Lecciones de tebeo VI: Uso y abuso de la fotocopia.

Desde que los medios técnicos permitieron hacerlo con la suficiente velocidad, ha sido frecuente que muchos dibujantes de cómic recurran a copiar su propio trabajo en sus tebeos. Primero fotocopiando y recortando, pero después con programas informáticos que hacen la tarea aún más simple y rápida. Tal práctica se ha extendido tan rápidamente que hoy lo extraño es encontrarse algún cómic de las grandes editoriales americanas en el que el artista no haya recurrido a la copia al menos en una ocasión. En este artículo voy a analizar este recurso y el uso —y abuso— que de él puede hacerse.

Porque, para empezar, dejaré claro que para mí es un recurso más. En principio, no hay ninguna razón para no admitir la copia —del material propio— como una herramienta no sólo lícita, sino que puede utilizarse para crear efectos determinados. En la pintura se ha estado experimentando con esto desde siempre, sin que nadie se rasgue las vestiduras. Pero la cuestión es que cuando su uso está justificado, no cabe criticar que el dibujante esté ahorrando tiempo o haciendo su trabajo con dejadez. En el momento de enjuiciar los resultados del trabajo de un artista, el tiempo empleado en el mismo no deja de ser un elemento secundario. Lo importante es el resultado, no las horas que ha invertido el dibujante en conseguirlo. Dicho de otro modo, si el uso de la copia consigue el efecto deseado, poco me importa que el autor tardara un minuto en llevarla a cabo.

Pero para eso, insisto, ha de haber un propósito estético y/o narrativo que justifique el uso del recurso. Es el caso, por ejemplo, de la copia de escenarios naturales o arquitectónicos en viñetas sucesivas en las que no hay cambios. Si el fondo debe ser idéntico, no hay motivo para no copiarlo. Ahora bien: esto es algo que no funciona con todos los estilos de dibujo. Los estilos realistas y detallados encajan mejor este método que los que son más sueltos o icónicos. Por ejemplo, observamos en la siguiente página de El gusto del cloro (Diábolo Ediciones, 2009) cómo Bastien Vivès, enfrentado a esa tesitura, ni se plantea recurrir a la copia:

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En su caso, hacerlo habría sido renunciar a la espontaneidad y la frescura de su trazo: no habría tenido sentido.

Pero veamos ahora un uso más creativo de la copia. En estas tres páginas consecutivas de From Hell (Planeta, 2000) Eddie Campbell recurre a copiar varias veces el plano de la puerta de la casa de Mary Kelly, que como elemento arquitectónico que es no cambia, pero juega con la iluminación modificando pequeños detalles de la viñeta.

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En este caso, se consigue el efecto deseado: crear un ambiente opresivo y asfixiante. No copiar las viñetas y dibujarlas las veces necesarias habría sido un trabajo loable, pero innecesario, dado que como decía, es un elemento inmutable. De hecho, es posible que sin la repetición constante de la misma imagen se perdiera parte del efecto que busca Campbell.

Más peliagudo resulta copiar figuras humanas: obviamente, en una secuencia normal en la que transcurra un periodo de tiempo, por breve que sea, un personaje no puede mantener exactamente la misma postura. Así pues, en mi opinión la fotocopia de personajes sólo está justificada, precisamente, cuando lo que se quiere mostrar es la inmovilidad absoluta. Además, creo que aplicar el recurso así tiene que cumplir con otro requisito: su uso debe ser transparente, “honrado”. Es decir, que no se intente ocultar la copia al lector, que ésta sea visible y responda a motivos narrativos. Aquí estaría el límite entre lo admisible y lo inadmisible.

En la siguiente página de John Byrne que he seleccionado como ejemplo de Los Cuatro Fantásticos (Planeta, 2002) vemos como la fotocopia se utiliza con fines narrativos y por tanto su uso no se enmascara: Byrne intenta —en mi opinión sin demasiado éxito, pero ésa es otra cuestión— mostrar la tensión entre Mr. Fantástico y Hulka, el primero preocupado por los resultados de la prueba que acaba de hacerle a la segunda, que espera sin moverse las noticias. En este caso entendemos como lectores que los dos personajes permanecen completamente inmóviles.

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El problema viene cuando se utiliza la copia de figuras humanas en situaciones en las que los personajes no pueden permanecer inmóviles, como una conversación, o una escena de acción. Para ilustrar esto voy a tomar prestadas dos páginas del The Spectacular Spider-man #182, publicado en España en la colección Marvel Héroes (Forum, 1991). Observemos la primera de ellas.

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En esta página, Sal Buscema se encuentra con la necesidad de mostrar doce veces el mismo plano. Al fondo, Alimaña se retuerce continuamente, pero el personaje en primer plano, la doctora Kafka, se mantiene en la misma postura hasta el final de la secuencia. Pero Buscema no fotocopia su figura; porque por mucho que esté quieta, una persona se mueve, hay ligeros cambios. Sin embargo, en el mismo cómic, más adelante nos encontramos esto:

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En esta ocasión los planos fijos en Alimaña sí están construídos con copias de la primera figura, excepto, significativamente, la última viñeta. Esto es así porque ahora se trata de mostrar a un personaje con serios traumas psicológicos, que en esta secuencia sufre una parálisis patológica: no mueve ni un músculo, no cambia de expresión hasta esa última viñeta en la que deja de ser un niño asustado y vuelve a ser el sádico Alimaña.

Esto es por tanto un buen ejemplo de uso de la fotocopia con sentido, justificado por las necesidades narrativas. Pero es evidente, como decía al principio, que cada vez más esta herramienta se usa, simple y llanamente, para ahorrar trabajo. Cuando esto sucede, se tiende a enmascarar su uso, hacerlo “opaco” para que el lector poco atento no se dé cuenta. Uno de los mejores ejemplos de esto es el dibujante Renato Arlem, habitual en los últimos años en Marvel y DC. En ADLO! hay abundantes muestras de su “talento”, pero aquí rescato un par de ejemplos, extraídos del X-Factor #10 (Panini, 2007).

En las siguientes viñetas, pertenecientes a páginas sucesivas, vemos cómo la figura de M, en segundo plano en el primer caso, es la misma que después vemos en primero. No estamos, como en los ejemplos anteriores, ante un uso narrativo de la copia; simplemente es una manera de ahorrar trabajo, ya que es imposible que el personaje mantenga la misma postura durante tanto tiempo. Ya de paso, podemos fijarnos en que la niña, Layla Miller, también está copiada de una viñeta a otra.

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Un último ejemplo de cómo Arlem enmascara su maniobra:

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De nuevo, M está copiada de una viñeta a otra, pero en esta ocasión, el dibujante recurre a invertir la imagen para que el lector no se percate. De la misma manera, si se observa atentamente la figura en primer plano, el Hombre Múltiple, vemos que a pesar de que su cuerpo está desplazado unos grados, es el mismo en ambas viñetas, aunque esta vez se ha molestado, al menos, en redibujar cabeza y brazo izquierdo. Pero las sombras del torso y la postura del brazo derecho delatan la copia sin ningún género de duda.

Por último, me acercaré al autor que ha convertido la autocopia en un rasgo de estilo: David Finch. Todos los ejemplos están extraídos de Ultimate X-Men vol.1 (Forum, 2002), donde Finch dibujó unos guiones de Brian Michael Bendis plagados de conversaciones reiterativas que se prestaron especialmente bien al modo de trabajar de Finch, que lleva la expresión “busto parlante” a cotas nunca antes alcanzadas. Nótese como en estas tres dobles páginas el artista reutiliza, sin molestarse en disimularlo como hacía Arlem, una y otra vez las mismas cabezas.

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Once imágenes de la cabeza del Ángel y sólo seis dibujos originales, casi el 50%. El siguiente ejemplo no se queda atrás:

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La mujer rubia, Emma Frost, aparece en once viñetas, pero en realidad sólo ha sido dibujada cuatro veces.

Este sistema, a mi juicio, no es ni honrado ni lícito. Es cierto que el estilo de Finch es muy detallado y que acaba mucho sus lápices, por lo que debe de costarle cumplir con las fechas de entrega, pero eso no disculpa este abuso a todas luces excesivo de la autocopia, si bien es cierto que he escogido quizás la serie donde más flagrante fue el asunto. Y, evidentemente, no es tampoco justificable como un recurso narrativo: una persona no recupera exactamente la misma postura durante una conversación. Estos ejemplos son comparables con la primera página de Sal Buscema: ante ese guión, Finch habría optado por copiar una y otra vez la figura de la doctora Kafka. Acabemos con un último ejemplo de Finch, donde lleva su tendencia al paroxismo y acaba construyendo un diseño de página aberrante e ilegible. Nótese cómo dibuja siempre expresiones faciales ambiguas, poco definidas, para poder encajarlas con mayor facilidad en cualquier diálogo. En esta doble página, con la que dejo al lector la divertida tarea de contar cuántas veces copia cada cara de los dos personajes, la única ilustración de tamaño medio ni siquiera es suya, sino que copia otra de Adam Kubert de un número anterior de la serie. No se puede ocupar más espacio con menos.

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