Lecciones de tebeo III: Algunos recursos narrativos de Maus.

En la última entrega de esta sección analicé el estilo de dibujo de Art Spiegelman en Maus (Planeta, 2001) defendiendo que era el más adecuado tanto para que el autor transmitiera la historia exactamente como quería contarla como para mantener el equilibrio entre la lectura emocional e intelectual de la obra. En esta ocasión voy a acercarme no a su estilo de dibujo —entendiendo éste de una manera amplia, pero siendo consciente de que básicamente nos referimos al trazo y a su representación de la realidad—, sino a su narrativa gráfica, a través de cinco ejemplos concretos de Maus. Hay autores que retuercen los límites del medio y crean nuevos recursos, nuevas herramientas que pasan a ser parte del mismo; otros son artesanos que simplemente eligen la mejor solución a cada problema narrativo que les surge cuando crean un tebeo. A Spiegelman lo considero en el límite de ambas definiciones: es innovador, pero no hace especial alarde de ello. La experimentación narrativa está puesta al servicio de la historia que se cuenta; no es importante, en realidad.

La narrativa de Maus destaca, sobre todo, por el gran sentido del ritmo del autor. La manera en que intercala la trama del pasado con la del presente, manteniendo el equilibrio y el interés por ambas: la historia del padre en la Europa nazi y la suya, en las que expone sus dudas de autor y de hijo, de una forma inusitadamente sincera. Destaca también el uso del narrador en tercera persona doble cuando se cuenta el pasado del padre: en ocasiones Spiegelman interrumpe la narración de su padre para aclarar algún punto que no ha quedado claro —y en esos momentos volvemos al presente y a lo que mientras hablan están haciendo ambos—, de manera que el conjunto gana en agilidad y verosimilitud. Dentro de esta dinámica global, en ocasiones Spiegelman tiene que recurrir a elementos más inusuales. Los ejemplos que he sacado de Maus son, por tanto, poco espectaculares, a primera vista. No abruman con su brillantez, porque no es su función. Son exigencias que la compleja propuesta de Spiegelman necesita para funcionar, pequeñas piruetas que pueden y deben pasar desapercibidas pero que suponen excelentes muestras de por qué Spiegelman, más allá de gustos personales, es un enorme historietista.

Ejemplo 1.

Comentaba antes los momentos en los que Spiegelman expone sus dudas respecto a lo que está haciendo. Se pregunta en voz alta y exponiéndose al lector si es adecuado mostrar las miserias de su padre, si no será banalizarla y faltarle al respecto a su progenitor usar animales para simbolizar los diferentes personajes… Incluso se plantea si el cómic es el medio adecuado para mostrar algo tan duro como el Holocausto —resulta irónico este último dilema, porque precisamente Maus acabó de golpe con cualquier duda que pudiera haber respecto a la capacidad del tebeo para narrar cualquier cosa—. Este conflicto interno del autor se plasma magistralmente en esta página:

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Es interesante por muchos motivos. El primero es justamente expresar las dudas respecto a su propio trabajo, la necesidad de sintetizar y eliminar detalles: “La realidad es demasiado compleja para un tebeo”. Sin embargo, casi como si quisiera contradecirse a sí mismo o a su alter ego, inmediatamente nos muestra lo compleja que puede llegar a ser la historieta y rompe la cuarta pared de golpe, como no ha hecho hasta entonces y como ya no hará en el resto de Maus. De pronto, después de una conversación entre Spiegelman y su mujer bastante irreal, precisamente porque él hablaba y hablaba y ella se mantenía en silencio —”¿Ves lo que trato de decir? En la vida real tú jamás me habrías dejado hablar tanto rato sin interrumpirme”—, el autor nos hace ver no sólo que era consciente de lo artificial de toda la secuencia, sino que, de alguna forma, subraya la distancia a la que me refería en la anterior entrega de Lecciones de tebeo: esto que estáis leyendo es un cómic; acabo de demostraros que puede ser tan complejo como yo quiera, pero no es la realidad. Es mi interpretación de la interpretación de mi padre. Y por si fuera poco, remata la secuencia con un comentario por parte de la mujer que resta trascendencia a la reflexión de Spiegelman e incluso lo ridiculiza un poco: “Grrr. Enciéndeme un cigarrillo.”

Ejemplo 2.

Muchos años antes del Holocausto, el padre de Vladek intentó que su hijo no fuera reclutado por el ejército. Para ello le impuso unas condiciones de vida lamentables, con el fin de que su salud fuera tan mala que lo rechazaran en el examen médico. Spiegelman opta por contarnos esto, que no deja de ser algo anecdótico en la historia, en sólo tres viñetas:

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A través de amplias elipsis nos muestra en estas tres imágenes cómo Vladek se queda famélico, mientras el texto relata algunas de las draconianas medidas que toma su padre para “salvarle” la vida, pero dichas viñetas contienen una ilusión de continuidad interesante: salvo por el aspecto de Vladek, podría ser una misma secuencia: en la primera el padre le permite comerse un arenque; en la segunda vemos la raspa en el plato, pero obviamente han pasado semanas entre una viñeta y otra; en la tercera, ya en los huesos, es felicitado por su padre, que le ofrece café para arruinarle la tensión.

Ejemplo 3.

Una de las escenas más brutalmente violentas de Maus tiene lugar en el gueto de Srodula, donde los alemanes están deteniendo judíos a diario para enviarlos a los campos de concentración. En estas viñetas vemos qué solían hacer los soldados con los niños huérfanos:

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Ante la necesidad de mostrar esto, Spiegelman, que, como señalé en la anterior entrega, evita siempre mostrar explícitamente escenas duras con el fin de no afectar al lector de la manera más fácil, opta por jugar con los límites de la viñeta: vemos el movimiento mecánico del enorme soldado, pero el golpe contra la pared está “fuera de cámara”; el margen de la viñeta sólo nos permite ver la sangre salpicando. De esta manera, además de evitar ser morboso y fácil, Spiegelman quiere que el lector se implique de otra forma: completando con su imaginación lo que falta. Lo mismo sucede en la siguiente viñeta. Vladek le cuenta a su hijo que él esto no lo vio “con sus propios ojos”: por tanto, nosotros tampoco lo vamos a ver. El autor podría volver al presente sin más, pero opta por superponer ambos momentos y hacer que el globo de diálogo de Vladek tape completamente la pared donde el soldado ha empotrado al niño judío, haciendo que lo que está diciendo —que no lo vio— se refiera no sólo a él sino también al lector. Imaginarse qué hay detrás de ese globo es infinitamente más efectivo y duro que verlo sin más, y por supuesto Spiegelman era consciente de esto cuando diseñó esta secuencia.

Ejemplo 4.

Como es sabido, en el universo de Maus cada nacionalidad o etnia está asociada a un animal: los judíos son ratones, los alemanes gatos, los polacos cerdos, los americanos perros, los franceses ranas… En un momento dado, Vladek tiene que disfrazarse de polaco para poder caminar por la calle sin que se sepa que es judío. En la vida real, suponemos que el disfraz consistiría en llevar ropa similar a la de los polacos, taparse discretamente el rostro y pasar desapercibido. Pero en la lógica interna de Maus, esto no tendría sentido, porque se seguiría viendo que el judío tiene cara de ratón. Spiegelman resuelve esto con una metáfora: cuando Vladek va disfrazado, utiliza una careta de cerdo. Pero ¿qué pasa cuando la narración requiere que el protagonista se encuentre con otro judío disfrazado, y dude de si lo es o no?

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El uso de máscaras hace imposible que el lector dude a la vez que duda Vladek: el judío disfrazado debe parecer polaco para el lector hasta el mismo momento en que deje de parecérselo al protagonista, porque todo lo vemos a través de sus ojos. ¿Cómo resuelve esto Spiegelman? Con una pequeña genialidad: tapa la goma de la careta con el margen izquierdo de la viñeta hasta que el personaje le dice a Vladek que también es judío. En ese momento, Spiegelman deja que veamos la goma para que descubramos el disfraz justo al mismo tiempo. Parece sencillo y hasta burdo, pero ni lo es tanto ni importaría si lo fuera, dado que funciona totalmente, porque el lector no se da cuenta del truco mientras va leyendo, y sólo un examen posterior revela el recurso. Es quizá el mejor ejemplo de la maestría puesta al servicio de la historia y “oculta” para que no eclipse a ésta que se puede encontrar en Maus.

Ejemplo 5.

La historia está acabando, prácticamente. Spiegelman desvía durante un par de páginas el foco de la narración de Vladek a Anja, su esposa, que recibe una carta en la que descubre que su marido está vivo. Es uno de los momentos más emocionantes del cómic. ¿Cómo hacer que esa emoción se transmitiera a un lector que ya sabe que Vladek vive sin caer en la teatralidad que habría supuesto una reacción exagerada de Anja o una de esas grandes viñetas de las que Spiegelman ha huido durante trescientas páginas? Pues así:

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Mostrando la foto real que Anja recibió y que Vladek guardaba, Spiegelman consigue sorprender al lector y hacerlo totalmente consciente de que ese ratón, cuya vida hemos ido siguiendo, es una persona real. Podría haberlo dibujado de forma realista, pero el efecto no habría sido tan contrastado. Es una jugada muy arriesgada, pero sale airoso de ella: al ver al Vladek real, nos transmite de golpe toda la carga emocional de su relato, ésa que ha estado conteniendo con inteligencia. Y lo hace justo cuando ya puede hacerse, cuando no va a interferir en sus objetivos: al final. Tras ver el rostro de su padre, pasamos la página y somos testigos del reencuentro con su madre. Perfecto.

Sirvan estos pocos ejemplos para demostrar que en una obra de aspecto aparentemente tosco hay, a poco que se rasque la superficie, mucho más. Todo Maus es un ejercicio de inteligencia, de saber hacer y contención, obra de alguien que, evidentemente, conocía el medio a la perfección y sabía qué quería y cómo conseguirlo, y que merece, sin peros, ser considerado un grande de la historieta.

Lecciones de tebeo I.
Lecciones de tebeo II.

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