Lecciones de tebeo IV: tiempo y elipsis.

Dado que la historieta es en un noventa y nueve por ciento de los casos un medio narrativo, es evidente que el tiempo es uno de sus elementos claves. Las maneras en la que se puede representar el transcurso del mismo son varias, pero operan, fundamentalmente, en el contenido de la viñeta y, sobre todo, en las transiciones de unas a otras. A este respecto Scott McCloud desarrolla en Entender el cómic (Astiberri, 2005) el concepto de clausura, que define como el proceso mental por el cual el lector “rellena” los huecos entre las viñetas, y deduce aquello que pasa en las calles de una página. En función de la relación entre dos viñetas yuxtapuestas, McCloud elabora una clasificación de las transiciones posibles: de los seis tipos que describe, cuatro suponen un salto temporal entre las dos viñetas más o menos grande. De esta forma, para McCloud, en esto reside la clave que define al tebeo como medio: en las calles de la página, en lo que no se ve —de ahí que su ensayo-cómic lleve por subtítulo El arte invisible—. Es una concepción del cómic que marca su definición del mismo, dado que McCloud enfatiza la necesidad de una secuencialidad entre viñetas para poder hablar de historieta. Pese a que esto crea algún problema —quizá el mayor de los cuales sea decidir qué hacemos con las viñetas únicas que aparecen, por ejemplo, en prensa escrita—, en lo básico estoy bastante de acuerdo con McCloud.

Pero volvamos al concepto del tiempo e introduzcamos otro muy relacionado con éste: la elipsis. Hay teóricos que identifican toda transición entre viñetas con la elipsis, y por tanto establecen que ésta es la base de la narratividad en la historieta. Personalmente no tengo esto demasiado claro: ¿siempre que opera la clausura hay elipsis? ¿Cada vez que se omite un momento, incluso aunque sea mínimo, podemos hablar de elipsis? Creo que no siempre. La mayoría de las definiciones de la elipsis narrativa hablan de salto de tiempo en la trama u omisión de tiempos “muertos” en la narración —elipsis inherente—. Al margen de esto, la inclusión de una elipsis puede estar justificada por un deseo expreso de ocultarle una escena al lector o espectador, bien por censura, bien por motivos argumentales —en narraciones de misterio o policíacas, por ejemplo—. Si atendemos a estas definiciones, difícilmente podremos incluir en ellas al proceso que opera en gran parte de las transiciones entre viñetas. Es evidente que si aparece la clausura de la que habla McCloud hay omisión de algún tipo, pero no siempre afecta a una unidad narrativa o argumental completa o parcial que el autor elija eludir. Concretamente, en los dos primeros tipos definidos en el capítulo tercero de Entender el cómic yo prefiero no hablar de elipsis, o, si se quiere, prefiero no hablar de elipsis de tipo argumental. En las transiciones del tipo uno, momento-a-momento, de la que aquí ofrezco un ejemplo extraído de From Hell (Planeta, 2000), de Alan Moore y Eddie Campbell —los dos siguientes también pertenecen a esta obra—, no hay una omisión temporal significativa a efectos argumentales.

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Tampoco la hay, a pesar de que el tiempo que transcurre es en general mayor, en las del tipo dos: acción-a-acción. Véase el ejemplo siguiente.

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Lo mismo puede decirse del tipo tres: tema-a-tema.

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En ninguno de los tres casos expuestos se exige del lector que imagine unidades completas, sino fragmentos de la mismas. En los dos primeros casos, ni siquiera se requiere imaginar una acción completa, y en la mayoría de las transiciones de tipo tres, la propia narración y el texto, si lo hay, realizan casi todo el trabajo por el lector.

En cambio, en el cuarto tipo de transición, el denominado escena-a-escena, sí encontramos un salto temporal significativo en muchos casos, y se omiten por tanto acciones y situaciones que el lector debe suponer o, si no son relevantes, ignorar. Es aquí donde yo empiezo a hablar de elipsis con sentido narrativo, y en este tipo de transiciones quiero centrarme.

Miguel Ángel Muro Munilla, en su ensayo Análisis e interpretación del cómic (Universidad de La Rioja, 2004) destaca la dificultad que supone dotar al cómic de “la ilusión de tiempo continuo”. Argumenta además que “la falta de precisión de la imagen en relación al tiempo hace, también, que el expresar un paso de tiempo determinado (…) sea un problema para el autor. (…) la solución más fácil entonces es la de recurrir a la palabra”. Esto es esencialmente cierto, y el lector de tebeos está acostumbrado a que mediante cartuchos de texto se le informe del paso de tiempo que conlleva una elipsis. Puede apreciarse esto en tiras de prensa como Príncipe Valiente (Libros de Papel, 2007)…

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… o el cómic de superhéroes más convencional, por ejemplo La Patrulla-X de Chris Claremont y John Byrne (Planeta DeAgostini, 2000).

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Sin embargo, son frecuentes también los recursos para expresar la elipsis que no la explicitan mediante un texto. En los tebeos de la editorial Bruguera, por ejemplo, era frecuente encontrar secuencias en las que un personaje esperaba en algún lugar y, sin que variara su postura, viéramos cómo le surgía barba y telarañas. Este código estrictamente visual, al ser conocido por el receptor, podía prescindir de la palabra sin que se dejara de entender que, aunque fuera con fines humorísticos, pasaba un tiempo sustancial.

Voy a acercarme a algunos ejemplos prácticos de elipsis construida con elementos no textuales, para que se compruebe hasta qué punto puede ser complejo este asunto.

El primero proviene de una historia corta de Frederik Peeters, Blood & Guts, aparecida en la antología Dándole vueltas (Astiberri, 2009). Se trata de una historieta prácticamente muda, a excepción de onomatopeyas y una frase final en la última viñeta, y muestra las andanzas de un hombre prehistórico que va saciando sus pulsiones a base de violencia. Veamos su última página:

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Creo que se aprecia lo que pasa: el protagonista está herido de muerte y realiza con su propia sangre una pintura rupestre antes de morir. Hay un importante salto temporal en la secuencia final, cuando dos exploradores modernos descubren la pintura. ¿Cómo resuelve Peeters la elipsis sin usar la palabra? Primero, rompiendo la estructura de viñetas que había venido usando casi con exclusividad en esta historia —y que se aprecia en la mitad superior de esta última página—, consistente en viñetas pequeñas de tamaño uniforme. Para expresar el paso del tiempo, Peeters introduce una viñeta de doble longitud en la que vemos una manada de mamuts avanzando en la nieve. Esta transición brusca, escena-a-escena, por utilizar la terminología de McCloud, en la que dejamos de ver al protagonista y cambiamos súbitamente de motivo, sugiere al lector el paso del tiempo. Después, el fundido en negro funciona de un modo muy similar a como se usa en el cine con el mismo objetivo, que no es otro que indicar la elipsis. El lector es consciente de cuánto tiempo ha transcurrido, obviamente, al ver a los dos hombres modernos irrumpir en la cueva.

El siguiente ejemplo creo que es paradigmático de una fórmula muy extendida en el cómic japonés para representar la elipsis. Está extraído de El Lobo Solitario y su cachorro, de Kazuo Koike y Goseki Kojima (Planeta DeAgostini, 2001); léase en sentido oriental.

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Los autores consiguen aquí transmitir la sensación de que el tiempo pasa lentamente intercalando escenas del paisaje nevado por el que va a llegar el Lobo Solitario, a quien esperan, velando armas, un puñado de cazarrecompensas. Al mismo tiempo, el lector tiene la sensación de que la espera es larga y tensa, gracias en parte al tamaño y la disposición horizontal de las viñetas, y prepara el clímax que va a suponer el enfrentamiento entre el protagonista y los cazarrecompensas. Pocas páginas después, en plena acción, la disposición de las viñetas será más caótica, incluso dejarán de tener todos los ángulos rectos. Es sólo un ejemplo, por otra parte, de una de las narrativas más perfectas que he leído en un tebeo, sobre todo en el aspecto que nos ocupa: el manejo del tiempo y el marcado de un ritmo al lector a base de un montaje de página y una elección de escenas perfectas.

Por último, me centro en un ejemplo del nuevo cómic francés, marcado, en parte, por una experimentación constante con las herramientas narrativas, que si bien no es tan radical como la que puede encontrarse en la obra de Chris Ware, sí se caracteriza por virguerías como la siguiente, perteneciente a Sócrates el semi-perro: Edipo en Corintio (Sins Entido, 2009), de Sfar y Blain.

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Es un ingenioso montaje en el cual se superponen dos discursos. Por un lado, el diálogo que sostienen Heracles y Sócrates continua de una viñeta a otra sin cortes, estableciendo entre ellas transiciones de acción-a-acción. Sin embargo, los elementos gráficos presentes en las viñetas, que mantienen la misma estructura interna y cuenta con los mismos personajes, sugieren abruptos saltos de varios años cada uno. Blain marca esas elipsis cambiando la vaca que sostiene Heracles en cada viñeta y el paisaje del fondo, a la vez que vemos cómo van creciendo Edipo y su madrastra, que acaban convertidos en adolescente y anciana respectivamente, mientras que Heracles y Sócrates, como inmortales que son permanecen inalterados. Es por esto que el recurso de Blain y Sfar no es anecdótico, dado que marca la percepción del tiempo de unos y otros personajes: para los inmortales, las vidas humanas son suspiros, breves momentos que apenas dan para mantener una discusión. Sin embargo, como descubrimos luego, hay toda una vida oculta en las calles de esta página, que el lector tiene que imaginar no mientras lee, sino a posteriori, cuando entiende, por los diálogos, qué relación han tenido Edipo, Heracles y la mujer.

El montaje recuerda, además, a una secuencia de la que hablé en la anterior entrega de esta sección:

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No tiene la complejidad de la página de Sócrates, pero el principio es el mismo: el texto sugiere una transición y las imágenes otra, y ambas encajan a la vez, de una manera, y esto es lo valioso, que sólo es posible en la historieta.

Lecciones de tebeo I.
Lecciones de tebeo II.
Lecciones de tebeo III.

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