“Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos”: Harvey Pekar y el dilema del cómic autobiográfico.

Una de las mejores cosas que he hecho últimamente es suscribirme a los archivos de The Comics Journal: acceso a todos los números de la revista durante un año por 30 dólares. Yo la conocía previamente, claro, pero nunca había visto un ejemplar ni había podido sumergirme en la cabecera como hasta ahora, cuando ya no tengo que contentarme con el (abundante) material que van colgando en la web. Ahora estoy navegando por casi cuatro décadas de TCJ, historia viva del cómic americano, y quizá la revista de crítica de cómic más importante en inglés. Su papel decisivo en la configuración de un cómic de autor en los 80 permite, al revisarla hoy, ver muy claramente cómo evolucionaba el mercado: cómo los géneros tradicionales van dejando espacio para lo nuevo, cómo aparecen nuevas editoriales, cómo cambia, en suma, el concepto mismo de cómic de autor y cómic adulto.

Y, sobre esto, he encontrado hace pocos días un material sobre el que creo que resulta muy interesante reflexionar. En su número 97, de abril de 1985, dedican varios textos a Harvey Pekar, entre ellos una entrevista. En 1985 todavía no se había recopilado la primera parte de Maus, ni tampoco The Dark Knight Returns o Watchmen. Pekar era entonces una anomalía, alguien que publicaba su propio comic book y escribía historias sobre su propia vida que un conjunto de dibujantes ilustraba, sin demasiados referentes. Había antecedentes, sí, unos pocos: Aline Kominsky, y el principal valedor de Pekar, Robert Crumb, y Binky Brown conoce a la virgen María, de Justin Green. Pero Pekar está jugando a otra cosa, no recurre al humor paródico exagerado ni a la autoficción, no esconde su propia identidad detrás de un alter ego. Es el primero que se sumerge en el terreno de la introspección psicológica y la crónica de su propia historia en un plano costumbrista-naturalista, sin caricaturizar, y dentro de un plan a largo plazo, no como un esfuerzo puntual. Cuando pude leer al fin American Splendor, publicada en España en tres tomos por La Cúpula, tuve la sensación de estar ante una obra arcaica, lastrada a veces por dibujantes menores, y otras excesivamente encorsetada en lo formal. Lo cual no significa que no me gustara, claro. Ahora, leyendo al propio Pekar en 1985 reflexionando sobre su propia obra, soy más consciente de lo difícil que era lo que estaba haciendo, y de los muchos dilemas que tenía que resolver.

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Cubierta del n.º 97 de The Comics Journal

En 1985 Pekar tenía a todo el mercado del cómic en contra, replegado sobre sí mismo y aferrado a las librerías especializadas y al fandom como vía de supervivencia. Llegar a un público diferente, ser publicado por una editorial literaria, aún era (casi) impensable. Cuando Gary Groth le pregunta por su intención de contar la verdad, o al menos la parte de verdad que él ve, Pekar contesta: «quiero escribir literatura que implique a la gente en sus vidas en lugar de ayudarla a que escape de ellas. La mayoría de los cómics son vehículos de escapismo, lo que pienso que es desafortunado. Creo que la llamada “gente normal” demuestra en su día a día una gran dosis de heroísmo, pero el público aún da ese heroísmo por sentado. Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos». Esto es algo hoy definitivamente superado, pese a las reticencias de algunos fans hacia los cómics que «no cuentan nada». Sin embargo, en 1985 era el nudo gordiano a resolver. Groth lo sabía, sabía que era algo que estaba en el aire y le insiste a Pekar. Le pregunta por las ventas de American Splendor, bastante bajas comparadas con los comic books de superhéroes, y el autor contesta: «es verdad que hay gente que no se va a sentir muy cómoda con lo que escribo. Les deprime leer sobre sí mismos (…). No quieren enfrentarse a ello, y dicen “hey, tío, tengo que vivir soportando todo esto. Cuando llego a casa quiero ver algo en la tele con romance, emoción, esas cosas. No quiero leer sobre las mentiras que tengo que vivir”. Les molesta, a veces les resulta extraño».

Como me sucede cuando leo entrevistas con editores en el U a finales de los 90, cuando se comenzó a publicar material independiente, y se decía que el público de éste sería de «2.000 o 3.000 personas», y que había que tener cuidado con no cansarlo,[1] leo esta conversación entre Groth y Pekar con la misma sensación de estar ante personas que asumen que el público del cómic es el que es. Que no puede accederse desde la librería especializada al público general. «Los fans de los cómics normalmente no quieren realismo y los lectores de literatura realista no esperan encontrar nada de eso en los cómics», asegura Pekar; era, pues, no sólo una cuestión de espacio de venta, sino de percepción del medio. Ambas cosas, en realidad, pienso que están estrechamente unidas, y avanzan a la vez.

A menudo el aficionado se ha quejado de la incomprensión de los otros hacia su pasión, de aquellos que despreciaban el cómic porque generalizaban sobre sus contenidos. El problema es que este tipo de situaciones nunca son enteramente culpa de ese público general que ignora los tesoros ocultos de la historieta. Es que, bueno, esa generalización era en gran medida cierta en 1985, y lo siguió siendo bastante tiempo. «no hay ningún límite intrínseco a lo que puede hacerse en los cómics, es sólo que los fans de la fantasía, por algún motivo, han determinado qué puede aparecer en un cómic. La fantasía y la ficción juvenil no tienen nada de malo, ni siquiera lo tiene cierta cantidad de arte escapista, pero ¿por qué los cómics están casi siempre orientandos a los fans de la fantasía con gustos juveniles?».

Para que cambie la percepción del medio eran necesarios cómics que ofrecieran cosas diferentes; para ello, hace falta llegar al público interesado. Era una pescadilla que se mordía la cola, que sólo podía resolverse a largo plazo, con pequeños y grandes hitos y, sobre todo, construyendo algo duradero. La prueba de ello es que los tres bombazos de 1986 no significaron, a medio plazo, el establecimiento de un mercado de cómic adulto sólido. Éste llegó más adelante, cuando los autores que estaban trabajando fuera del radar de los medios y el público general —Los Hernandez Bros., Charles Burns, Alison Bechdel, el propio Pekar— obtuvieron reconocimiento, y aparecieron autores que siguieron el camino abierto.[2]

 

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Viñetas pertenecientes a «Getting adjusted», de Harvey Pekar y Gary Dumm (1978)

Pero lo interesante es comprobar cómo todo esto no tiene implicaciones exclusivamente comerciales o sociales. La solución al hecho de que no hubiera apenas obras que se apartaran de los géneros tradicionales en el comic book era más complicada que, simplemente, empezar a producirlos. Porque para poder hacerlo eran precisos cambios no sólo en el mercado, sino también en el lenguaje. Décadas de narrativa orientada a la fantasía y la acción habían generado unos códigos muy concretos, un modo de narrar aventuras, batallas y proezas físicas, donde las conversaciones y los monólogos eran secundarios y subordinados a esa acción. No es que los personajes de Stan Lee no hablaran por los codos o mostraran su angustia existencial cada dos por tres, pero lo hacían mientras tenía lugar la acción, ya fuera una pelea o un excitante paseo en red por Nueva York. Y no era lo mismo. Quienes creen que sí, caen en una falacia simplista, como señala Pepo Pérez en su excelente crítica de La casa de Paco Roca: «resulta sorprendente que aún haya algunas voces tan despistadas —entre ellas no faltan historietistas fracasados, por cierto— como para afirmar que la novela grá­fica no está generando un lenguaje diferente a los cómics tradicionales, o que sus códigos visuales y comunicativos son los “mismos” solo porque ambos utilizan dibujos y viñetas».[3] Si hoy podemos hablar aún de un lenguaje en formación, y señalamos el esfuerzo consciente de autores como Chris Ware o Joe Sacco para encontrar nuevos recursos que les permitan mostrar lo que nunca se había mostrado en el cómic, imaginemos cómo fue para Pekar a finales de los 70, cuando llega ese mundo de tópicos y manierismos y naturalmente se da cuenta de que nada de eso le vale. O muy poco. Los underground son su gran referente, por supuesto, son lo que hay, pero su caricatura y exagerada parodia tampoco casan con lo que Pekar quiere hacer. Crumb tiene una personalidad artística tan arrolladora, y una forma de hacer las cosas tan personal, que no puede ser imitado fácilmente. Los coetáneos de Pekar, por ejemplo los Hernandez, realizan una búsqueda parecida, pero por otro camino: la apropiación de esos códigos del comic book industrial. Hacen, además, ficción, aunque sea costumbrista. Lo que Pekar busca tiene más tradición en la literatura americana, donde sí pueden encontrarse muchos autores que hablan de sí mismos. Pero necesita trasladar eso al cómic, y además tiene una dificultad añadida: necesita un socio dibujante para ello. Y en aquel entonces no había mucho donde escoger. Puede contar con Crumb para las historias más humorísticas —él mismo lo afirma en la entrevista de TCJ—, pero finalmente dibuja muy pocas páginas de la serie. Algunos de los autores que más realizan son muy irregulares, como Greg Budgett, Gary Dumm o Val Mayerik. No sólo no están a la altura de la calidad literaria de Harvey Pekar, sino que están acostumbrados a otro tipo de narración, más apegada a esos códigos de los que Pekar quiere desprenderse —Mayerik, por ejemplo, dibujaba los tebeos de Conan—. «Por aquel entonces [1970-1972] ya estaba pensando en hacer historias realistas en comic book. Y también pensaba en algo que cada vez es más importante, aunque no tengo el control sobre ello que tengo sobre mis textos: la ilustración realista, ilustración que no es caricaturesca [cartooning en el original], pero en la que los personajes tampoco están idealizados como en los cómics de Marvel o DC».

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Viñetas de «The Harvey Pekar Name Story»

Vale la pena pararse a pensar en cuántas veces se habían dibujados personas normales como Pekar en el cómic comercial previo a American Splendor. Muy pocas: incluso lo que se considera dibujo realista era una estilización de la realidad derivada del romanticismo y los prerrafaelitas. Si un autor no quería dibujar personas idealizadas y perfectas, sólo podía recurrir a la caricatura, a romper ese código y recurrir a la otra gran tradición del cómic: el cartoon. Spiegelman de hecho recurrió a los funny animals para resolver el problema de la falta de antecedentes, porque apropiarse de ese código era el otro camino que uno podía seguir: es lo que hicieron la mayoría de los autores underground. Pekar destaca la capacidad de observación que demuestra la deformación que practica Crumb, pero es consciente de que, salvo esa excepción —que en todo caso emplea en historias con humor—, esa escuela no le sirve. Queda otra opción posible, que no termina de cuajar: el empleo de referencias fotográficas, algo que en su momento adoptaron varios autores para reforzar el vínculo con la realidad —pienso, por ejemplo, en el Luis García de Nova-2— pero que, en  mi opinión, embarra el resultado con un dibujo demasiado denso, con demasiadas información superflua, que afecta a la lectura, empacha y carece de la expresividad del dibujo más libre. En American Splendor emplea la referencia directa Rebecca Huntington; en Mayerik se intuye su uso, pero lo diluye con un trazo más suelto. El que creo que consigue mejores resultados es, paradójicamente, el que según Pekar calcaba las fotografías: Gerry Shamray, tal vez porque aunque emplee esa técnica, sintetiza y no dibuja absolutamente todo.

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Un ejemplo del trabajo de Gerry Shamray: «Late night con David Letterman» (1986)

Más allá de la representación del ser humano, quedan cuestiones internas que resolver: ritmo, encuadres, paginación. Todo eso en el cómic de superhéroes y derivados está orientado al mismo objetivo: la idealización y la espectacularidad de una acción fantástica. Pekar y los dibujantes de American Splendor tienen que eliminar a conciencia estos rasgos, y emplear una narración más adecuada. Pero ¿cómo? ¿A qué recurrir? Antes de Ware era prácticamente inconcebible recurrir a los orígenes del cómic para hallar soluciones que actualizar en historias costumbristas o introspectivas. Crumb había recurrido a Segar y otros, pero en un contexto diferente. De hecho, no era tan fácil como es hoy encontrar esos clásicos, porque no estaban reeditados, y además Pekar reconocía no ser un «estudioso del cómic». La solución que adoptan es una narrativa sobria, sin artificios, donde el medio es invisibilizado, a la manera de Milton Caniff pero sin recurrir tampoco a sus trucos cinematográficos. La estructura de página casi siempre es meramente funcional y Pekar se concentra, sobre todo, en los diálogos y monólogos. «La narrativa del cómic es particularmente atractiva para mí por varias razones. Una de ellas es que puedes contar una historia de un modo muy conciso. Muchos de los detalles del contexto están en la ilustración, lo que hace más sencillo decir lo que tengas que decir directamente […] Usando viñetas puedes secuenciar una historia del modo en que lo haría un buen narrador oral, usando a veces viñetas sin diálogos para sugerir pausas».

 Este recurso aparece, por ejemplo, en una de las historias más celebradas de la serie, «The Harvey Pekar Name Story», dibujada por Crumb —e incluida en el primer volumen de la edición de La Cúpula—. Sin embargo, es muy frecuente encontrar historias donde el texto tiene un peso abrumadoramente superior. Cuando lo que se está contando se basa en la acción y el diálogo, lo que dice Pekar sobre la interacción entre texto y dibujo más o menos se mantiene. Pero cuando las historietas se basan en largas diatribas sociopolíticas, monólogos o conversaciones, el texto se adueña de todo, hasta el punto de preguntarnos por qué, simplemente, Pekar no incluyó estos textos como prosa. Piezas como «Boston, November. 1980» (con Kevin Brown, 1982; vol. 1 de la edición española) «Violence» (con Mayerik, 1985; vol. 2 de la edición española), «Hysteria» (con Mayerik y Sherman, 1986; vol. 2 de la edición española), «A Story About a Review» (con Joe Sacco, 1993; vol. 3 de la edición española) o «Birthday» (con Frank Stack, fecha sin acreditar; vol. 3 de la edición española) están llenas de grandes cartuchos de texto y globos que aplastan el dibujo, lo marginan a las esquinas o a los márgenes inferiores de las viñetas. Son lecturas farragosas, con sus grados, por supuesto: un Sacco salva mejor el escollo que un Dumm.

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Una página de «Violence»

Es muy significativo que Pekar afirme en la entrevista que «la gente me ha dicho que le gustan muchas historias en las que los dibujos no son particularmente buenos (…). Sé que el dibujo ha mejorado, en general, desde los primeros cómics, pero algunas de aquellas historias aún están entre las favoritas de la gente (…)». Creo que esto indica que, para los lectores de aquella época, la calidad del dibujo o su encaje con los textos era menos importante que la novedad que suponía lo que estaba intentando hacer Pekar, y, por supuesto, el interés de unos textos excelentes, que reflejaban su tiempo y componían un retrato del autor como artista de la working class sin parangón en el cómic. Al mismo tiempo, se trataban temas tanto sociales como personales, desde un punto de vista siempre crítico —empezando por el irónico título—. Pekar, casi siempre cabreado con el mundo, está rodeado además de personas interesantes, que aportan algunas de las mejores historias, y la serie —además de que mejora conforme va teniendo más compañeros de viaje— reflexiona inteligentemente sobre sí misma y el éxito de Pekar, que le llega, irónicamente, a través de sus apariciones televisivas y de la adaptación cinematográfica de American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2003).

Sin embargo, pese a todo ese interés, tengo la sensación de que a la serie siempre la lastró el excesivo peso del texto, al que Pekar no renunció nunca en muchas de las historias. Le pesó, creo, su origen, su creación en ese momento que hemos descrito en el que no había referentes, y lo único que se podía concebir era acercar el cómic a la literatura tanto como era posible. Mientras tanto, poco después del inicio de American Splendor, otros autores —autores completos: detalle esencial— encontraban maneras más sofisticadas de tratar su autobiografía, así como temáticas alejadas de la aventura de género. Chester Brown, Seth, Alison Bechdel… fueron capaces de dibujar historias personales, políticas y sociales encontrando soluciones más naturales para el medio, más centradas en lo gráfico. Por supuesto, eso no resta ni un ápice de valor histórico a la obra de Pekar. De hecho, creo que es valiosa especialmente por los problemas que tuvo que resolver y las soluciones híbridas, primitivas, que encontró.

[1] En un reportaje de Santiago García: «La fiebre del alternativo USA llega a España», en U, El hijo de Urich n.º 14 (enero de 1999), pp. 6-10.

[2] «El globo de la novela gráfica se deshinchó, ahogado por material pseudosuperheroico y en manos de editoriales de cómics convencionales, que seguían vendiendo principalmente en las librerías especializadas». La cita es de Santiago García en La novela gráfica (2010), p. 206.

[3] En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 5 (diciembre de 2015), p. 147.

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