La cueva, de Begoña García-Alén.

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Begoña García-Alén ha irrumpido con fuerza en la escena de cómic de vanguardia español. En poco tiempo ha generado una obra nutrida, en la que explora terrenos pocas veces visitados en este medio. Casi siempre sin palabras, rara vez con personajes humanos, García-Alén está interesada en otras cuestiones, más formales: la línea, la forma, el color, la representación de la realidad de un modo íntimo, minimalista y subjetivo. En un medio dominado durante casi toda su historia por la ficción de género, la aventura seriada y los personajes recurrentes, obras como la suya se ubican muy difícilmente, y desconciertan a una crítica que no está preparada, en la mayoría de los casos, para su análisis.

Por eso abordar la crítica de obras como La cueva  —y muchas otras; cada vez más— suponen un desafío, una invitación a ir más allá de lo que normalmente atendemos en un cómic, y prestar atención a otro tipo de elementos. Ir hacia una crítica nueva, con otros parámetros, que tal vez aporte riqueza al estudio de cualquier otra obra. Digo esto porque a veces me da la sensación de que abunda la reseña plana, que aplica los mismos criterios a todo, como si de una plantilla se tratara; pero ¿tiene sentido valorar el argumento de La cueva, sus diálogos, o la diversión que procura? La pregunta puede parecer retórica y hasta ingenua, pero si tenemos en cuenta que aún hay gente que calcula una ratio de precio y tiempo de lectura como valor absoluto, creo que no deja de tener sentido.

Pero estaba diciendo que hay que ir hacia otra escala, así que vamos con ello. ¿Por dónde empezar? La cueva guarda relación con algunas de las obras anteriores de García-Alén, especialmente con El espectador, cuyo mecanismo narrativo básico también está presente aquí: el uso de un punto de vista subjetivo que nos permite experimentar en primera persona un trayecto que atraviesa un escenario. Teniendo esto en cuenta, no es exacto decir que en estas páginas no hay personajes: hay al menos un ojo que observa, a través del cual observamos nosotros mismos. De algún modo, nosotros somos el personaje, y protagonizamos la acción.

Dicha acción arranca con una mano que enciende una cerilla, y unas pocas palabras —recurso infrecuente en la obra previa de García-Alén— que nos sitúan muy precariamente. La mano está dibujada con cierta economía de líneas, que sumada al bitono y a la textura característica de la risografía, evoca rápidamente el Arsène Schrauwen (Fulgencio Pimentel, 2013-) de Olivier Schrauwen, quien seguramente sea el dibujante más influyente de su campo. Como él, García-Alén se preocupa por la representación de la realidad tal cual la vemos —no tal cual es; tal cosa es irrelevante—, así como los procesos de movimiento. Lo hace, sin embargo, de un modo menos humano, más centrado en la percepción en sí y en las formas percibidas que en el sujeto. No hay un desarrollo del personaje que observa, porque no importa quien sea; es el lector, sin más.

En el dibujo, la realidad se encierra en líneas. El artista codifica los objetos en un conjunto de trazos que, como tales, no son el objeto en sí: son una convención. Es así incluso cuando quien dibuja es Harold Foster. Una vez que asumimos eso, el siguiente paso es concebir la representación como una escala con diferentes grados, en los que puede prescindirse de ciertas líneas sin que el objeto deje de ser identificable. García-Alén opta por una economía de líneas casi total, en este caso, que tiende a los iconos casi platónicos: sus puertas son la puerta. La idea universal de puerta, dicho de otro modo. La síntesis que practica nos traslada a un mundo sin adornos ni detalles, un mundo donde lo concreto  no existe. Es un espacio pulcro, ideal, dibujado con líneas precisas, rectas o curvas. Es una ilusión, por supuesto: cuatro líneas no son una estancia, pero representan una, permite que nuestro cerebro procese la idea de una.

No es nada fácil llegar a esa síntesis, desde luego. No es más fácil dibujar así que ser profuso en detalles. Pero si este dominio sorprende en una autora joven, destaca aún más la forma en la que muestra cuestiones que la imagen fija no puede plasmar por sí solan. Hablo principalmente de dos: el enfoque del ojo humano sobre los objetos en función de la luz que reciba y el movimiento. La pintura narrativa ha generado recursos convencionales para simular el movimiento desde siempre, de modo que incluso los percibimos ya como naturales. Pero por supuesto no lo son: las líneas cinéticas, por ejemplo, son una convención pactada que todos interpretamos como representación del movimiento. La pintura de vanguardia de principios del siglo XX se preocupó por un lado por mostrar aquello que la fotografía no podía mostrar —la descomposición de la realidad y su representación subjetiva, principalmente— pero también se dejó influir por las técnicas fotográficas para intentar plasmar el movimiento, a través, por supuesto, de convenciones visuales. Por ejemplo, hay numerosas muestras en la pintura futurista.

El cómic, que, como estudió Roberto Bartual, incorporó muy pronto hallazgos de la fotografía —las series de fotografías de Muybridge, entre otros, que permitieron conocer con precisión por primera vez el movimiento tanto humano como animal y que están muy presentes en el futurismo—, perfeccionó sus propios recursos: el zoom, las mencionadas líneas cinéticas, la representación simultánea de diferentes momentos de un movimiento rápido para dotar de dinamismo a las figuras.

Buena parte del cómic mainstream, masivamente influido por el cine, ha ido abandonando este tipo de herramientas específicas para adoptar una representación tramposamente naturalista, de modo que cada viñeta pueda pasar por un fotograma de una película. Han sido, se ha dicho muchas veces, autores de novela gráfica como Chris Ware o Daniel Clowes los que se han sumergido en el rico bagaje del lenguaje del medio para actualizarlo y hacer en sus cómics lo que no podría hacerse en otro medio. La cueva representa un ejemplo extremo de esa recuperación, porque se cruza con la influencia pictórica y se pone al servicio de una no historia, algo que no puede apenas si considerarse una peripecia. En sus páginas el personaje invisible, el que está justo donde estamos nosotros —fuera del cuadro—, avanza hacia el fondo de la imagen, a partir de su entrada en un armario. Avanza sin detenerse, pero va tomando decisiones sobre el camino a seguir, escoge aberturas en la roca y puertas, guiándose, imaginamos, por su intuición. De este modo somos conducidos a través de una serie de estancias vacías, y la sucesión de imágenes adquiere la sensación de velocidad y el ritmo propios de un videojuego. El verde y el azul del bitono se combinan para generar texturas pero, sobre todo, para sugerir iluminación. Se aprecia especialmente bien cuando se enciende la cerilla en las dos primeras páginas. De nuevo, no se pretende transmitir visualmente la percepción literal de la luz real, sino más bien simbolizar el hecho de que la luz genera una diferencia en la percepción de los objetos, que pasan así a un segundo plano: lo que importa es cómo se perciben.

Por eso resulta especialmente interesante la manera en la que García-Alén muestra un paisaje filtrado por el cristal de una ventana, mientras amanece: bultos informes, que van definiéndose. Recuerda, por supuesto, a algunos de los experimentos de las primeras vanguardias para deconstruir el proceso de percepción.

Los artificios gráficos también permiten mostrar en tres fases diferentes lo que está viendo el ojo subjetivo: a medida que la luz invade una estancia, las líneas en las que se codifica un armario van tomando forma: el texto sólo nos indica la naturaleza exacta del objeto cuando éste está perfectamente perfilado: «No, creo que es un armario».

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Respecto al movimiento es otro artificio, brillantemente utilizado, además, el que permite mostrarlo. No de un objeto, porque nada se mueve en el mundo de La cueva, sino del sujeto que avanza. Movido por la urgencia, gira la cabeza con rapidez, intentando decidir qué puerta atravesar; la autora representa el movimiento dibujando por duplicado y superpuestas cada puerta, simplemente.

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Resulta curioso comprobar que pese a lo atípico del planteamiento y la tendencia a lo abstracto que supone la descomposición de los objetos, en realidad La cueva mantiene una estructura narrativa clásica. No hay historia, desde luego, pero sí un planteamiento claro: inicio —alguien enciende una cerilla que se apaga, la primera luz de la mañana permite vislumbrar el interior de una habitación—, desarrollo —alguien avanza a través de un laberinto de puertas y cuevas— y desenlace —alguien llega a una estancia en la que un artefacto inidentificado le devuelve al principio. Este desenlace remite al de otras obras de García-Alén —de nuevo, El espectador—, en las que la narración se resuelve mediante la ruptura violenta con la figuración. La aparición de elementos abstractos y fantásticos —en tanto que no remiten a objetos reales—, en este caso un conjunto de círculos y líneas que flotan en el aire, como una escultura de vanguardia, desencadena la ruptura del espacio: una brecha —a falta de una palabra más precisa— permite vislumbrar un paisaje, que, por la disposición de los colores, podría ser el que veíamos a través de la ventana. La sospecha se confirma: volvemos a estar en la misma habitación, y sigue amaneciendo. Todo el viaje ha sucedido en un instante, en el momento de indefinición del crepúsculo, en el límite entre día y noche.

Begoña García-Alén, decíamos al principio, tiene algo de Schrauwen. Su interés por los espacios y la geometría antes que por las personas puede recordar a algunas obras de Yoichi Yokoyama, y sus obras más abstractas remiten a Alexis Beauclir. Todo eso es cierto, y sin embargo no sirve apenas para clasificar a una artista personalísima, que ha encontrado en Fosfatina el sello perfecto para dar rienda suelta a una experimentación que no sólo es enriquecedora, sino también muy estimulante. La cueva seguramente sea su cómic más redondo hasta el momento pero, seguro, el siguiente será aún mejor, porque en su carrera se advierte una ambición artística que está lejos de haber llegado al final del camino.

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Fun Home de Alison Bechdel en la vuelta del club de lectura de Muga.

Mañana jueves vuelve el club de lectura de novela gráfica de la librería Muga. En esta ocasión hemos seleccionado Fun Home de Alison Bechdel, un cómic que acabo de releer y que tengo que decir que gana con cada relectura; es una obra esencial en la novela gráfica internacional que propone infinidad de temas de debate. Os esperamos en Muga.

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1997. Hot summer, de José Ja Ja Ja.

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Fosfatina es uno de los sellos de autoedición que apuesta más decididamente por el cómic de vanguardia gráfica, ese movimiento heterogéneo que está revolucionando el medio —revolución silenciosa, pero revolución al fin y al cabo— y, sobre todo, expandiendo lo que puede concebirse como historieta. Cómics sin historia, cómics sin personajes, cómics desvergonzosamente artísticos. Sin elitismo, pero sin complejos. Casi parece el espacio natural de José Ja Ja Ja, uno de los autores jóvenes más innovadores del panorama actual. Tanto, que su primera obra de peso, Culto Charles (Fulgencio Pimentel, 2013) fue objeto de un conato de polémica debida a la incomprensión de cierto tipo de aficionado experto que tiene las cosas demasiado claras.

1997. Hot Summer llega cuando José Ja Ja Ja ha anunciado un retiro temporal del cómic, para centrarse en otros proyectos. Forma parte de Fosfatina 2000, una serie de tebeos risografiados en bitono, con un formato similar al periódico, que hasta el momento ha albergado algunas de las obras más rompedoras del sello. En este tebeo, tres hombres anónimos —el recurso de arrebatarles las caras, obvio pero efectivo, les sustrae la identidad— pasan un día en el campo castellano, bajo la solana, haciendo ejercicio, bebiendo, drogándose, y tonteando con el sexo. Desde el principio, por supuesto, todo es tan extraño como en cualquier otro trabajo de José Ja Ja Ja. Los detalles en primeros planos de la primera página no permiten saber qué está pasando, hasta que, al girarla, descubrimos la tienda de campaña —pero también unas pesas improvisadas, una lavadora y unos cuantos juguetes—. La representación grotesca de los hombres contrasta con un dibujo naturalista aplicado a las plantas y animales que rodean la acampada, del mismo modo que las figuras rellenadas con trama de papel milimetrado contrastan con un fondo completamente blanco, como si todo estuviera suspendido en el vacío.

José Ja Ja Ja renuncia una vez más a los textos para sumergirse en lo gráfico sin paliativos: no es que haya una historia oculta que tenemos que desencriptar; los personajes no dicen nada. No hay un guión al uso. Hay que disfrutar de lo que vemos, dejarnos llevar. Como en un poema surrealista. De 1997. Hot Summer me gusta, sobre todo, la atención a los pequeños detalles. Una espiga mecida por el viento, un saltamontes comiendo la hoja de una planta de sandía… También hay un interés claro por el movimiento, que se muestran minuciosamente, acumulando momentos del proceso muy cercanos en el tiempo, en planos muy cercanos. Las páginas con 24 viñetas regulares —con alguna variante— son la base, pero José Ja Ja Ja no renuncia a incluir algunas páginas completas, donde apreciamos mejor uno de sus rasgos de estilo más característicos, y muy habitual en el cómic de vanguardia: la renuncia a las convenciones de perspectiva y profundidad de la ilustración realista. La tradición pictórica proveyó de convenciones para simular todo esto, pero, por supuesto, es ilusionismo. Renunciando a él, volviendo a la representación del espacio sin tres dimensiones, José Ja Ja Ja conecta con la pintura prerrománica de un modo muy interesante, que se aprecia, sobre todo, en su colaboración en Terry (Fulgencio Pimentel, 2014), «Belleza canónica».

La pasión con la que Ja Ja Ja se entrega a la mera descripción de las formas y los movimientos sostiene el interés de lector, porque la capacidad técnica está a la altura; el giro del final, un giro violento e inesperado —y críptico— añade visceralidad a un discurso artístico menos intelectual de lo que parece en un primer vistazo.

En fin, esperemos no tarde mucho en volver a este medio, porque, sinceramente, autores como José Ja Ja Ja no surgen todos los días, y son muy necesarios. Pocas veces se ve una aparición tan apabullante en el cómic como la suya, y la sensación que deja es que le queda todo por hacer.

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“Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos”: Harvey Pekar y el dilema del cómic autobiográfico.

Una de las mejores cosas que he hecho últimamente es suscribirme a los archivos de The Comics Journal: acceso a todos los números de la revista durante un año por 30 dólares. Yo la conocía previamente, claro, pero nunca había visto un ejemplar ni había podido sumergirme en la cabecera como hasta ahora, cuando ya no tengo que contentarme con el (abundante) material que van colgando en la web. Ahora estoy navegando por casi cuatro décadas de TCJ, historia viva del cómic americano, y quizá la revista de crítica de cómic más importante en inglés. Su papel decisivo en la configuración de un cómic de autor en los 80 permite, al revisarla hoy, ver muy claramente cómo evolucionaba el mercado: cómo los géneros tradicionales van dejando espacio para lo nuevo, cómo aparecen nuevas editoriales, cómo cambia, en suma, el concepto mismo de cómic de autor y cómic adulto.

Y, sobre esto, he encontrado hace pocos días un material sobre el que creo que resulta muy interesante reflexionar. En su número 97, de abril de 1985, dedican varios textos a Harvey Pekar, entre ellos una entrevista. En 1985 todavía no se había recopilado la primera parte de Maus, ni tampoco The Dark Knight Returns o Watchmen. Pekar era entonces una anomalía, alguien que publicaba su propio comic book y escribía historias sobre su propia vida que un conjunto de dibujantes ilustraba, sin demasiados referentes. Había antecedentes, sí, unos pocos: Aline Kominsky, y el principal valedor de Pekar, Robert Crumb, y Binky Brown conoce a la virgen María, de Justin Green. Pero Pekar está jugando a otra cosa, no recurre al humor paródico exagerado ni a la autoficción, no esconde su propia identidad detrás de un alter ego. Es el primero que se sumerge en el terreno de la introspección psicológica y la crónica de su propia historia en un plano costumbrista-naturalista, sin caricaturizar, y dentro de un plan a largo plazo, no como un esfuerzo puntual. Cuando pude leer al fin American Splendor, publicada en España en tres tomos por La Cúpula, tuve la sensación de estar ante una obra arcaica, lastrada a veces por dibujantes menores, y otras excesivamente encorsetada en lo formal. Lo cual no significa que no me gustara, claro. Ahora, leyendo al propio Pekar en 1985 reflexionando sobre su propia obra, soy más consciente de lo difícil que era lo que estaba haciendo, y de los muchos dilemas que tenía que resolver.

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Cubierta del n.º 97 de The Comics Journal

En 1985 Pekar tenía a todo el mercado del cómic en contra, replegado sobre sí mismo y aferrado a las librerías especializadas y al fandom como vía de supervivencia. Llegar a un público diferente, ser publicado por una editorial literaria, aún era (casi) impensable. Cuando Gary Groth le pregunta por su intención de contar la verdad, o al menos la parte de verdad que él ve, Pekar contesta: «quiero escribir literatura que implique a la gente en sus vidas en lugar de ayudarla a que escape de ellas. La mayoría de los cómics son vehículos de escapismo, lo que pienso que es desafortunado. Creo que la llamada “gente normal” demuestra en su día a día una gran dosis de heroísmo, pero el público aún da ese heroísmo por sentado. Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos». Esto es algo hoy definitivamente superado, pese a las reticencias de algunos fans hacia los cómics que «no cuentan nada». Sin embargo, en 1985 era el nudo gordiano a resolver. Groth lo sabía, sabía que era algo que estaba en el aire y le insiste a Pekar. Le pregunta por las ventas de American Splendor, bastante bajas comparadas con los comic books de superhéroes, y el autor contesta: «es verdad que hay gente que no se va a sentir muy cómoda con lo que escribo. Les deprime leer sobre sí mismos (…). No quieren enfrentarse a ello, y dicen “hey, tío, tengo que vivir soportando todo esto. Cuando llego a casa quiero ver algo en la tele con romance, emoción, esas cosas. No quiero leer sobre las mentiras que tengo que vivir”. Les molesta, a veces les resulta extraño».

Como me sucede cuando leo entrevistas con editores en el U a finales de los 90, cuando se comenzó a publicar material independiente, y se decía que el público de éste sería de «2.000 o 3.000 personas», y que había que tener cuidado con no cansarlo,[1] leo esta conversación entre Groth y Pekar con la misma sensación de estar ante personas que asumen que el público del cómic es el que es. Que no puede accederse desde la librería especializada al público general. «Los fans de los cómics normalmente no quieren realismo y los lectores de literatura realista no esperan encontrar nada de eso en los cómics», asegura Pekar; era, pues, no sólo una cuestión de espacio de venta, sino de percepción del medio. Ambas cosas, en realidad, pienso que están estrechamente unidas, y avanzan a la vez.

A menudo el aficionado se ha quejado de la incomprensión de los otros hacia su pasión, de aquellos que despreciaban el cómic porque generalizaban sobre sus contenidos. El problema es que este tipo de situaciones nunca son enteramente culpa de ese público general que ignora los tesoros ocultos de la historieta. Es que, bueno, esa generalización era en gran medida cierta en 1985, y lo siguió siendo bastante tiempo. «no hay ningún límite intrínseco a lo que puede hacerse en los cómics, es sólo que los fans de la fantasía, por algún motivo, han determinado qué puede aparecer en un cómic. La fantasía y la ficción juvenil no tienen nada de malo, ni siquiera lo tiene cierta cantidad de arte escapista, pero ¿por qué los cómics están casi siempre orientandos a los fans de la fantasía con gustos juveniles?».

Para que cambie la percepción del medio eran necesarios cómics que ofrecieran cosas diferentes; para ello, hace falta llegar al público interesado. Era una pescadilla que se mordía la cola, que sólo podía resolverse a largo plazo, con pequeños y grandes hitos y, sobre todo, construyendo algo duradero. La prueba de ello es que los tres bombazos de 1986 no significaron, a medio plazo, el establecimiento de un mercado de cómic adulto sólido. Éste llegó más adelante, cuando los autores que estaban trabajando fuera del radar de los medios y el público general —Los Hernandez Bros., Charles Burns, Alison Bechdel, el propio Pekar— obtuvieron reconocimiento, y aparecieron autores que siguieron el camino abierto.[2]

 

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Viñetas pertenecientes a «Getting adjusted», de Harvey Pekar y Gary Dumm (1978)

Pero lo interesante es comprobar cómo todo esto no tiene implicaciones exclusivamente comerciales o sociales. La solución al hecho de que no hubiera apenas obras que se apartaran de los géneros tradicionales en el comic book era más complicada que, simplemente, empezar a producirlos. Porque para poder hacerlo eran precisos cambios no sólo en el mercado, sino también en el lenguaje. Décadas de narrativa orientada a la fantasía y la acción habían generado unos códigos muy concretos, un modo de narrar aventuras, batallas y proezas físicas, donde las conversaciones y los monólogos eran secundarios y subordinados a esa acción. No es que los personajes de Stan Lee no hablaran por los codos o mostraran su angustia existencial cada dos por tres, pero lo hacían mientras tenía lugar la acción, ya fuera una pelea o un excitante paseo en red por Nueva York. Y no era lo mismo. Quienes creen que sí, caen en una falacia simplista, como señala Pepo Pérez en su excelente crítica de La casa de Paco Roca: «resulta sorprendente que aún haya algunas voces tan despistadas —entre ellas no faltan historietistas fracasados, por cierto— como para afirmar que la novela grá­fica no está generando un lenguaje diferente a los cómics tradicionales, o que sus códigos visuales y comunicativos son los “mismos” solo porque ambos utilizan dibujos y viñetas».[3] Si hoy podemos hablar aún de un lenguaje en formación, y señalamos el esfuerzo consciente de autores como Chris Ware o Joe Sacco para encontrar nuevos recursos que les permitan mostrar lo que nunca se había mostrado en el cómic, imaginemos cómo fue para Pekar a finales de los 70, cuando llega ese mundo de tópicos y manierismos y naturalmente se da cuenta de que nada de eso le vale. O muy poco. Los underground son su gran referente, por supuesto, son lo que hay, pero su caricatura y exagerada parodia tampoco casan con lo que Pekar quiere hacer. Crumb tiene una personalidad artística tan arrolladora, y una forma de hacer las cosas tan personal, que no puede ser imitado fácilmente. Los coetáneos de Pekar, por ejemplo los Hernandez, realizan una búsqueda parecida, pero por otro camino: la apropiación de esos códigos del comic book industrial. Hacen, además, ficción, aunque sea costumbrista. Lo que Pekar busca tiene más tradición en la literatura americana, donde sí pueden encontrarse muchos autores que hablan de sí mismos. Pero necesita trasladar eso al cómic, y además tiene una dificultad añadida: necesita un socio dibujante para ello. Y en aquel entonces no había mucho donde escoger. Puede contar con Crumb para las historias más humorísticas —él mismo lo afirma en la entrevista de TCJ—, pero finalmente dibuja muy pocas páginas de la serie. Algunos de los autores que más realizan son muy irregulares, como Greg Budgett, Gary Dumm o Val Mayerik. No sólo no están a la altura de la calidad literaria de Harvey Pekar, sino que están acostumbrados a otro tipo de narración, más apegada a esos códigos de los que Pekar quiere desprenderse —Mayerik, por ejemplo, dibujaba los tebeos de Conan—. «Por aquel entonces [1970-1972] ya estaba pensando en hacer historias realistas en comic book. Y también pensaba en algo que cada vez es más importante, aunque no tengo el control sobre ello que tengo sobre mis textos: la ilustración realista, ilustración que no es caricaturesca [cartooning en el original], pero en la que los personajes tampoco están idealizados como en los cómics de Marvel o DC».

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Viñetas de «The Harvey Pekar Name Story»

Vale la pena pararse a pensar en cuántas veces se habían dibujados personas normales como Pekar en el cómic comercial previo a American Splendor. Muy pocas: incluso lo que se considera dibujo realista era una estilización de la realidad derivada del romanticismo y los prerrafaelitas. Si un autor no quería dibujar personas idealizadas y perfectas, sólo podía recurrir a la caricatura, a romper ese código y recurrir a la otra gran tradición del cómic: el cartoon. Spiegelman de hecho recurrió a los funny animals para resolver el problema de la falta de antecedentes, porque apropiarse de ese código era el otro camino que uno podía seguir: es lo que hicieron la mayoría de los autores underground. Pekar destaca la capacidad de observación que demuestra la deformación que practica Crumb, pero es consciente de que, salvo esa excepción —que en todo caso emplea en historias con humor—, esa escuela no le sirve. Queda otra opción posible, que no termina de cuajar: el empleo de referencias fotográficas, algo que en su momento adoptaron varios autores para reforzar el vínculo con la realidad —pienso, por ejemplo, en el Luis García de Nova-2— pero que, en  mi opinión, embarra el resultado con un dibujo demasiado denso, con demasiadas información superflua, que afecta a la lectura, empacha y carece de la expresividad del dibujo más libre. En American Splendor emplea la referencia directa Rebecca Huntington; en Mayerik se intuye su uso, pero lo diluye con un trazo más suelto. El que creo que consigue mejores resultados es, paradójicamente, el que según Pekar calcaba las fotografías: Gerry Shamray, tal vez porque aunque emplee esa técnica, sintetiza y no dibuja absolutamente todo.

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Un ejemplo del trabajo de Gerry Shamray: «Late night con David Letterman» (1986)

Más allá de la representación del ser humano, quedan cuestiones internas que resolver: ritmo, encuadres, paginación. Todo eso en el cómic de superhéroes y derivados está orientado al mismo objetivo: la idealización y la espectacularidad de una acción fantástica. Pekar y los dibujantes de American Splendor tienen que eliminar a conciencia estos rasgos, y emplear una narración más adecuada. Pero ¿cómo? ¿A qué recurrir? Antes de Ware era prácticamente inconcebible recurrir a los orígenes del cómic para hallar soluciones que actualizar en historias costumbristas o introspectivas. Crumb había recurrido a Segar y otros, pero en un contexto diferente. De hecho, no era tan fácil como es hoy encontrar esos clásicos, porque no estaban reeditados, y además Pekar reconocía no ser un «estudioso del cómic». La solución que adoptan es una narrativa sobria, sin artificios, donde el medio es invisibilizado, a la manera de Milton Caniff pero sin recurrir tampoco a sus trucos cinematográficos. La estructura de página casi siempre es meramente funcional y Pekar se concentra, sobre todo, en los diálogos y monólogos. «La narrativa del cómic es particularmente atractiva para mí por varias razones. Una de ellas es que puedes contar una historia de un modo muy conciso. Muchos de los detalles del contexto están en la ilustración, lo que hace más sencillo decir lo que tengas que decir directamente […] Usando viñetas puedes secuenciar una historia del modo en que lo haría un buen narrador oral, usando a veces viñetas sin diálogos para sugerir pausas».

 Este recurso aparece, por ejemplo, en una de las historias más celebradas de la serie, «The Harvey Pekar Name Story», dibujada por Crumb —e incluida en el primer volumen de la edición de La Cúpula—. Sin embargo, es muy frecuente encontrar historias donde el texto tiene un peso abrumadoramente superior. Cuando lo que se está contando se basa en la acción y el diálogo, lo que dice Pekar sobre la interacción entre texto y dibujo más o menos se mantiene. Pero cuando las historietas se basan en largas diatribas sociopolíticas, monólogos o conversaciones, el texto se adueña de todo, hasta el punto de preguntarnos por qué, simplemente, Pekar no incluyó estos textos como prosa. Piezas como «Boston, November. 1980» (con Kevin Brown, 1982; vol. 1 de la edición española) «Violence» (con Mayerik, 1985; vol. 2 de la edición española), «Hysteria» (con Mayerik y Sherman, 1986; vol. 2 de la edición española), «A Story About a Review» (con Joe Sacco, 1993; vol. 3 de la edición española) o «Birthday» (con Frank Stack, fecha sin acreditar; vol. 3 de la edición española) están llenas de grandes cartuchos de texto y globos que aplastan el dibujo, lo marginan a las esquinas o a los márgenes inferiores de las viñetas. Son lecturas farragosas, con sus grados, por supuesto: un Sacco salva mejor el escollo que un Dumm.

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Una página de «Violence»

Es muy significativo que Pekar afirme en la entrevista que «la gente me ha dicho que le gustan muchas historias en las que los dibujos no son particularmente buenos (…). Sé que el dibujo ha mejorado, en general, desde los primeros cómics, pero algunas de aquellas historias aún están entre las favoritas de la gente (…)». Creo que esto indica que, para los lectores de aquella época, la calidad del dibujo o su encaje con los textos era menos importante que la novedad que suponía lo que estaba intentando hacer Pekar, y, por supuesto, el interés de unos textos excelentes, que reflejaban su tiempo y componían un retrato del autor como artista de la working class sin parangón en el cómic. Al mismo tiempo, se trataban temas tanto sociales como personales, desde un punto de vista siempre crítico —empezando por el irónico título—. Pekar, casi siempre cabreado con el mundo, está rodeado además de personas interesantes, que aportan algunas de las mejores historias, y la serie —además de que mejora conforme va teniendo más compañeros de viaje— reflexiona inteligentemente sobre sí misma y el éxito de Pekar, que le llega, irónicamente, a través de sus apariciones televisivas y de la adaptación cinematográfica de American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2003).

Sin embargo, pese a todo ese interés, tengo la sensación de que a la serie siempre la lastró el excesivo peso del texto, al que Pekar no renunció nunca en muchas de las historias. Le pesó, creo, su origen, su creación en ese momento que hemos descrito en el que no había referentes, y lo único que se podía concebir era acercar el cómic a la literatura tanto como era posible. Mientras tanto, poco después del inicio de American Splendor, otros autores —autores completos: detalle esencial— encontraban maneras más sofisticadas de tratar su autobiografía, así como temáticas alejadas de la aventura de género. Chester Brown, Seth, Alison Bechdel… fueron capaces de dibujar historias personales, políticas y sociales encontrando soluciones más naturales para el medio, más centradas en lo gráfico. Por supuesto, eso no resta ni un ápice de valor histórico a la obra de Pekar. De hecho, creo que es valiosa especialmente por los problemas que tuvo que resolver y las soluciones híbridas, primitivas, que encontró.

[1] En un reportaje de Santiago García: «La fiebre del alternativo USA llega a España», en U, El hijo de Urich n.º 14 (enero de 1999), pp. 6-10.

[2] «El globo de la novela gráfica se deshinchó, ahogado por material pseudosuperheroico y en manos de editoriales de cómics convencionales, que seguían vendiendo principalmente en las librerías especializadas». La cita es de Santiago García en La novela gráfica (2010), p. 206.

[3] En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 5 (diciembre de 2015), p. 147.

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El portero, de Santiago García y Pablo Ríos.

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En el momento de hablar de El portero se hace necesaria cierta contextualización, porque fue un título de origen y distribución atípicas. Se trata de un cómic de encargo, pero lo es en la era de la novela gráfica, y esto implica diferencias con lo que antes entendíamos por cómic de encargo. En el pasado, cuando una empresa o asociación deseaba publicar un cómic recurría a estudios o a profesionales camaleónicos, cuyos nombres a menudo quedaban invisibilizados discretamente a favor de la marca patrocinadora. Normalmente, el estilo de dibujo de este tipo de productos era intencionadamente imitativo de los que marcan la pauta en el mercado del cómic juvenil, pues a este público se solían dirigir.

Sin embargo, cuando la Fundazioa del Athletic de Bilbao decidió el año pasado publicar dentro de su proyecto Letrak & Futbola un par de cómics, recurrió a tres autores de novela gráfica —más un escritor y guionista— a los que no les pidió una obra corporativa o promocional, sino que les dio libertad total para realizar obras personales, con el único límite de la extensión: veinticuatro páginas. Se lanzaron diez mil ejemplares de cada uno —cifra rarísima en el mercado español— y se distribuyeron gratuitamente.

No se han vendido en librerías, por lo tanto, y esta circunstancia ha hecho que ambos cómics se hayan movido al margen del sector del cómic. No he podido leer Diamanteak, urrea eta ikatza de Alfonso Zapico y Unai Iturriaga —que ha sido editado en euskera—, pero gracias a Pablo Ríos, dibujante de El portero, llegó a mis manos una copia. Lejos de parecerme un trabajo alimenticio, como decía arriba, la leí como lo que es: una obra de autor, o de dos autores, el propio Ríos y Santiago García, el tándem que poco antes había publicado Fútbol: la novela gráfica (Astiberri, 2014), trabajo que de hecho fue clave para que les dieran este encargo. El portero puede leerse como una extensión de aquella novela gráfica, porque comparte buena parte de sus cualidades: el narrador en tercera persona, mentiroso, la ambigüedad entre realidad y ficción, la ausencia de capítulos, sustituidos por una narración orgánica, que enlaza los temas a través de conexiones inesperadas y sorprendentes. Pero, al mismo tiempo, se trata de un cómic independiente con su propia entidad, que se beneficia, por supuesto, del título previo, y que concentra sus virtudes en un espacio mucho menor, lo que lo hace ganar en contundencia. El portero no tiene tiempo para momentos de calma ni anticlímax: todo va hacia arriba, y se vuelve loco sin que nos demos cuenta, como una de esas piezas de música experimental de los años setenta donde a cada pocos segundos teníamos un giro inesperado que nos dejaba rotos. Es así, sin dejarnos tiempo para pensar, cómo funciona esta mecánica, llevándonos desde la anécdota cotidiana a la autoficción más desaforada, pasando por historias reales, Rafael Alberti, Beto Hernandez, películas… Ríos se encuentra muy cómodo, y se suelta el pelo aún más que en Fútbol, cambiando de estilo, incluyendo páginas sin viñetas, y dibujos tan bonitos como el de la página 8 del portero Platko. García le va a la par en este más difícil todavía y escribe muy seguro de lo que está haciendo, sin cortarse, sin poner freno al ritmo vertiginoso en la sucesión de ideas y temas: la página 10, en esto, es ejemplar.

Precisamente en esa página García expone directamente la que creo que es una de las claves tanto de Fútbol como de El portero: «¿Me gusta el fútbol de verdad o me gustan las historias sobre fútbol?».  Cuando escribí sobre Fútbol, precisamente me explayé en la relación que veo entre el deporte y la ficción: ambos pueden ser proyecciones, simulacros de la realidad a través de la cual, simbólicamente, dirimimos conflictos reales. Y esto es cada vez más cierto, en mi opinión. Vivimos en un mundo en el que la cotidianidad deja poco espacio para los héroes —o el concepto de «héroe» se ha reformulado—. Palabras como «gesta» y «épica» sólo se emplean ya en el ámbito deportivo… y en el de la narrativa de ficción. Por eso en El portero la mezcla entre realidad y ficción es aún más acusada que en su antecesor, y los contrastes más violentos. Empezamos con la final del mundial de fútbol de mujeres de 2015 y acabamos con el dibujante lanzándole un penalti al guionista tras enemistarse con motivo del estreno de la película sobre Fútbol, de una forma tan atrevida y vertiginosa que no tenemos tiempo de cuestionarnos nada: el ritmo del tebeo nos obliga a no pensarlo demasiado. El juego de espejos de la anterior novela gráfica se multiplica al proyectarse sobre esa misma obra, especulando sobre su éxito y sobre el ingreso en el glamour del fútbol de García y Ríos, pero también se expande en otras direcciones, e incluso refiere una historia inexistente de Azul y pálido (Entrecomics Comics, 2012), con el mismo humor que está presente en todo el cómic.

Hay otra cuestión interesante en El portero, que tiene que ver con el formato. Es un cuaderno grapado de 24 páginas, es decir, un comic book, que decimos desde dentro, pero la sensación que tengo cuando lo leo no es en absoluto similar a la que recibo de la lectura de un comic book de Marvel. No tiene la misma estructura, ni el mismo objetivo, no presenta personajes, ni es parte de una narración seriada. Es, digámoslo claro, una novela gráfica de 24 páginas, como sucedía, por ejemplo, con La muerte en los ojos (¡Caramba!, 2012), donde la sensibilidad era la misma. Y junto al modo en el que la obra se concibe y ejecuta, creo que es lo que verdaderamente define todo este asunto de la novela gráfica.

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Mi repaso a 2015.

Este año estaba decidido a no hacer lista ni repaso de lo publicado, no sé muy bien el motivo. Como tampoco sé por qué al final me he sentado a escribir algunas líneas y recordar algunos títulos, aunque sea por reivindicar algunas de las cosas que más me han gustado en 2015 y que no estoy viendo en las listas de los demás. Y que, joder, es el día de Reyes y me aburro.

Vamos primero con las obras nacionales, en concreto con las novelas gráficas publicadas por editoriales convencionales. Ha sido un año en el que, quizás, no ha habido ninguna obra maestra indiscutible —sea lo que sea eso—; no se ha publicado un El arte de volar, ni un Las meninas, o Los surcos del azar. Ha sido un año, sin embargo, de mantenerse, de crecimiento sostenido, de afianzamiento de un mercado y de unos autores que son jóvenes y llevan en realidad poco tiempo publicando, aunque ya sean los referentes de la novela gráfica española. Ha sido, por ejemplo, el año en que se han publicado las mejores obras —en mi opinión— de Alfonso Zapico y Álvaro Ortiz, y en el que prometedores debutantes del pasado reciente se han confirmado como sólidas realidades —el caso de Nadar o Cristian Robles—. Veteranos como Santiago García o Paco Roca han sabido proseguir sus carreras tras publicar hitos no sólo de éstas, sino del cómic español reciente. Y hemos tenido, además, las primeras obras de peso de autores como José Pablo García o Isabel Ibaibarriaga. Pensando un poco en todos ellos y en las fechas de publicación, es cuando se es consciente de que, en realidad, la mayoría de los que hoy consideramos mejores dibujantes llevan publicando de forma sólida desde 2007 tan sólo. Es decir, que en ocho años se ha generado una escena que va creciendo, poco a poco, y con la que algunos son demasiado impacientes o críticos, en ocasiones. No digo que no se tenga que ser exigente y riguroso, yo intento serlo siempre, pero convendría poner las cosas en perspectiva y darse cuenta de que en realidad esto está empezando. Comparar el mercado español de 2015 y de 2005 —no digamos si nos vamos más atrás— es un ejercicio interesante y revelador.

Pero no es el lugar ni el momento para hacerlo. Lo que sí voy a hacer es una pequeña lista de lo que más me ha gustado este año, sin ningún orden en particular. En caso de haber escrito ya mi reseña, la enlazo en el título.

El paraíso perdido de John Milton (Pablo Auladell)

La balada del norte (Alfonso Zapico)

Soufflé (Cristian Robles)

Necrópolis (Marcos Prior)

La vida se te escapa (Joaquín Guirao)

Chico del antifaz (Alexis Nolla)

La casa (Paco Roca)

El portero (Santiago García y Pablo Ríos)

El diccionario ilustrado de la democracia española (VVAA)

Llavaneres (Arnau Sanz)

Hit emocional (Juanjo Saez)

Las aventuras de Joselito, el pequeño ruiseñor (José Pablo García)

¡Oh diabólica ficción! (Max)

… No option! 7 y 8 (Pep Pérez)

La vida es un tango y te piso bailando (Ramón Boldú)

María cumple 20 años (María y Miguel Gallardo)

¡García! 1 (Santiago García y Luis Bustos)

El mundo a tus pies (Nadar)

Rituales (Álvaro Ortiz)

Silvio José rescatado (Paco Alcázar)

E-19 (Mayte Alvarado)

Yuna (Santiago García y Juaco Vizuete)

Pablo & Jane en la dimensión de los monstruos (José Domingo)

Murcia (Magius)

Gummy Girl (Isabel Ibaibarriaga)

En el campo de la pequeña edición, la autoedición y los fanzines, lo primero que tengo que decir es que ha sido el año en el que más material de este tipo he leído. Por supuesto, se siguen encontrando muchas obras de autores aún verdes, o que replican, con menos calidad, las tendencias de los mainstreams americano y francobelga. Pero, al mismo tiempo, coexisten propuestas de una calidad altísima, donde la experimentación está haciendo avanzar el lenguaje del medio de un modo palpable. Hay más calidad que nunca, y nombres tanto nuevos como consagrados cuyas carreras se desarrollan en ese margen o cruza caminos con la edición convencional. La novela gráfica y la autoedición no son excluyentes, como demuestran las trayectorias de Mireia Pérez, Ana Galvañ, Arnau Sanz, Alexi Nolla o José Ja Ja Ja. Es un ámbito donde, significativamente, hay muchas más autoras trabajando, y un mundo más libre, de tiradas reducidas y eventos autogestionados, al que hay que prestar mucha atención: sencillamente, uno no puede pretender analizar y explicar el momento actual del cómic español sin leer fanzines y autoeditados. Aunque haya pocos críticos que lo hagan.

Pero, de nuevo, no es el momento. Es el momento de destacar un buen puñado de títulos que este año me han parecido interesantes y, en ocasiones, tan buenos como la mejor novela gráfica publicada.

Una cuestión menor (Conxita Herrero)

Canina (Klari Moreno)

Extrasolar (Roberto Massó)

Estadios (VVAA)

La furia (Los Bravú)

Kann (Víctor Puchalski)

Ábrete (Joaquín Guirao)

Amigas (VVAA)

Cuento del niño bueno / Cuento del niño malo (Andrés Magán)

The Best of Donald (Nacho García)

Migas número final (VVAA)

Más allá del arco iris (Ana Galvañ)

Piso el barro, barro el piso (Juan Berrio)

Perlas del infierno (Begoña García-Alén)

Balada (Martín López Lam)

Nada (Esteban Hernández)

Origen, nudo y origen (Klari Moreno)

Cuaderno dos (Miguel B. Núñez)

Havarty Party (Roberta Vázquez)

Gr€zia (Irkus M. Zeberio)

En cuanto a la producción extranjera, como es normal supera en mucho lo que puede abarcar una sola persona. He leído muchos títulos pero, seguramente, no he llegado ni al 10% de lo publicado. Incluso me faltan por leer cómics que me interesan pero para los que no tengo tiempo. En todo caso, en lo que respecta al ámbito del cómic adulto, ha habido varias obras incontestables. Algunas, fruto del trabajo de autores consagrados, como Jaime Hernandez o Richard McGuire, que entregan nuevas obras; otras, son parte de la producción antigua, como es el caso de Joe Matt u obviamente de Osamu Tezuka. Pero antes de repasarlas, merece la pena destacar un fenómeno: la llegada de autores que permanecían inéditos o muy escasamente publicados en España. Algunos son jóvenes que han introducido editoriales nuevas, como es el caso de Jesse Jacobs o Michael DeForge, otros son autores fundamentales, verdaderos clásicos del cómic adulto que el mercado español no ha sabido o podido publicar. Julie Doucet, Zanardi, Tsuge… ¿cómo es posible que nadie hasta ahora hubiera publicado sus obras como es debido? Otra pregunta que ahora no podemos responder. Vamos con la lista de mis obras extranjeras favoritas de 2015:

Julie Doucet. Cómics (1986-1993) (Julie Doucet)

Chapuzas de amor (Jaime Hernandez)

Baco(Eddie Campbell)

Los sucesos de la noche (David B.)

La formidable invasión mongola (Shintaro Kago)

Por sus obras le conoceréis (Jesse Jacobs)

El hombre sin talento (Yoshihiro Tsuge)

The Lonesome Go (Tim Lane)

Alicia en Sussex (Nicolas Mahler)

El árabe del futuro 1 (Riad Sattouf)

Submun-dos (Kaz)

Sr. Esperanza (Tommi Musturi)

Bahía de San Búho (Simon Hanselmann)

Sangre americana (Benjamin Marra)

Respuesta de una inteligencia absurda (Shunji Enomoto)

Doble sentido (Niklas Asker)

Lose (Michael DeForge)

Aquí (Richard McGuire)

Otoño (Jon McNaught)

Copra 1 (Michel Fiffe)

Preciosa oscuridad (Velhman y Kerascöet)

Me gustas mucho, Bendik Kaltenborn (Bendik Kaltenborn)

Peepshow (Joe Matt)

Zanardi (Pazienza)

Oda a Kirihito (Osamu Tezuka)

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CuCo 5 ya disponible.

cuco 5 portada

No he podido avisar por aquí de que desde el día 31 de diciembre está disponible el quinto número de CuCo, Cuadernos de cómic. El proyecto sigue adelante, y, casi de milagro, hemos logrado cumplir el compromiso de bianualidad que tenemos con la revista. Estoy especialmente orgulloso de haberlo logrado en esta ocasión, y más aún de mis socios en el proyecto, Octavio Beares y José Martínez Zárate, encargado de la maquetación. Espero que lo disfrutéis: aquí se puede descargar.

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