Lecciones de tebeo II: El dibujo de Art Spiegelman en Maus como vehículo fundamental de sus mensajes.

Para muchos, entre los que me incluyo sin reservas, Maus (Planeta; 2001), de Art Spiegelman es la obra a partir de la cual se articula el tebeo adulto contemporáneo. Publicado originalmente entre 1980 y 1991 en la revista Raw, Maus supone el eslabón perdido entre el underground del que a la postre beben prácticamente todos los autores de “novela gráfica” y esta misma. Desde los postulados contraculturales que vertebran el underground y que Spiegelman absorbió desde niño con la lectura de los cómics de la EC y el Mad, da un salto cualitativo, probablemente de manera inconsciente, que lo lleva a la trascendencia y a la permanencia como obra de arte a través de la ambición de la propuesta y su propia naturaleza. Por intención y por relevancia, Maus es por tanto la primera obra que traspasa barreras y se establece dentro del canon cultural, y una de las primeras en ser reconocida dentro del mismo mediante el premio Pulitzer que ganó en 1992, convirtiéndose en un referente ineludible dentro de las obras que tratan el Holocausto.

Sin embargo, aún hoy, es relativamente frecuente escuchar o leer opiniones que dictan que Maus es una buena historia, o un buen tebeo, pero con un mal dibujo. Con toda certeza, gran parte de estas opiniones pertenecen a lectores que prácticamente no salen de otros géneros donde el dibujo “debe” ser naturalista y tan detallado como sea posible, y que conocen Maus precisamente por ser uno de los pocos cómics que han roto barreras de género. Pero incluso Carlos Giménez ha opinado que el dibujo de Maus es “malo”. Mi intención con este artículo es refutar dichas afirmaciones.

Lo primero que es preciso es definir qué es un mal y un buen dibujo. Si caemos en la simplificación falaz de identificar el buen dibujo con el realista y el malo con el que no lo es, estamos cayendo en un debate que se zanjó hace un siglo en la pintura. De esto se ha escrito hasta la saciedad, pero Álvaro Pons ha resumido el estado de la cuestión recientemente de manera adecuada aquí. ¿Podemos decir que Velázquez es mejor que Picasso? No. No estoy entrando en la cuestión de los gustos como eterno comodín para justificarlo todo. Creo firmemente que en toda arte existe un canon, o unos cánones, más exactamente, aunque éstos no estén preestablecidos: van construyéndose con el paso del tiempo. Pero ser buen dibujante de historieta va mucho más allá —e incluso puede decirse que no tiene nada que ver— de ser un buen o incluso un excelente ilustrador. Un buen dibujante lo será en la medida en que domine el lenguaje del medio y utilice sus recursos para transmitir de la manera más efectiva justamente lo que quiere transmitir. Y esto va, obviamente, mucho más allá de la representación de la realidad y tiene que ver con la composición, con la elipsis, con el ritmo. El “buen dibujo” es por tanto el dibujo que funciona como vehículo de un mensaje o mensajes que el autor expresa mediante éste. Es además arriesgado, casi temerario, acusar de dibujar mal a ciertos autores que siempre suelen ser señalados por ciertos sectores de aficionados y que son licenciados en Bellas Artes, como David B., Sfar, o Luis Durán. Estos tres autores podrían dibujar “bien”, pero eligen hacerlo “mal”, porque a través de su personal estilo pueden transmitir mejor su mensaje que si dibujaran como Harold Foster.

Una vez superado esto, centrémonos en el dibujo que Spiegelman despliega en Maus. Suele decirse a veces que es excesivamente inexpresivo y rígido, que no transmite emociones, que la obra ganaría más con un dibujo más emotivo. Es un error. Es al contrario: Spiegelman elige conscientemente un estilo aparentemente inexpresivo para marcar una distancia con el lector. El Holocausto es un tema que predispone siempre a adoptar un estado de ánimo alterado. Es sumamente fácil explotar la sensibilidad del lecto y dejarse caer en el sentimentalismo melodramático, recrearse en las múltiples escenas morbosas que pueblan la historia del Holocausto. Se ha visto muchas veces en cine y literatura —por ejemplo, es uno de los principales problemas, aunque no el único, del sobrevaloradísimo El niño con el pijama de rayas de John Boyne (Salamandra, 2007)—, y en cómic podría ser igual de sencillo. Pero Spiegelman huye deliberadamente de ese camino fácil, y lo hace, y ésta es la clave de por qué su dibujo es bueno, a través de su estilo y de su manera de narrar. Porque podría haberlo hecho de otra manera.

De hecho, tenemos la suerte de poder estudiar una especie de ensayo previo de Maus en una historia breve recientemente publicada en España dentro de la antología Breakdowns (Reservoir Books, 2009). En ella Spiegelman dibuja ya a sus ratones, pero son una perversión del funny animal que se descubre, incluso en esas escasas páginas, como blanda, cursi, impostada; y es un dibujo más detallado, más “académico”, y más “emotivo” —esos ojos enormes y tristes, esas lágrimas exageradas—, un dibujo según los postulados de los críticos de Spiegelman “mejor”. Pero obviamente inadecuado.

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La diferencia entre el Maus definitivo y el Maus primigenio es la misma que hay entre lo sensible y lo sensiblero, y confrontando ambas versiones, encontramos las claves de que Maus funcione al nivel que Spiegelman necesita que funcione: él quiere que su lector conserve siempre cierta lucidez, que no se ciegue, que su discurso, que toda la historia de la vida de su padre, se asimile intelectualmente. Para ello necesita marcar una distancia entre el lector y las atrocidades que describe, con el fin de evitar que la lectura de Maus se convierta en un melodrama lacrimógeno y tramposo, e intentar alcanzar esa entelequia inalcanzable que es la objetividad, tanto más deseable cuando es de su padre de quien está escribiendo. La utilización de animales antropomorfos es la primera y más evidente medida para lograr alejar al lector emocionalmente, pero no es la única. Observando qué había en la historia corta y qué desaparece posteriormente se ve perfectamente cuáles son las otras:

  • Personajes de rasgos esquemáticos. Los ojos pequeños impiden la excesiva identificación con los personajes, y la ausencia de rasgos detallados provoca que el autor no caiga en la tentación de recrearse en las expresiones faciales, como sí sucedía en el Maus breve.
  • Prohibido usar los primeros planos. Los rostros simples hacen que los primeros planos de los mismos carezcan de sentido, porque se verían ridículos. De esta forma, esquivando la mirada directa centrada en la cara sufriente del protagonista, Spiegelman consigue eliminar el dramatismo superfluo que, de nuevo, se encuentra en el germen de Maus.
  • Prohibido usar viñetas grandes. Las viñetas de gran tamaño favorecen la aparición de escenas dramáticas e impactantes. Eliminándolas y usando casi únicamente viñetas de pequeño tamaño, Spiegelman consigue mantener bajo control el elemento melodramático.
  • Se evita casi siempre mostrar escenas especialmente duras. Y no es por pudor: es porque, y Spiegelman obviamente lo sabía bien, es mucho más duro si no se muestra, si el lector completa con su imaginación lo que el autor insinúa -veremos ejemplos en breve-. Del mismo modo, evita recrear fotografías célebres, portadoras de una carga emocional inherente e inseparable, recurso que sí aparecía en la historia corta.

A continuación ofrezco una página al azar de Maus donde pueden apreciarse la mayoría de estos puntos:

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El mencionado Giménez también se enfrenta al mismo problema en muchos de sus tebeos. Sus soluciones son otras. En primer lugar, él elige apostar por el apasionamiento y la visceralidad en su discurso, mediante el cual él se posiciona ideológica y emocionalmente sin titubeos. Sus personajes exageran sus expresiones para amplificar el impacto que lo contado tiene en el lector, y el melodrama barato es esquivado mediante otra herramienta: el humor.

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Tomemos por último otro ejemplo de cómic relacionado con el Holocausto. En Judenhass (Dibbuks, 2008) Dave Sim opta por la plasmación de célebres escenas de los campos inmortalizadas en fotografías mediante dibujos de detallismo fotográfico, valga la redundancia. Es la antítesis de los postulados de Spiegelman. Sim consigue enternecer al lector e impactarlo por la vía más rápida: mostrándole explícitamente el sufrimiento de los judíos y sobreexponiéndole al mismo. Lo hace, además, con la clara intención de que baje la guardia y acepte así un discurso de tinte político de dudoso rigor que no viene al caso, pero que interesa recordar para poner de manifiesto que la obra que a priori puede parecer más imparcial —dado que recurre a imágenes “reales” para ilustrar el guión— lo es mucho menos que Maus, cuyo estilo es completamente personal.

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Si se comparan las tres páginas ofrecidas, la conclusión que sacamos no es que una de ellas es mejor que las otras —si lo es, es debido a otros criterios ajenos al estilo de dibujo de sus autores—: son soluciones diferentes para diferentes intenciones por parte de los autores.

Todo esto no quiere decir que Maus no emocione. Claro que lo hace. Los recursos descritos más arriba y usados por Spiegelman deben entenderse como un conjunto de contramedidas que busca contrarrestar la excesiva carga emocional. Es la manera que tiene el autor de imponerse unos límites que sabe necesarios para cumplir su objetivo. Y no excederse: es muy fácil cruzar la línea. El relato de Maus no es por ello menos apasionante; simplemente, no se convierte en un ejercicio de masoquismo —por su parte y por la del lector—. Y tampoco es cierto que el dibujo no sea expresivo. Los dibujos simples son más icónicos y por tanto pueden muchas veces transmitir más efectivamente sentimientos y estados de ánimo. Con los ojos, las cejas y la boca Spiegelman es capaz de mostrar todo el abanico de emociones humanas:

Ira…

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… sorpresa…

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… cordialidad…

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… o alegría —obviese la pésima rotulación de la edición de Planeta, por favor.

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Por otro lado, los seis o siete momentos de Maus que son realmente desgarradores impactan muchísimo más al lector por sobresalir de un relato medianamente sobrio. Si fuera exaltado de principio a fin, si uno se pasara toda su lectura llorando, dichos momentos ni serían tan valiosos ni funcionarían tan bien, de la misma forma que una novela de clímax contínuos acaba por saturar al lector.

Así pues, lo que en una mirada superficial puede parecer un dibujo limitado, es en realidad la herramienta perfecta para que Maus alcance su verdadera dimensión y potencial. Spiegelman está lo suficientemente capacitado para haber elegido un estilo de dibujo más elaborado en lo puramente estético, más vistoso, pero eso habría supuesto, como de hecho se aprecia en la historia corta previa, romper el perfecto equilibrio entre las facetas emocional e intelectual que pretende mantener en su obra.

En la próxima entrega de Lecciones de tebeo analizaré la narrativa de Spiegelman a través de algunas secuencias de Maus.

Lecciones de tebeo I.

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