahí fuera para él. Puede que esas personas leyeran cómics de pequeñas o puede que no, pero, en cualquier caso, seguramente no tienen una visión global de la historia ni conocen una lista de autores y títulos muy voluminosa. Así que intenté no dar por sentado nada y explicar qué es un comic-book, quién es Spider-Man o quién Francisco Ibáñez. Eso no significa que alguien con más callo no pueda encontrar interesante la lectura de este libro, por supuesto: de hecho he intentado que aunque se conozca el relato sea igualmente interesante y ameno, y que le sirva a ese lector para descubrir cosas nuevas, como en realidad me ha servido a mí escribirlo. Pero ya hablaré más adelante del proceso de escritura.

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Aquel verano, de Jillian Tamaki y Mariko Tamaki.

aquel verano

El verano es un motivo muy visitado en la ficción juvenil porque evoca un pasado idílico, pero también por las posibilidades narrativas que ofrece. Es un periodo de pausa, de hiato de la vida real, que interrumpe la rutina y a menudo supone el traslado a un lugar ajeno, nuevo, donde nadie te conoce, y por tanto, como tan bien se exponía en el episodio de The Simpsons «Summer of 4 Ft.2», es posible ser otro, crearse una nueva identidad cuyas acciones además no tendrán consecuencias porque una vez terminadas las vacaciones volveremos a nuestra realidad y dejaremos atrás ese mundo con reglas diferentes.

Incluso el ritmo del verano es diferente, por el mayor tiempo de ocio, por los días largos y el calor más o menos agobiante, y eso es algo que han entendido bien las mejores obras que tratan el tema. También lo ha entendido Aquel verano, de las canadienses Jillian Tamaki y Mariko Tamaki. Su anterior novela gráfica, Skim, me gustó mucho, especialmente por su tratamiento de la adolescencia. Las protagonistas de Aquel verano también son adolescentes, aunque son menores que aquéllas, y eso es crucial. Como cualquier docente os diría, no es lo mismo un adolescente de 16 que de 13. Hay un mundo de distancia entre quien ya roza la edad adulta y quien sólo está comenzando a intuir lo que es. Ahí se encuentran Windy y Rose, aunque hay matices interesantes. Las Tamaki escogen establecer entre ellas una diferencia de un año, y eso permite apreciar mucho mejor el trance de Rose, la mayor. Rose está justo en ese momento en el que empieza a fijarse en los chicos mayores, y descubre la coquetería y la vergüenza del propio cuerpo. Windy, en cambio, es aún una niña, sin pudor, juguetona, sin demasiada pulsión sexual.

Lo malo de que el verano se haya constituido en tema por sí solo es que ha desarrollado sus propios clichés de género, y Aquel verano no escapa de ellos, pero entiendo que porque tampoco quiere: los toma, más bien, para reconducirlos a su propio terreno. Así, ahí está la amistad forjada en la playa, el primer amor, los paseos libres de padres y adultos, y sobre todo ello la sensación de rito de paso, de hito en la vida de Rose. Pero las Tamaki saben lo que se hacen. Tienen una sensibilidad para tratar cuestiones emocionales construida a base de silencios y pequeños detalles —miradas, objetos— que no subrayan con recursos gráficos excesivos. Al contrario: Mariko Tamaki realiza un ejercicio de contención que no oculta la excelente dibujante que es; ha mejorado mucho desce Skim. El bitono y el trazo difuminado crean el ambiente perfecto para una historia como ésta, y hay imágenes de carga icónica muy sorprendentes, como el momento en el que Rose contempla el beso de dos chicos mayores al trasluz de una gominola con forma de pie. En general están muy medidas estas cosas y aparecen cuando deben, aunque algunas secuencias de carga, digamos, lírica, o en las que se rompe la norma narrativa del cómic y hay cierta experimentación, no terminan de encajar bien, en mi opinión; parecen algo forzadas.

Las personas que dibuja, por el contrario, son tremendamente naturales y vivas. Y los paisajes, detallados y evocadores, transmiten de manera muy universal la noción del verano. No hace falta haber estado exactamente en ese lugar para sentir que es algo familiar, incluso, curioso, para alguien como yo que sólo ha veraneado en la playa con cinco años. Supongo que es un motivo tan extendido que todos lo tenemos interiorizado.

Pero me gustaría retomar el que creo que es el tema principal de Aquel verano —inciso sobre el título: la traducción española induce una sensación evocadora del pasado que en realidad no existe en el original, This one summer—. Me refiero al fin de la infancia, aunque me interesa más que eso en sí la manera en la que se expone, porque no es a través de la historia de Rose, exactamente, sino de las historias que Rose presencia. La del dependiente adolescente —pero algo mayor que ella— y el embarazo no deseado de su ligue y los problemas de pareja de sus padres, motivados por el aborto de la madre y las dificultades para volver a quedarse embarazada. El embarazo es por tanto una cuestión central, y aunque la oposición embarazo no deseado / embarazo negado es bastante obvia lo interesante de veras es cómo afecta a Rose, que es consciente de pronto de su propia sexualidad pero también de una brecha entre su madre y ella que marca de manera dolorosa ese fin de la infancia, paradójicamente por culpa de un sentimiento muy infantil: la sensación de que ella no es suficiente para una madre sumida en la depresión por no poder tener un segundo hijo.

Es un buen verano, pese a todo. Rose disfruta, vive y aprende, aunque el regusto final sea amargo, por todo lo que ha sucedido, y por los muros que se empiezan a levantar. Una vez que empieza el cambio, una vez que uno pierde la inocencia, no hay marcha atrás. El cómic termina sin que sepamos si la herida abierta en esa familia se podrá curar, y si el conato de pelea entre las dos amigas, Rose y Windy, acabará con esa amistad infantil y exclusivamente estival. El año que se llevan puede ser demasiado al verano siguiente, si es que Rose vuelve. No es difícil imaginar que Windy será demasiado infantil para una Rose que habrá pegado el estirón y estará más interesada en los chicos con granos como el dependiente que en ver películas clásicas de terror con una escandalosa y alocada Windy, a la que imagino, quizás siguiendo los pasos de su madre hippy, siendo toda su vida una outsider. Es doloroso aceptar esas rupturas, pero es parte inseparable del propio hecho de hacerse adulto. Las Tamaki logran transmitir todo eso en parte gracias a que trabajan con personajes creíbles —mucha atención a sus diálogos—, pero también porque hay una intención clara de no caer en la moraleja, en la frase motivadora o en el final falsamente cerrado.

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The War Lord, de Franklin J. Schaffner.

El_se_or_de_la_guerra

Hace unos días Absence escribió en su blog sobre The War Lord, una película de 1965 dirigida por Franklin J. Schaffner y protagonizada por Charlton Heston. Y para que luego digan que la blogosfera no sirve de nada, gracias a eso ayer vi la película, de cuya existencia sabía, pero que nunca me había animado a ver. Me gustó y me pareció interesante por muchos motivos, uno de ellos una cuestión que me ha interesado mucho siempre: el choque del mundo pagano con el cristiano, el viejo orden y el nuevo. Sobre esto no me voy a extender porque ya lo explica perfectamente Absence con abundantes capturas de la película, pero sí quiero destacar algo que él menciona: la deliberada ambigüedad en torno al personaje de Bronwyn —interpretada por Rosemary Forsyth—, la joven pagana de la que se enamora el caballero Crysagon de la Cruz, hecho que desencadena toda la trama de la película. Bronwyn es la hija adoptada del líder de la comunidad pagana, su origen es incierto, sabe de plantas y la sospecha de que es bruja está siempre en la mente de los cristianos. Su cambio de actitud hacia Crysagon, la manera en la que abandona a su recientísimo esposo y una simbología sutil y bien escogida alimentan las dudas y generan un interrogante que no se resuelve nunca: la película puede leerse en clave realista o en clave mágica, y eso la convierte en una obra ambigua, entre mundos, en el límite. Que son las que a mí suelen gustarme más. En este caso lo interesante es que a esto se llega de una forma que hoy en día sería inconcebible en una película del gran circuito comercial.

¿Pero por qué sería inconcebible? Esto es lo interesante. En la mayoría de los blockbusters de los últimos años todo está sobreexplicado y sobredialogado. Las motivaciones de cada personaje se explicitan y subrayan —en algunas películas varias veces— a través del diálogo mucho más que de la acción. Los personajes son lo que dicen, lo que dicen además muchas veces a cámara, en monólogos artificiales. No tienen vida interior, no hay nada detrás de su discurso porque éste ya lo integra todo, ya le dice al espectador todo lo que necesita saber. Sabemos por qué hace lo que hace cada personaje y nada puede escapársenos, porque el director le ha colocado un cartel de neón a cada punto candente de su historia para que no nos perdamos y nos entre la ansiedad. Por poner un ejemplo: es lo que pasa punto por punto en la trilogía de Batman de Christopher Nolan.

Por eso es un ejercicio interesante recuperar películas comerciales y taquilleras de hace cuatro o cinco décadas y comprobar que había —hay— otra manera de hacer las cosas. Porque The War Lord no es arte y ensayo: es una película comercial producida por un gran estudio, perteneciente a un género, el drama histórico, que entonces estaba de moda, y protagonizada además por una estrella, el galán y héroe de acción Heston. Y sin embargo hay espacio para una doble lectura que por básica que sea ya anima muchísimo el acto de ver la película: nos obliga a ser activos y no meros receptores de una historia mil veces contada con otros envoltorios. El silencio de muchas escenas, los diálogos parcos, medidos y en ocasiones contradictorios entre sí hace que no siempre sepamos exactamente qué están sintiendo los personaje y por tanto no sabemos qué puede pasar a continuación. Sabemos que al caballero cristiano el primer encuentro con la muchacha pagana lo ha trastornado, pero no qué quiere hacer y a qué está dispuesto. Tampoco sabemos si a ella él la atrae, ni podemos anticipar —o al menos yo no pude— que se enamore de él y se entregue con gusto. La película también nos obliga a estar atentos porque las cosas no se dicen dos veces, ni se recalcan visual o sonoramente. Por ejemplo, el sopapo que el caballero le da a su hermano, delante del resto de los hombres, parece algo sin importancia sólo hasta que, hora y media después —en estándares del cine actual, cuando el 75% del público se habría olvidado por completo de la escena— se produzca el enfrentamiento final entre ambos. Los personajes, en general, se guardan lo que les pasa por la cabeza. Probablemente un director o un guionista del siglo XXI habría sentido la necesidad de introducir una escena del hermano mirando con envidia u odio al caballero, o incluso algún diálogo que dejara claro que le guarda rencor y quiere ser califa en lugar del califa. Y sentirían esa necesidad porque si no correrían el riesgo de que luego no se entendiera su decisión, de que el espectador pensara que no era coherente, que aquello no tenía suficiente sentido, como si en la vida las cosas siempre lo tuvieran, como si todo lo viésemos venir y la gente jamás nos sorprendiera, decepcionara o traicionara. O como si lo que estamos viendo no fuera suficiente y necesitásemos que los propios personajes nos los tradujeran e interpretaran.

Más signos de tiempos pasados: en The War Lord hay muy poca autoayuda y muy poco camino del héroe. De la Cruz es un caballero medieval, lo cual equivale a decir que, según nuestros valores, es un auténtico cabrón. Trata a la plebe como lo que son para él, dentro de su forma de entender el mundo: gusanos inferiores. Es un bruto violento, una máquina de matar, pero sin embargo trata bien a sus hombres, que le respetan y están dispuestos a morir por él. Le mueve el honor, quiere obedecer al Duque, que es quien lo envía a las tierras del pantano, y quiere hacerse con tierras porque su padre perdió las que habrían sido su herencia —esto, por cierto, fue un problema real en la Europa medieval: me refiero a los nobles empobrecidos que según los usos sociales no podían dedicarse a los negocios o a trabajos manuales—. Al inicio de la película, en el que se plantea el choque de culturas que tantas veces hemos visto en el cine, podríamos pensar que lo que va a suceder es que el hosco y cuadriculado caballero cristiano se redimiría gracias al amor de la sencilla campesina pagana y a través de ella aprendería a valorar y defender ese mundo de creencias más apegadas a la tierra y por lo tanto más auténticas. Y luego la historia terminaría bien o mal según el tono de drama más o menos grave que se busque. Probablemente sería el esquema que adoptaría hoy una película así, que es el mismo que hemos visto ya tantas veces en películas como Pocahontas o Avatar, y en otras más antiguas, como Un hombre llamado Caballo.

Pero las cosas no suceden así en The War Lord. De la Cruz no aprende gran cosa y las antiguas creencias paganas se la traen al pairo al principio y al final. Quizás al final incluso más que al principio, porque dejan de darle miedo. Bronwyn, por su parte, no parece tener demasiados problemas para renunciar a todo lo que antes le importaba en cuanto se enamora del caballero, aunque el silencio que mantiene casi en todo momento desde entonces no ayuda a escrutar sus pensamientos. Esas tradicionaes antiguas, por cierto, tan edulcoradas y mistificadas a partir de finales de los sesenta, son tan terribles como las del caballero cristiano, en tanto que sancionan y legitiman la violación de las recién casadas vírgenes por parte de su señor, por mucho que se convierta en un bonito ritual lleno de máscaras y fuego. Por otra parte están los frisones, bárbaros del otro lado del mar que pasan de ser voraces enemigos a aliados de los aldeanos contra el señor que ha traicionado sus creencias, y posteriormente incluso quedan en tan buena situación con De la Cruz, que les devuelve el niño robado para terminar con el ciclo de violencia, que acogen a Bronwyn en sus tierras.

No quiero decir con todo esto que The War Lord no tenga sus propios problemas fruto de su época, claro. Aunque en realidad algunos son una cuestión de percepción y de contexto del espectador tanto como de la obra. El cine siempre es ilusorio, y lo que cada generación considera realismo no es más que un código concreto que nuestro bagaje nos enseña a leer como tal. Hoy The War Lord parece blanda, poco sangrienta, y el Technicolor le da una textura y una luz algo irreales, al igual que la banda sonora, que choca bastante, pero desde luego estoy seguro de que a los espectadores de 1965,  acostumbrados a las fantastías tardorrománticas a lo Ivanhoe o Prince Valiant, con sus princesas ricamente ataviadas y sus deportivas justas a caballo, esto les pareció un pasado oscuro y sombrío. Del mismo modo, lo que a nosotros hoy nos parece realista y ajustado a como fueron las cosas, pongamos por caso la excelente Valhalla Rising, en realidad maneja otro tipo de estilización, pero no es una fotografía del pasado. Valhalla Rising, ahora que la he sacado a colación, también es una reconstrucción de la edad media que escenifica el choque entre lo viejo y lo nuevo, entre las creencias telúricas y politeístas y el orden cristiano, aún verde y poco definido. En cierta forma, ambas se parecen mucho. Lo cual creo que habla muy bien de las dos.

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