Fun Home y Alison Bechdel.

El mes pasado dedicamos la sesión correspondiente del club de lectura de novela gráfica de la librería Muga a Alison Bechdel y Fun Home. Para preparar la reunión, leí por tercera vez esta obra, y me di cuenta de hasta qué punto mi relación con ella es diferente a cualquier otra. La primera vez que la leí me gustó mucho. Tanto que la citaba desde entonces como una de mis novelas gráficas favoritas. Pero a pesar de que la releí poco después, pasaron varios años sin que volviera a hacerlo, de modo que cuando tuve que hacerlo para la tertulia del club, descubrí que no recordaba muchas cosas concretas del libro. Persistía el buen sabor de boca, y los temas generales que se trataban, pero necesitaba refrescar la memoria y volver a enfrentarme a Fun Home en todos sus detalles, que son los que en realidad la hacen tan grande.

También me doy cuenta de que muchas veces para fijar en mi cabeza algunas obras tengo que reflexionar sobre ellas a fondo. Tengo que escribir sobre ellas. Así que eso es lo que voy a hacer, aunque no será una reseña al uso.

Tengo que decir, ante todo, que pocas veces he disfrutado más la charla en la librería. Estoy muy agradecido a la gente que participó porque gracias a ella descubrí nuevos aspectos de Fun Home, y fui consciente de hasta qué punto su profunda reflexión sobre temas universales alcanza a todo tipo de personas. Conversando sobre el libro me di cuenta de su verdadero calado, que es el de las grandes obras, comprensibles y disfrutables por todo tipo de público. En el club había hombres y mujeres, jóvenes y mayores, lectores habituales y más ocasionales. Fun Home les gustó a todos, y no es un fenómeno puntual ni exclusivo de este club: sus grandes ventas demuestran que una obra que dentro del mainstream es considerada independiente, rara o marginal, fuera de él se inserta con normalidad en la cultura de nuestro tiempo. O sea, que a ver si redefinimos de una vez nuestro concepto de mainstream.

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Alison Bechdel aborda en un primer momento la reconstrucción de una memoria familiar, algo que hemos visto varias veces. Pero su intención va mucho más allá de eso. Al acercarse a la figura de su padre, hermética y distante, para intentar entender su muerte, convierte el libro en su propio proceso de duelo personal. ¿Se suicidó su padre o sufrió un accidente? Y si se suicidó, ¿hasta qué punto influyó en su decisión su homosexualidad reprimida, y hasta qué punto supuso la salida del armario de su hija un agravante? Leer Fun Home no responde a estas preguntas, porque la propia autora no sabe las respuestas. Por supuesto, las preguntas verdaderamente importantes son aquellas que no somos capaces de responder, lo cual no significa que no podamos reflexionar sobre ellas. Aunque sea para llegar a la conclusión de que tenemos que aprender a vivir con la incertidumbre. Cierto tipo de ficción de género opera del modo contrario: nos da certezas, una estructura, la ilusión de que la vida es un relato coherente. Pero lo cierto es que la vida es todo lo contrario, aunque, a pesar de ello, sólo podamos explicar nuestra propia vida convirtiéndola en un relato, porque reconstruirla y encerrarla en palabras pasa inevitablemente por ese proceso.

En cierto sentido, la asunción de este concepto es el tema central de Fun Home. Bechdel es consciente de que no está contando la verdad porque la verdad no existe. «Es importante en cualquier trabajo autobiográfico reconocer las limitaciones de tu metodología, o de tu habilidad para contar la verdad. Creo que es lo que hice en Fun Home», manifestó en una entrevista realizada por Lynn Emmert en The Comics Journal n.º 282 (p. 39), publicado en 2007, poco después de la aparición del cómic.  Conecta esto con el TOC que, de pequeña, le obligaba a marcar en su diario que todo cuanto escribía era únicamente su interpretación. Esa duda constante, como faro de vida, por decirlo de algún modo, está también presente en Fun Home y evita el dogmatismo, las sentencias rotundas y, sobre todo, añade una dimensión a la obra que la aparta del relato convencional y de las interpretaciones únicas. Si una forma de comprobar la grandeza de una obra es comprobar las discusiones que genera su contenido, entonces Fun Home es muy grande.

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Porque está llena de temas y de motivos que se entrecruzan con brillantez. Más allá de ser el relato del padre, o de la relación entre padre e hija, contiene también el relato de la construcción de un yo. En esto guarda una relación clara —aunque seguramente Bechdel no la conocía cuando empezó a trabajar en su libro— con La ascensión del Gran Mal de David B., donde el relato familiar y la enfermedad de su hermano están íntimamente unidos con la búsqueda de una identidad propia, como artista, que le sirviera para alejarse de la sombra de la enfermedad. Para eso, sólo podemos recurrir a los símbolos. El universo simbólico de Bechdel, al contrario que el de David B., es más literario que gráfico, pero es igualmente poderoso y evocador.

De hecho, si David B. representa la epilepsia de su hermano mayor como un dragón que se enrosca en los miembros de su familia, la de Alison Bechdel vive atenazada por un fantasma invisible, la homosexualidad reprimida del padre, que no se nombra ni recibe nunca forma, pero que marca el tipo de relación que tienen entre sí. A diferencia de David B. Bechdel no da forma gráfica a lo que no puede representarse de un modo naturalista, y creo que escoge ese camino porque, en realidad, sus referencias son literarias. En el diálogo entre ciertas obras y la suya propia se haya uno de los grandes hallazgos de Fun Home, no sólo porque la sitúe en un contexto posmoderno —que no deja de ser algo circunstancial—, sino porque refleja y aumenta la propia relación entre padre e hija, que sólo se comunicaron a un nivel íntimo a través de los libros y la docencia de la literatura inglesa.

Por supuesto, también está ahí el proceso de descubrimiento de la propia sexualidad, cuya definición es para Bechdel un asunto también de índole política. Y hay toda una serie de símbolos presentes, a lo largo de su vida, que el relato de la misma dota de calado psicológico: el pasador del pelo que su padre le obligaba a llevar, el piano de la madre, la escalera de la casa familiar donde Alison y sus hermanos se sentaban. La simbología no es una mera cuestión estética o accesoria, ya que es la capacidad de representación simbólica nos permite dotar de significados nuevos a significantes, y es algo necesario si queremos alejarnos de lo literal, del mero acopio de descripciones y acciones. A través del símbolo hacemos concreto lo abstracto, y nos asimos a lo inaprensible. Explicamos el mundo, en suma, y por eso la construcción de una simbología propia y personal que sea lo suficientemente coherente como para ser compartida por el receptor es algo esencial para escapar de la trampa que encierra cualquier ejercicio confesional.

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La otra pata de esta mesa es, desde luego, el dibujo. Es decir, el modo en el que se elige contar lo que se cuenta. La forma no es menos importante, ni siquiera en una obra como Fun Home, donde se lleva a cabo un ejercicio de contención y, como decía antes, los símbolos no son representaciones gráficas de lo abstracto. Para explicar esto nada mejor que acudir a las palabras de la propia Bechdel, en una entrevista que le realizó Lynn Emmert en The Comics Journal n.º 282, publicado en 2007, poco después de la aparición de Fun Home: «A pesar de lo mucho que me gusta escribir, hay lugares a los que no puedes llegar sólo con las palabras. El lenguajes es muy rico y flexible, pero también tiene su límites. Ahí es donde entran las imágenes. La combinación me permite hacer las cosas como creo que son […] Es como aprender una nueva sintaxis» (p. 49). Y poco antes había respondido que «No creo que hubiera podido contar esta historia sin imágenes» (p. 38). Ciertamente, el dibujo de Bechdel es importante, y se toma muy en serio ese aspecto de su trabajo. Su obsesión por los detalles proviene de un interés especial en que el dibujo aporte información que dote de densidad al resultado final. Que el dibujo se lea: «Para mí es muy importante que la gente pueda leer las imágenes de la misma forma gradual en la que lee los textos. No me gustan las imágenes que no contienen información» (p. 46). Del mismo modo, parece que cuando reproduce páginas de los libros a los que alude, sea importante para ella dibujarlas, reproducirlas a través del filtro de su propio lenguaje, que es un lenguaje gráfico. De alguna forma, está dotando al dibujo de cualidades de la letra y a la letra de cualidades del dibujo.

Llegar a ese punto es fruto de una búsqueda de herramientas compleja y dificultosa. Ese tipo de búsquedas cada vez me interesan más como crítico. Me interesa saber qué procesos siguieron los autores que tuvieron que hacer algo por primera vez, los Art Spiegelman, Joe Sacco o David B. que se enfrentaron a la necesidad de contar las cosas que nadie había contado, de un modo que nadie había probado aún. De Bechdel escribió Santiago García que «los temas que quiere abordar no los ha abordado nunca el cómic, y su gran valor está en intentar trasladar esos temas literarios ‘intrincados’ a las viñetas. Como tantos otros pioneros, se enfrenta a la tarea de inventar su propio vocabulario, sus propios recursos». Tal vez por eso no sorprende saber que la realización de la obra le llevó a la autora siete años de trabajo, si bien, como cuenta en la misma entrevista, alternaba con su serie, Unas bollos de cuidado, que venía realizando desde 1987. Tampoco que los que menciona como sus referentes —la revista MAD, Edward Gorey, Charles Adams, ¡Hergé!— lo sean meramente estilísticos, de trazo. Las influencias narrativas de Bechdel están más bien en la literatura, como señala García.

Pero esta búsqueda conlleva otra: la del formato. Lenguaje y formato van de la mano, porque la extensión es un factor clave en el desarrollo del primero. Una novela gráfica no es un mero reunir de páginas que se hubieran podido publicar en entregas, sino que implica una nueva manera de pensar la obra, de concebirla desde cero. Analizar la trayectoria de Alison Bechdel resulta muy esclarecedor en este punto. Cuando empieza a publicar sus dibujos en medios activistas LGTB, la joven Bechdel no proviene de la cultura del comic book. No ha leído superhéroes, ni terror, ni cómics románticos. El patrón de historia corta de 24 páginas —sí: pienso que una historia de 24 páginas es algo brevísimo, si miramos el asunto con la suficiente amplitud de miras— no está en su ADN artístico. Bechdel está mirando más al modelo de cómic de prensa, y empieza a enviar dibujos a diferentes periódicos, hasta que crea su serie basada en sus propias experiencias y sus puntos de vista sobre política y activismo. Dykes to watch out for es, desde el principio, una serie semiautobiográfica, y la misma Bechdel reconoce que sus personajes son «diferentes aspectos de mí» (p. 42). Admite seguir el adagio «escribe sobre lo que conoces», que es algo que siempre se había aplicado a la literatura. Ella comienza a escribir una novela por entregas, en la que además de plasmar sus opiniones, va desarrollando la vida de sus protagonistas en tiempo real. Hasta el punto de que, para cuando decide trabajar en Fun Home, en realidad ya ha concebido una primera obra maestra, unos quince años de páginas quincenales que, en el momento de máxima popularidad, se publicaban en unos setenta periódicos. En el año 90 había conseguido vivir modestamente de su trabajo como dibujante, alejada de los circuitos habituales: su obra no estaba en las librerías especializadas, no era muy conocida para el aficionado americano medio, ni sus recopilatorios tenían especial éxito —8.000 o 9.000 ejemplares, según declara Bechdel—. Tampoco se había sindicado, ni había empleado nunca asistentes de ningún tipo, a pesar del alto grado de detalle de sus dibujos y de lo dilatado que era el proceso creativo. «No sé cómo la gente hace eso. Yo soy una auteur en sentido estricto» (p. 44), contesta cuando la entrevistadora le pregunta por esta cuestión. Es algo que dice cuando ya ha publicado Fun Home, y hay que tener en cuenta el tiempo transcurrido y todo lo que ha pasado. Pero sigue siendo significativo que se viera a sí misma de ese modo.

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He podido leer otra entrevista, realizada por Anne Rubenstein, también publicada en TCJ, n.º 179 de 1995. Por entonces, la idea de publicar unas memorias ya rondaba la mente de Bechdel. Habla de dibujar una cartoon novella; el término graphic novel, por supuesto, existía, pero tenía unas connotaciones diferentes. De hecho, aún en 2007 se muestra un tanto reluctante a usarlo en tanto que Fun Home no es ficción, pero admite usarlo de un modo «convencional». En todo caso, lo que está claro es que quería hacer algo diferente a lo que estaba haciendo, y no le servían las mismas herramientas. Incluso aunque su serie tuviera ya elementos autobiográficos, y tratara temas complejos. Incluso así, era necesario llegar a una nueva forma narrativa. Y, por supuesto, había muchos otros conflictos a resolver. Está el central, la cuestión de la verdad; pero también está su familia, de la que escribirá cosas muy íntimas en Fun Home. Resulta extraño y revelador al mismo tiempo leer a la Bechdel de 1995 comentar aspectos de su niñez y su educación tras haber leído Fun Home: habla de las habilidades artísticas de sus hermanos, de la cultura de sus padres, del ambiente un tanto frío pero intelectualmente estimulante en el que creció. De los hobbies de su padre, también, pero, obviamente, aún no cuenta nada acerca de su homosexualidad, ni de posible suicidio. Es algo que sólo puede hacer público a través de su obra. De hecho, en un primer momento lo que da a entender es que esa obra futura que luego sería Fun Home trataría sobre su propia salida del armario.

¿Cómo plasmar todo eso en un cómic sin ser frívola, sin faltar a la verdad pero al mismo tiempo sin renunciar a su propia visión, a su propia vivencia? En la entrevista de 2007 comenta varios factores que influyeron: el uso de internet, que le facilitó sobremanera la documentación gráfica, por ejemplo, y el uso de fotografías que se hacía a sí misma para dotar de mayor naturalidad a sus dibujos. Alguna de ellas, reproducida en TCJ, revela significados profundos si se confronta con la propia obra.

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Además hay que tener en cuenta el método de trabajo habitual de Bechdel: primero escribe todos los textos y luego dibuja la página, lo que le permite centrarse en aspectos diferentes a la acción que ha primado siempre en el cómic de género. Pero aún era necesario otro factor: poder concebir un libro. Conceptualmente, Bechdel ya lo había hecho, en 1995. Pero llevarlo a cabo era ua cuestión muy diferente. Y, además, no es una mera cuestión de lenguaje: el mercado tiene que ser receptivo a un producto así. En 1995 Maus seguía siendo casi la única obra de sus características. Pero a principios de los 2000 cuando, presumiblemente, Bechdel empieza a trabajar en serio en Fun Home, las cosas han cambiado: firma un contrato con una editorial literaria para la que esta novela gráfica será su primer cómic, Houghton Mifflin, que trata la obra como si fuera literaria: tapa dura, campaña promocional, campaña de ventas… Y una editora trabajando durante todo el proceso con Bechdel. Trataron Fun Home como un libro, sin peros. Y lo dirigieron al público literario. En la entrevista de 2007, Emmert destaca el dominio de la lengua por parte de Bechdel y subraya el hecho de que Fun Home, sobre todo aparecía en listas literarias: «es clasificada como lo que es: literatura»[1] (p. 42).

Como resultado de todo eso, Bechdel, que pudo trabajar con cierta calma y reflexión, a largo plazo —exactamente lo contrario que había sucedido siempre en el cómic, donde la fecha de entrega siempre era para ayer—, pudo llevar a cabo un proceso que rompía con las inercias narrativas del medio. Cuando trabajas con prisas, hay cosas que, sencillamente, no te puedes permitir el lujo de replantear. Es el tiempo el que permite encontrar la forma de insertar los pasajes literarios en el relato de un modo armónico, o emplear mapas y fotografías dibujadas sin que se rompa el tono gráfico. Y el público, del mismo modo, recibió Fun Home como un libro. Como una memoria familiar que trataba una serie de temas, sin importar que fuera un cómic. De hecho, Bechdel señala, divertida, que las entrevistas que le estaban haciendo desde ámbitos literarios le preguntaban por cuestiones temáticas, nunca por el estilo de dibujo o los materiales que había usado, esas cosas que sólo nos importan a los que estamos todo el día con las viñetas entrando por los ojos.

Entender estas cuestiones es entender por qué, de pronto, la gente que nunca ha leído cómics empieza a hacerlo. No es snobismo, no es moda, ni márketing. El motivo por el que la gente que no era aficionada al cómic no leía The Amazing Spider-Man o Green Lantern y ahora leen Fun Home no es sólo que le hayan vendido que deben hacerlo —ese argumento de listillo, de algún fan de toda la vida que cree que el público es un rebaño dócil que pica con cualquier tontería, pero que a él no se la dan con queso… mientras se hace con todos los tie-in del cross-over que toque ese mes—. Es algo más complejo. Ha habido cambios profundos en la manera de trabajar en el cómic, de concebir las obras. Cambios en el lenguaje, en las intenciones artísticas, en los temas, en el uso de los recursos. Luego, por supuesto, todo eso hay que venderlo. Pero no es tan fácil: recordemos que en los 80 ya se quiso vender al gran público cierto cómic adulto desde las grandes editoriales tradicionales y no funcionó demasiado bien. Porque no era sólo cuestión de márketing, sino de obras y autoría.

[1] Esta afirmación puede resultar extraña a nuestros oídos, porque solemos considerar que el cómic es un arte diferente a la literatura: yo mismo pienso así. Sin embargo, en el ámbito anglosajón sí hay una tradición crítica y teoría que califica al cómic como literatura, y aporta sus propios argumentos para ello.


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