Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea.

Ayer terminé de leer Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea, la antología de ensayos que ha publicado muy recientemente Errata Naturae y que coordina Santiago García. Normalmente, tengo por una noticia excelente cualquier libro teórico sobre cómic que se publique en castellano, al margen de lo que opine luego del contenido o de lo que me aporte. Lo cual no significa «en función de lo de acuerdo que esté con lo que diga», como a veces pasa: yo no leo ensayo para reafirmarme en mis certezas, sino para hacerme preguntas. Y para cambiar de opinión, una cosa saludable de veras. Pero esta antología la esperaba con especiales ganas, dada la nómina de colaboradores, algunos de los cuales me parecen, a día de hoy, de lo mejor que hay escribiendo sobre cómic, o sobre cualquier cosa, en España.

Dicho esto, creo que la principal función de este tipo de publicación debería ser, además de aumentar el corpus de obras teóricas, invitar al debate. E invitar a todo el mundo a él, no sólo a los especialistas. Creo que una de las cosas que más me gustan del libro es que es disfrutable para cualquier persona con un mínimo de inquietud que quiera acercarse al medio y lo haga además desde intersecciones con otros.

Ahora bien, creo necesario empezar por el principio. ¿Por qué ha sido posible la publicación de Supercómic? ¿Qué ha cambiado en la sociedad para que una obra así esté en el mercado? Porque no se trata de una enciclopedia ni de uno de esos libros que durante los ochenta marcaban cánones de lectura, como bien señala García en el texto de contracubierta. No es una obra iniciática, sino una colección heterogénea de ensayos, cada uno versando sobre un tema concreto. Con la misma normalidad y falta de autojustificación que en cualquier otro medio. ¿Qué ha cambiado, pues?

De eso trata la breve introducción que hace García, con la que creo que da en el clavo. Él centra el texto en el cambio de mentalidad, en cómo el cómic ha pasado a ser un arte aceptado por la sociedad y por la cultura. Se ha dado un giro de casi 180º respecto a cómo la sociedad percibía el medio, y qué papel juega éste en la escena cultural. Quienes niegan este giro y afirman que el cómic siempre ha sido un arte, que siempre ha sido digno «aunque la gente no supiera verlo», creo que cometen un error de bulto cuando hablamos de cuestiones de puras humanidades. La dignidad de un objeto cultural no es innata, no es poseída por el objeto, sino otorgada, consensuada por la comunidad. El cómic es una construcción cultural, no un ser natural con unas cualidades medibles en un laboratorio. Y, en todo caso, afirmar que existe una dignidad original no tiene demasiado valor de cara al estudio de su historia. Lo que cuenta no es eso, sino cómo se percibe el cómic. Y no, la opinión mayoritaria no era que fuera un arte. No es ninguna novedad. Tampoco la fotografía fue vista como tal en sus orígenes, considerada una frivolidad pasajera, frente al perdurable y artístico retrato. Lo mismo podemos decir del cine, que tardó mucho en ser considerado un medio artístico.

La historieta fue durante muchos años un entretenimiento infantil y juvenil, consumido en muchos casos por adultos, sí, pero que justificaban su afición con coartadas más o menos elaboradas. Era el escalón más bajo del oficio, además, refugio de los que no podían aspirar con su talento a nada realmente noble. García explica el ejemplo de un cómic de 1960, «Comic Valentine», protagonizado por Peg Manton, una artista joven que fracasada en el duro mercado de las bellas artes, encuentra su refugio y su pan en la historieta. Fue el caso de muchos. Por ejemplo, de Harold Foster, considerado como uno de los grandes historietistas, que llegó a la tira de prensa rebotado del mercado en recesión de la ilustración. Ni él, ni Eisner, ni Kirby, consideraban que estaban haciendo arte entonces. Probablemente si Kirby lo hubiera hecho no habría aceptado las miserables condiciones laborales que aceptó. Probablemente, si el cómic hubiera estado considerado mejor por parte de la sociedad, como un medio artístico válido y digno, la cruzada de Werham nunca habría triunfado.

Pero entonces, ¿estoy diciendo que el cómic no es un arte, que Kirby, Eisner y Foster no eran artistas? No, claro que no. Hoy, para nosotros, lo son, sin ningún género de duda. Pero lo son porque se ha vivido un proceso de dignificación, porque han pasado cosas. Y esas cosas empezaron a pasar en los sesenta. No sólo en el cómic —hay un error relativamente frecuente consistente en analizar el medio de manera hermética, sin tener en cuenta cambios globales—, sino en toda la cultura. La cultura popular llega a lo académico y la distinción entre baja y alta cultura salta por los aires. Y empiezan a aparecer tebeos destinados a las generaciones que se criaron con el hábito de leer cómics en su infancia pero que ahora demandaban algo más. Las instituciones se empiezan a fijar en los márgenes de lo normativo, y allí estaba el cómic, agazapado en las páginas de papel de pulpa de diarios y comic books de derribo. García habla de una exposición dedicada al cómic de 1968 organizada nada menos que por el Louvre y el Museo de las Artes Decorativas de París. Y ahí realiza un análisis certero y da con la clave del asunto:

La exposición se rendía a Hal Foster y Burne Hogarth como máximos representantes del arte del cómic. Se entendía la calidad artística de éste en función de la eficacia con la que algunos dibujantes eran capaces de reproducir los modelos que la ilustración comercial de los años 20 y 30 había derivado de la figuración romántica decimonónica.

De esta forma, explica como el cómic como arte popular se opone al arte pictórico de vanguardia, que tendía a la abstracción y al experimentalismo radical, alejándose del gusto de una supuesta masa. El último referente artístico serio sería entonces el movimiento prerrafaelita, tras el cual todo se empezó a torcer. Pero no: ahí estaba el cómic como «bastión contra la vanguardia plástica elitista».

Es algo muy similar a lo que sucedió en España durante los 70, cuando apareció el llamado boom del cómic adulto con autores de estilos realistas, cuya obra, precisamente, estoy repasando estos días por motivos que ahora no vienen al caso. El influjo que el grupo de los Sió, Maroto, de la Fuente y Hernández Palacios ejerció sobre los teóricos de entonces, los adscritos a la revista El Wendigo, sobre todo, fue decisiva en la manera en la que se encaraba la crítica de historieta y se definían sus valores. A partir de ese momento, el cómic no fue un arte, sino que podía serlo, si su autor se lo tomaba suficientemente en serio, si imitaba lo suficiente la realidad y la pintura figurativa realista con base fotográfica, si limitaba su adultez a la reinvención de géneros clásicos añadiendo sexo y alguna reflexión de índole moral, si despotricaba lo suficiente contra el cómic comercial infantil. Basta ver la lista que la revista El Wendigo publicó, ya en 2004, con los 232 mejores cómics editados en España —disponible en la entrada de la Wikipedia de la revista—. En 2004, al margen de encontrar maravillosos torpedos en la línea de flotación como el Silver Surfer de Starlin y Lim, los votantes no consideraron oportuno tener en cuenta a Daniel Clowes, Charles Burns o Peter Bagge. Max aparece con una sola obra, lo mismo que Jaime Hernández. No están Gallardo ni Nazario, ni, atención, el Maus de Art Spiegelman. Sin embargo, la lista abunda en obras de los setenta de canon realista. Esta concepción de la historieta artística llegó a su apoteosis con el manifiesto contra la exposición que dedicó la Fundación Miró —Miró: ese otro pervertido— a Tintin y Hergé. Se dice de la obra, concretamente, que carece del «rango estético suficiente para ser huésped de una entidad con un nombre tan ilustre».

Es decir: no se trató de reivindicar la condición de arte para el cómic, sino de defender que, sí, el cómic en su mayoría era morralla, pero, eh, podía ser un medio artístico. Si tenía suficiente «rango estético», es decir, si sus dibujos eran bonitos. Y eran bonitos si estaban trabajados, si atendían a esos criterios suyos ya totalmente desfasados entonces en otros medios. Cuando el cómic es arte fue el título de una colección publicada por Toutain que recopilaba muestras de tebeos de ese tipo de dibujantes, y que creo que lo dice todo. El cómic es arte cuando lo hacen ellos, cuando no… veremos. Por supuesto, no estoy menospreciando la labor de aquellos editores, críticos y autores. Era lo que tocaba entonces. Y la historia del arte avanza casi siempre a golpe de reacciones contra el orden anterior. Posiblemente aquel boom del cómic adulto abrió los ojos a mucha gente y permitió cosas que vinieron después. Y la labor de aquellos teóricos es la madre de la que se hace hoy en día. Pero se cometió un error claro: entender la consideración de «arte» como una gradación valorativa. Lo artístico es «bueno», así que lo malo es «no artístico». Y no funciona así. Que algo sea clasificado como arte no tiene implicación alguna en cuanto a su calidad. Hay obras de arte buenas y otras, muchas, malas. En pintura tenemos a Velázquez y tenemos los cuadros de cacerías que no podían faltar en ningún hogar tardofranquista que se preciara. Y, claro, el otro error, fue el mismo que cometieron los responsables de la exposición de la que hablaba García: considerar como artístico únicamente al cómic que remitiera al arte no contaminado por la posmodernidad, al que se atuviese a criterios estéticos —y morales, me atrevería a añadir— clásicos. Así, es fácil imaginarse la cantidad de venas que pudieron estallar ante el advenimiento del underground. Quisieron, en definitiva, buscar la legitimación para los cómics que a ellos les gustaban a través del menosprecio de los que no.

Pero si he contado todo esto es porque creo que los textos de Supercómic no podrían estar más alejados de esos presupuestos de artes estratificadas y estilos válidos e inválidos de dibujo. Los ensayistas de esta antología son de otra generación, una que ya no concibe esas diferencias y que, desde diferentes disciplinas, entienden que el cómic es una forma de expresión que va más allá de dibujos pictóricos. Y que la concepción elitista del arte está finiquitada. De hecho, aquella corriente de cómic realista y adulto hoy también lo está, salvo epígonos más o menos meritorios, mientras que la que arrancó en el underground, continuó en el movimiento de cómic independiente y desembocó en la actual novela gráfica está ahora en plena vigencia y ha conquistado al gran público. Los autores de estos ensayos no libraron aquellas guerras entre la línea clara y la línea chunga, ni les preocupa en absoluto el debate que acaparó las energías de aquella generación de críticos. Quizás también por no insistir en la legitimidad de cierto cómics y dar por hecha la de todos escriben con normalidad, sin excusatio non petitas, sin esa seriedad exagerada que a veces se aprecia en los textos teóricos de los setenta y primeros ochenta de quienes tenían que vencer de inicio cualquier suspicacia del lector escéptico, o del que al oír hablar de cómic pensaba en Tintin o Asterix, valiente iletrado. Por eso digo que este libro demuestra que las cosas han cambiado. Que ya no es necesario iniciar cada texto sobre cómic con la perorata sobre su valor artístico ni con ejemplos legitimadores. El cómic es. El cómic está, e interesa. Todo él, además.

Bueno, yo quería hablar de muchas cosas, per creo que tres páginas y pico ya están bien por hoy. Mañana —o pasado— seguimos con Supercómic.

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12 thoughts on “Supercómic: mutaciones de la novela gráfica contemporánea.

  1. Muy buen texto y un buen instrumento para reflexionar, debatir o matizar.
    Y a matizar venía yo, en especial lo del underground, al menos en us concepción inicial y primera. Escribes: “Así, es fácil imaginarse la cantidad de venas que pudieron estallar ante el advenimiento del underground.” Y la verdad es que no estalló ninguna si la visión es generalista y generacional. La corriente mayoritaria de esa primera y gran generación de teóricos y renovadores defendió y dio importancia al primer underground. Toutain, por ejemplo, apadrinó y estaba en la sombra en la creación de El Víbora. No hay que olvidar que generacional e ideológicamente eran afines y se sentían muy próximos a la contracultura. Yo creo que el punto de ruptura es posterior: el punk y la nueva ola.

    1. Muchas gracias por comentar, Absence. Y gracias por la puntualización que haces. En mi texto asumo una generalización que como tal siempre es discutible, claro. De todas formas, me resulta llamativo que sintiéndose afines a la contracultura, como dices, defendieran unos postulados artísticos tan cerrados, en general.
      Al margen de eso me has recordado algo que dices en tu texto en Supercomic sobre Carlos Giménez también referido al punk, en lo que creo que tienes toda la razón. Es la verdadera quiebra.

  2. Es obvio que generalizar es lógico pero siempre conlleva problemas. De hecho, podemos hablar de una generación de teóricos pero cuando se profundiza se aprecia que había mucho enfrentamiento entre ellos. Un libro que me encanta, que explica muchas cosas y que está maravillosamente escrito es “Psicopatología de la viñeta cotidiana” de Jesús Cuadrado.
    Y en realidad no eran postulados cerrados entonces, sino abiertos. Había extremos, claro, y El Wendigo probablemente fuera uno. Pero emparejaban y asumían el primer underground como parte del movimiento autoral que defendían (y lo consiguieron). Y la concepción realista no era quizá lo más importante, sino lo que entendían por infantilización (o ideología). De ahí que muchos atacaran los superhéroes (con contadas excepciones) o que casi no hubiera defensas de Bruguera.

  3. De hecho, puesta en contexto, su visión era entonces “gafapasta”, y muy afrancesada, en paralelo a la defensa del cine que hacía Cahiers, que hablaba de Nouvelle Vague (rompedora) pero reivindicaba a John Ford o Alfred Hitchcock como autores.

    1. Gracias de nuevo por los matices, Absence. Entiendo que es algo complejo (como todo) pero en artículos y comentarios de la época sí intuyo una mejor consideración por el dibujo realista, o, como mínimo, muy elaborado. Pienso en lo que dice Coma para descalificar a Tintin, al margen de aludir a la ideología de Hergé: que son dibujos sencillos fácimente imitables. Lo cual a mí me suena un poco al típico “esto lo dibuja mi sobrina de cinco años”, ya me sigues. Pero me parece un tema apasionante sobre el que profundizar y matizar, porque creo que entender este proceso explicaría muchas cosas.

      Un saludo.

      1. Que conste que yo sólo he querido matizar que la crítica de entonces no era tan homogénea como nos parece ahora (de hecho, hubo hasta hostias), que el underground de Crumb y Shelton se asimilaba a cómic de autor adulto y no se criticaba, y que el canon realista estaba más implicito y explícito, pero que otras variables como ideología+infantil (juntos, no por separado) eran atacadas de manera más explícita. Como decía en Twitter hablando con Santiago, el Popeye de Segar o Peanuts estaban bien vistos. Snoopy, antes de su extaña conexión pija en nuestro país, era el símbolo de Linus, la revista italiana donde publicaba Sió y que era el modelo teórico a seguir en los 60s. Yo creo que la explicitación del canón realista vino más tarde, se expresó más a menudo por la vía del fandom o por la académica de las Bellas Artes (que casi nunca entendió el cómic). Esta charla me ha hecho reflexionar cosas. A ver si encuentro un hueco y puedo exponerlo en un post.

        El manifiesto anti Tintín es aberrante, por cierto, con Coma de impulsor. Hoy sabemos que Hergé tiene muchas más conexiones con el arte contemporáneo que muchos dibujantes de perfil realista.

      2. A mí también me gustaría encontrar tiempo (¡y fuerzas!) para escribir un post sobre esto, porque es uno de los temas que más me interesan. La teoría del arte tiene su propia historia, igual que el propio arte, y las ideas no salen de la nada (y muy especialmente, no salen de las obras), y es muy interesante ver de dónde vienen nuestros conceptos, quién los inventó y cuándo para entender qué valor tienen y a dónde nos llevan. En ese sentido, obviamente, ésta no es una discusión de blanco y negro, sino de muchas historias y muchos matices. Nunca nada es tan homogéneo como cuando nos lo cuentan de forma sencilla. Todo es siempre más complicado. Y yo llevo tiempo con algunas notas apuntadas sobre esta cuestión, a ver si me decido a ordenarlas. Pero esta conversación y el intercambio de tuits con Absence ya me ha venido muy bien para desarrollar más el tema, al menos en mi cabeza.

  4. muy buen texto que casi no habla de un libro que, parece (leí poco para decir nada aún) lleva precisamente a esto mismo, no hablar de él sino desarrollar lo que él plantea. Desarrollarlo en la cabeza, o sacarlo en un blog.

    Cómic, arte, legitimación. Lo bueno es contemplar cómo cada vez ese debate es menos actual, que se ha dado un salto. Se entiende que ‘es’. Ahora estamos desbrozando la historia del niño/puber que es la d ela historieta (venga, unas pocas décadas, ni comparar con la arquitectura), para discernir porqué, que es algo a lo que tú das buena respuesta. Como el cómic es un jovencito, los que lo admiran y lo piensan, pues están en pañales. Y muchas veces el baremo de la “legitimación” de esos piensacómics se ha contaminado de otros artes (del exceso literario al pictórico, el verismo en la representación d ela naturaleza…) pero que eso suceda puede ser bueno, pero no es medular, digamos. El cómic no es arte (sea esto bueno o malo… para mí es, en todo caso, una característica, que lo puede emparentar con la literatura o la danza en determinado grado) ni objeto artístico por cosas como JJ Muth soltándose el pelo con su estuche de acuarelas. Ni por el sobre-exceso de textos virtuosos de cualquier línea Vértigo. Sino por comprenderse en su propio ser.
    El cómic no necesita legitimación, necesita lo que ya tiene: un código propio, un sistema comunicativo suyo con el que contar historias (si aceptamos la naturaleza narrativa de la historieta). A partir de ahí se legitima entendiendo que ahí SÍ tiene su médula espinal.
    Eso es lo que no sucede cuando los ojos se salen al ver a Maroto: no puede legitimarse algo cuando no se está entendiendo, cuando lo “elevas” por comparación con otro arte. Así no se entiende el cómic (inclsuo si Maroto es un excelente autor de cómics… no estás entendiendo al cómic si lo que trasciende es la capacidad de representar naturalista). Lo mismo sucede cuando alabamos a Breccia pater por las texturas y capas de color y olvidamos atender a si, al centrarse en el color-empaste, se olvida de lo que “legitima” al cómic, su propio lenguaje. Y que Gaiman escriba florido no hace bueno al cómic como medio.

    Vale, ahora nos pondremos a hablar del libro, y yo a leerlo más allá de la intro de Gasrcía (que se sale, por cierto)

    1. García, claro.
      Y sí, muy de acuerdo con Absence, pero la generalización es el maná del bloguerío 😉 Los ochenta y setenta fueron ya interesantes en el mundo del estudio y reivindicación (tengo poco, pero algo leí en su día de aquella quinta, cobre todo, claro 😄 de J Coma, que era omnipresente). De hecho, dado lo que vino luego, el desierto noventas con cuatro libros pueriles e insulsos (con excepciones, con excepciones) pues aquello era el Cielo.

    2. Es que se me fue de las manos! En un rato, si puedo, sigo con el libro, quizás mañana.

      Y sí, hay dibujantes que deslumbran, igual que hay pintores que deslumbran, por su virtuosismo, y otros que no. Al hilo de esto siempre recuerdo las conversaciones con un colega mío, que iba para ilustrador, y que consideraba que el mejor cómic que había era Blacksad, seguido de Príncipe Valiente. No se había leído ninguno de los dos, simplemente ojeaba las páginas flipando con el dibujo (pero sin leerlo, ergo, se estaba perdiendo la parte más importante de la cosa). Sin embargo no era capaz de entender que Maus, que según él tenía un dibujo de mierda que se hace en dos patadas, le había llevado a Spiegelman catorce años. Él miraba las viñetas y pensaba que esos monigotes se hacían en dos minutos. Obviamente, su baremo para medir la calidad de uno y de otros era la dificultad para imitarlos. Si él se ponía a dibujar una viñeta de Blacksad, se tiraba una tarde. Una viñeta de Maus podría copiarla en cinco minutos. Pero, claro, ése no es el tema, en absoluto.

  5. Ha sido un placer, Santiago. A mí estas cosas me ayudan mucho a aclararme y a profundizar en asuntos que me interesan mucho. Y si escribís algo Absence y tú, mejor todavía.

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