«Con El arte quería hacer algo para la gente» Entrevista con Juanjo Sáez

En el año 2006, Juanjo Sáez publicaba su segundo libro de cómic con Random House / Mondadori: El arte. Conversaciones imaginarias con mi madre. Se trató de una obra fresca y novedosa, que rompía con muchas normas preestablecidas del medio, y que supuso un éxito editorial infrecuente: ocho ediciones y más de veinticinco mil ejemplares vendidos. Diez años más tarde, Astiberri lanza una edición ampliada de la obra. Aprovechando su presentación en Madrid, hablé con Juanjo Sáez sobre el presente y el pasado.

¿Cómo te enfrentas a la experiencia de retomar una obra de hace diez años? ¿Te sigues reconociendo en ella?

Yo la veo un poco ingenua, al repasarla. Pero para la intención que tiene, el público al que va dirigida y lo que pretendía contar, está bien así. Ahora no lo habría hecho tan ingenuo, pero también creo que habría llegado menos. Tampoco me acuerdo mucho de cómo lo hice, si fue premeditadamente ingenua. Entonces me apetecía tocar un tema muy «complejo» de una forma muy sencilla. También por eso se lo conté a mi madre, es la coartada. Hubo una parte que estuve pensando en quitar en la reedición: es el capítulo del final en el que hablo de autores del momento, como Silvia Prada… Pensé que quizá esta parte no se aguanta hoy, porque la gente no los recuerda. Pero en realidad en ese capítulo puedes cambiar los nombres, da igual… Y, al final, quise ser fiel a la edición original, y a Astiberri le pareció bien.

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Cubierta de la nueva edición de El arte.

La sensación que yo tengo al leer El arte es que tu madre sirve como reflejo de toda esa gente que piensa que no puede disfrutar el arte porque no entiende de arte.

Exacto, me sirvió de recurso. El libro, por un lado, tiene el objetivo de dirigirme a mi madre para que me entienda, para que me entendieran en mi casa, pero por otro lado es una forma de no perder nunca el tono. Yo estaba pensando todo el rato si algo lo entendería mi madre o no. Me sirve como guía para no desviarme. Igual también es por eso que ahora lo veo un poco ingenuo.

De alguna manera quieres dar un mensaje muy positivo… El arte sería una cuestión visceral que cualquiera puede disfrutar.

¡Claro! Emocional. Pero esto es como los tebeos: no te hace falta saber nada. Como en el cine: la gente va a ver películas de las que ni siquiera sabe el nombre del director, no sabe nada. Va a ver una historia, y le gusta o no le gusta. Y se quedan tan anchos. A lo mejor una película que la crítica ha puesto como la octava maravilla del mundo a alguien no le gusta, y no supone el mismo problema que hay al acercarse al arte.

Tú lo centras más en el arte contemporáneo.

Sí, porque todo lo que tenga el referente de la figuración, sirve como guía a la gente. Si se parece a la realidad es bueno. Todo lo demás es un terreno en el que la gente no tiene donde agarrarse, y ahí aparece la confusión. Pero, al final, gusta o no gusta.

Dan igual todos tus conocimientos; no son superiores a la sensación sublime que uno tiene a veces frente a una obra de arte.

Claro, dan igual. Yo lo comparo con la sensación que alguien tiene frente a un paisaje: le emociona o no le emociona. ¿Por qué? No lo sé. Hay un eco estético del origen de la humanidad, al acercarnos a la naturaleza, es una especie de recuerdo… El arte es lo mismo. O, al menos, ésa debería ser la puerta de entrada. Y una vez que has entrado, el conocimiento te da la oportunidad de comprender otras cosas, de llegar más allá de la primera impresión… Es como el amor, de algún modo. Cuando ves una chica y te gusta intentas conocerla, pero lo primero es el flechazo. Pero el conocimiento claro que es bueno, no estoy en contra.

¿Se trata de liberar de complejos a quien no los tiene?

Claro, de desacralizar el arte. Bajarlo del pedestal.

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Es otro de los problemas que tratas en el libro: la sacralización del arte, los museos…

Es el problema que me encontraba en casa. Incluso cuando se acercaban a mi trabajo… «Hijo mío, yo no entiendo de esto». Siempre había una barrera, una excusa, para no entrar, para no decir si algo te gusta o te parece bien. Y como sin arte se puede vivir… Te puedes pasar toda la vida sin ir a un museo y aparentemente no te pasa nada [risas]. Aunque tú y yo sabemos que el arte tiene una influencia en la sociedad enorme. En todo… hasta en la forma que tienen los coches.

Claro: todo es arte y todo es diseño. Hasta las farolas.

Claro, todo es estética. Este sitio donde estamos es agradable porque alguien ha pensado en un concepto creativo y artístico… Estamos cómodos porque alguien ha pensado en la estética. Y hay gente que vive fatal simplemente porque tiene una mala iluminación en casa. La estética es súper necesaria. A Raymond Loewy, el tipo que diseñó el Concorde, la NASA le encargó diseñar los interiores de las naves especiales, por la importancia que le daban a la estética y el confort.

Sin embargo, en el capítulo en el que hablas de Picasso, también reivindicas que el arte puede ser algo feo.

Claro, porque a veces después de algo que a priori nos parece feo, hay algo que sí funciona. Pero eso sucede en cualquier proceso de investigación, incluyendo la investigación científica. En la ciencia hay muchos hallazgos que vienen tras un error. Por ejemplo, el célebre caso de los Post-it: estaban investigando para hacer un adhesivo con usos en el espacio. Pero les salió mal, pegaba poco. Y así apareció la cola removible. Otro ejemplo es la Dormidina, que fue descubierta en una investigación sobre alergias.

Con el arte sucede lo mismo. Picasso lo hizo absolutamente todo; copió todo, a todo le dio la vuelta. Hay mucha parte de su obra que puede resultar fea, con todo lo subjetivo que es el término, por supuesto. Pero sí que tiene el sambenito de ser un artista feo.

También tiene que ver con la época. Por ejemplo, las pinturas negras de Goya en su momento causaron mucho rechazo, parecían horribles. Pero a nosotros ahora nos resultan atractivas.

El gusto evoluciona. Hay artistas que en su momento fueron muy denostados pero se recuperan después. Justamente Goya es un claro ejemplo, fue precedente de muchas cosas que vinieron luego.

También reivindicas la experimentación, perder el miedo a equivocarse.

Bueno, mi trabajo, con modestia lo digo, está muy basado en eso. Quizá por eso en el mundo del cómic no se entendió tanto.

Me gustaría hablar del momento en el que aparece El arte, en 2006. ¿Te esperabas la buena acogida que tuvo el libro fuera del público tradicional del cómic?

No, pero la deseaba [risas]. No me esperaba tanto, evidentemente, pero sí que quería hacer un libro que fuera bastante más universal que Viviendo del cuento. Quería hacer algo para la gente. No pensé en el lector de cómic. Y todo esto conllevaba un riesgo, porque entonces, por ejemplo, el término de novela gráfica no se había extendido tanto, estábamos en el principio de todo eso. Pretender llegar a la gente, que lo leyeran padres y madres que estaban fuera del cómic, era un poco ambicioso. O ingenuo. Pero contra todo pronóstico funcionó.

Yo creo que fue fundamental para ese éxito que tuvieras un destinatario claro, no abstracto: estabas pensando en tu madre, a quien conocías muy bien.

Sí. Y también tenía claro que quería tocar un tema de interés general. Lo que pasa es que lo hice de una forma muy subjetiva, en realidad era mi propio interés. Siempre crees que lo que te gusta a ti le gusta a todo el mundo. De todas formas, estamos hablando de cifras que para nosotros los del cómic son muy grande, veinticinco mil ejemplares. Pero en el mundo real tampoco es tanto, todo lo que no pase de cien mil… Llegó a un público muy concreto, pero que sí fue más allá del público habitual de los tebeos. Hasta Arrugas (Astiberri, 2007) de Paco Roca, los tebeos vendían mil ejemplares… ése era el techo.

En aquel momento todavía no se publicaban tantos cómics en formato de libro, tan extenso como éste. Y a eso hay que sumarle que aunque sea cómic no tiene viñetas, hay muchas páginas solamente de texto… ¿Todo esto influyó para que llevaras el proyecto a Random House?

No, porque fue el segundo libro que publiqué con ellos. De algún modo fueron pioneros, empezaron a publicar cómic un poco antes que Astiberri. Viviendo del cuento es de 2004, y era también una especie de invento, como El arte, no era exactamente un cómic. Pero para la editoral sí que lo era, y de hecho empezaron a hablar de novela gráfica. Y lo colocaron en la colección donde ponían todo lo raro. Y, al ver que se vendía, comenzaron a publicar otros cómics. Daniel Clowes, Chris Ware, pero también gente de aquí como Miguel Brieva o Felipe Almendros, que es de los pocos que sigue en Random House.

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De algún modo marcaste tendencia, porque muchos de los cómics que han publicado son «raros», aunque cada vez menos, porque se han ampliado mucho los márgenes del medio.

Sí, eso era criterio de la editora. Ella buscaba experimentación y contenido literario, buscaban algo que estuviera de algún modo más cerca de la literatura. Fueron años muy buenos, la verdad es que hicieron un gran esfuerzo e invirtieron mucha pasta. Con El arte hicieron una labor muy fuerte, lo que pasa es que en estos grupos editoriales grandes… Empezaron a fusionarse, con la crisis empezaron a echar a gente, y cuando vieron que los números no eran los que ellos habían calculado, que ninguno de los autores habían alcanzado los cien mil ejemplares, que era lo que ellos pretendían… Eran unas previsiones muy ambiciosas. Nosotros sabemos que veinticinco mil ejemplares para un cómic está muy bien, pero…

Para Random House está bien, sin más, es signo de que el autor tiene tirón, pero…

Pero tiene que tirar más. Ellos pensaron: «si invertimos más va a tirar más». Y no llegó ese momento.

Volviendo al sector del cómic, El arte aparece un año antes de Arrugas y de María y yo (Astiberri, 2007) de Miguel Gallardo, que son los dos títulos que siempre mencionamos como hitos en la novela gráfica de autores españoles. Pero El arte lo mencionamos mucho menos cuando hablamos de esto. ¿Tú tienes alguna teoría sobre ello?

Supongo que es una cuestión puramente formal, y porque yo siempre he ido un poco a mi bola, he sido un outsider. El mundo del cómic es muy de pandillas, todos nos conocemos… Es un mundo sectario, con cariño lo digo, porque de hecho se ha mantenido vivo gracias a eso, a que todo el mundo ha hecho piña. Pero mi carácter me lleva a estar siempre entrando y saliendo de los sitios. Me pasa en más ámbitos: yo he trabajo para empresas muy importantes de publicidad, pero nadie dirá nunca que soy publicista. En el diseño gráfico me pasa igual, y supongo que también en el cómic. Es mi forma de ser. Y, a nivel formal, siempre hago cosas muy híbridas. Yo estudié arte, mi formación es de pintor, aunque luego fui unos años a la Escola Joso, aunque no estaba muy a gusto dentro de la pandilla del cómic. Sumándolo todo, la gente siempre me ha visto un poco fuera de todo.

¿Qué crees que ha cambiado en estos diez años, te sientes ahora más integrado o acompañado?

Sí, me siento más integrado, más parte del sector. Pero también porque me he vuelto más sociable.

Y a nivel de obras, ¿ves más variedad?

Sí, desde luego. Uno de los motivos de que me viera fuera del mundo del cómic es que siempre ha sido excesivamente autorreferencial. La gente que hace cómics se ha dedicado siempre a leer cómics, y sus referentes han sido otros dibujantes de cómic, de otras épocas. No había gente que viniera de otros ámbitos, o del diseño. Se ha tachado incluso de algo negativo. A Ware se le ha acusado de ser diseñador. «Éste es un artistilla». Creo que ahora el cómic se deja empapar de otras disciplinas.

No sé si sigues la escena de gente joven que está haciendo ahora tebeos autoeditados…

¡Claro, no tienen prejuicios! Durante años el cómic ha estado obsesionado con la clasificación. Tenía necesidad de crear su nicho y su autonomía. Cosa que estuvo bien porque permitió sobrevivir durante un tiempo, pero por otra parte se perdía algo muy importante en el cómic, que no deja de ser un lenguaje posmoderno y mestizo. Es algo creado a partir de muchas cosas, como el cine. Proviene de la literatura, del diseño gráfico… La retícula de viñetas y los bocadillos son diseño gráfico puro y duro. Y la narración proviene de la literatura, de la novela, del teatro…

El problema fue que se generó ese lenguaje pero luego se profundizó poco en él, porque en cuanto se entró en las dinámicas industriales de producción masiva no hubo forma de hacerlo. Hay algunas cosas, pero…

Bueno, se acomodó. Es una cuestión de industria, como dices. La gente cobraba un dinero por su trabajo, se ganaba la vida, así que no se cuestiona nada. Pero en el momento en el que ya no nos ganamos la vida con eso… Es algo que siempre se dice, pero prácticamente nadie vive de la narrativa, muy poca gente. Y el cómic ha entrado en el conjunto de las disciplinas artísticas, lo que permite la experimentación. Como sucede con la música en el momento en el que no hay una industria. Esto también es una putada, yo entiendo que la gente quiere pagar sus facturas, y yo tengo la suerte de tener otro trabajo, pero hoy resulta ingenuo pensar que un libro te va a pagar las facturas.

Por muy comercial que quieras hacerlo: al final, hay un techo de ventas.

Hay un techo, nuestro mercado es pequeño. Y el gobierno no exporta la cultura española fuera, que es lo que quizá nos permitiría vender más y vivir de esto. Editoriales como Astiberri están haciendo una buena labor, pero todas las iniciativas son privadas.

Y también hay siempre una parte de trabajo personal: uno no puede esperar que con su primer libro vaya a convertirse en una estrella. Paco Roca tiene mucha trayectoria antes de Arrugas.

Y, aparte, Paco empezó dentro de la industria, haciendo tebeos comerciales. Pero poner a Paco Roca de ejemplo es como poner de ejemplo a Spielberg o Picasso. Tú no eres Paco Roca. Y él le echa una de horas… trabaja como un mulo. Publica y trabaja muchísimo, con el peligro que eso conlleva. Él tiene suerte y conecta con la gente, pero para otros autores puede ser peligroso, la gente se puede hartar. Lo que pasa es que en Paco han confluido una serie de circunstancias: el estilo de dibujo que tiene, el hecho de que es bastante neutro, las historias que cuenta… conecta con una masa de una forma muy concreta.

Por otro lado, la idea de querer que vuelvan los tiempos de Bruguera… aquello era muy triste. En los sótanos de Bruguera encontraron un montón de originales podridos de la humedad. Los autores entregaban las páginas y cobraban la pasta, y algunos se ganaban la vida muy bien. Pero… ¿queremos eso? La gente que ahora trabaja en Marvel, gana su pasta, pero trabaja una barbaridad…

Y tampoco son millonarios, como se piensan algunos.

Claro. O el caso de David Rubín, que trabaja muchísimo.

De esto también hablas en tu libro, porque muchos de los artistas de los que tratas eran unos currantes, con una producción brutal, algunos hasta el punto de convertirse en una marca, como Dalí.

En el arte, la gente que ha llegado lejos suele ser porque ha trabajado mucho. El mito del artista bohemio es una mentira. Y eso que yo tampoco creo en el trabajo y el sacrificio por sí solos. Pero se precisa una constancia, echarle horas. El mito del artista vago, mujeriego, bohemio… eso te sirve para cuando estudias, para sentirte justificado si sales mucho [risas].

Me interesan mucho las reflexiones que viertes en el libro sobre el arte naif. Me parece muy revelador, porque estás poniendo la técnica en un lugar secundario respecto a la necesidad de comunicarte a través del arte. Y me pregunto hasta qué punto no estás reflexionando sobre tu propio trabajo.

Sí, claro, en realidad ahí estoy hablando de mí o de mi intención. Eso también lo he aprendido de trabajar en otros ámbitos: el poder de la comunicación. Y eso también es un discurso que el cómic ha ido abrazando con el paso del tiempo. A veces el exceso de técnica frena la narración, difumina el mensaje y hace que no sea fluido el conjunto. Cuando eres jovencito te gusta que todo esté bien dibujado: si abres un cómic y el dibujo no mola lo dejas en su sitio. Después te vas haciendo mayor y te das cuenta de que esos cómics que te molaban por el dibujo igual no molaban tanto. Igual los buenos eran otros. Yo eso lo descubrí con el Dark Knight de Frank Miller. Al principio pensaba que estaba mal dibujado, pero ahora ves que, ¡buf!, a nivel narrativo el dibujo que desarrolló Miller entonces era cojonudo. Súper gráfico, súper rápido de lectura, veías el movimiento. Cuando eres jovencito te fascina el virtuosismo. Es como cuando escuchabas los solos de guitarra de Iron Maiden y te flipaban, pero después escuchas a Nirvana y te das cuenta de que comunican mucho más. También depende de lo que te interese, claro, porque un dibujante como Manara, por ejemplo, que disfruta dibujando chicas, tiene ahí su camino. O Moebius, que disfrutaba dibujando. Yo soy más de comunicar.

Tú consigues que todo sea una caligrafía propia, un lenguaje tuyo.

Cuando has hecho diseño sabes que la caligrafía es dibujo, y compones las páginas teniendo en cuenta el texto y el dibujo… A veces ves que una página sólo con texto queda bonita. Igual todo el mundo no lo ve igual, pero hay una intención detrás de todo eso.

Eso es interesante porque los autores que dibujáis con estilos tan aparentemente espontáneos corréis el riesgo de que alguien piense que no meditáis las cosas, que las publicáis según salen. ¿Cuánto hay de ensayo y error en un libro como El arte?

Los que trabajamos así lo que hacemos es repetir muchas veces lo mismo. No corriges, pero repites, para que mantenga la frescura. Yo remonto mucho. Quito cosas, añado… Quito y pongo páginas, las ordeno. En cada libro cambio un poco el proceso, si no me aburro. Pero sí que está estudiado, de alguna forma. Es que abordar un libro de tantas páginas a lo loco es difícil.

En El arte aparecen muchos artistas que te gustaban entonces. ¿Hay alguno del que te hayas cansado, o que ya no lo veas tan bueno?

Históricamente todos me parecen importantes. Pero Warhol ya no me parece tan disfrutable. Me da mucha pereza ahora. Como personaje histórico, hay un antes y un después de él. Pero estéticamente su obra me dice menos. Dalí, que no me gustaba demasiado, ahora me gusta mucho más. Picasso me gustaba entonces y me gusta un poco más ahora. Tàpies me gusta un poco menos… Pero creo que todos tienen que estar. Por ejemplo, si no saco a Warhol, no puedo explicar todo lo que explico a través de él.

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Porque, al final, los artistas que escoges no dejan de ser excusas para explicar tus temas.

Claro, en realidad no están tanto por lo que hacen sino por lo que han aportado, por los conceptos que manejan en su trabajo. Porque en la estética uno va cambiando. Hay cosas que un día te gustan y otro no.

¿También hay un valor en ser el primero en hacer algo?

Sí, claro. Eso en ciencia está muy claro: el que descubre la penicilina es el que vale, no tiene valor descubrirla una segunda vez. En el arte es lo mismo, y aunque luego hay gente que trabaje en esa dirección, el primero tiene siempre un valor diferente. El cambio de paradigma.

En las vanguardias del siglo XX se ve muy bien; había centenares de artistas trabajando a la vez, pero al final los que quedan son los que dan el paso para cambiar las cosas.

El único que no fue el primero en nada quizá fue Picasso, pero era tan bruto… Esa capacidad de trabajo, el genio…

Si no puedes ser el primero, tienes que ser el último: después de Picasso hay cosas que ya no tienen sentido.

Es que Picasso es la excepción que confirma la regla de todo. Copiaba, hacía lo que le daba la gana… pero era un genio.

De hecho yo creo que, al contrario que otros, Picasso no sufre aquello de «esto lo hace un niño de dos años». En cambio a Miró sí le pasa. ¿Cuántas veces te has tenido que enfrentar tú a eso y cómo te lo tomas?

Bah, me lo tomo bien, porque los críos me caen bien [risas]. En el fondo es un piropo, aunque sepa que hay gente que lo dice para quitarle valor. Pero a mí no me molesta. En realidad a mí la gente, en general, me trata muy bien. Tengo mi público, y a la gente le gusta lo que hago.

Además, es lo que buscas, dibujar como un niño, aunque, como explicas en el libro, nadie puede dibujar completamente como un niño, de una manera totalmente inocente.

No, estamos muy contaminados, ojalá fuera posible. Pero sí me gusta crear una empatía con el lector de a pie, que vea unos dibujos que él sería capaz de hacer, y no una cosa que viene de otra galaxia. En el cómic, hasta hace poco, no ha sido así. El dibujante de cómic se ha reivindicado en su dominio de la técnica y siempre se ha marcado esa distancia. De hecho, cuando eres jovencito, te gusta admirar a un superhombre o a una supermujer, y decir: «Yo nunca seré como ellos». A mí esa distancia no me ha gustado nunca.

Por eso, aunque estés hablando a gente que no entiende de arte, no te pones nunca por encima, no eres condescendiente ni paternalista. Pero lo cuentas de un modo que lo puedan entender, como si se lo estuvieras contando…

Sí, a un colega. Tal cual. Hay gente que me comenta que he hecho un ensayo gráfico… Yo creo que no es un ensayo, porque no hay un análisis profundo de nada, ni grandes teorías propias a las que yo haya llegado después de estudiar el trabajo de nadie… Simplemente se lo cuento a mi madre.

Quizá por eso puedes llegar a verdades muy básicas y sencillas.

Libros buenísimos de historia del arte hay cinco mil, pero igual hacía falta otra cosa, no lo sé. A mí no me apetecía hacer un libro denso de teoría, no va con mi carácter. Cuando se me ocurrió el concepto de El arte, pensé que me lo iba a pasar bien, me iban a entender en casa, a la gente le podía gustar…

¿Cómo lo recibieron en tu casa, qué pensó tu madre?

Yo creo que lo entendieron a medias. Mi madre se pensaba que era una broma, que no lo iba a hacer realmente. Pero cuando ella se vio ahí le hizo mucha ilusión, y le sirvió un poco de termómetro de cómo me iba a mí. En parte me entendió, vio que aquello era mi mundo. Hasta ahí sí llegó. Y en casa sirvió para que vieran que me iban bien las cosas… me veían siempre dibujando, sin querer trabajar en algo «serio»… «¿Qué va a ser de este chaval?». Y a raíz de este libro ya vieron que realmente valía para esto. Veían que salía una reseña en el periódico y pensaban que iba por un camino que me llevaba a algún sitio.

El libro tiene también una parte muy tierna, que lo hace muy adecuado para que alguien lo pueda compartir a su vez con su propia madre o su propio padre.

Sí, el libro se ha regalado mucho, mucha gente me ha dicho que se lo ha regalado a su madre. Mucha gente que se dedica al arte se ha sentido identificada y lo ha regalado. En el fondo ésa es la clave del éxito del libro [risas].

Pero eso es importante: la gente a la que nos ha molado el cómic siempre y hemos querido regalar uno a un familiar o un amigo que no era lector habitual, hasta hace diez años, ¿qué teníamos para regalar?

Yo regalaba el Maus. Pero el Maus no lo podías regalar a todo el mundo, era complicado. Hoy hay otras cosas, hay más puentes. Han entrado nuevos lectores. Las mujeres, por ejemplo. Hoy en día hay chicas trabajando en el mundo del cómic, pero cuando yo empecé hace quince años eran casi todos tíos. Ahora echamos en falta más autoras, porque se han incorporado más tarde, pero el mundo del cómic se ha abierto muchísimo. En las librerías generales no había sección de cómic. La Fnac no empezó con su sección de cómic hasta hace diez o quince años. Esto a veces se nos olvida, pero las cosas han cambiado mucho.

Está bien que recuerdes todo esto, porque a veces parece que ha salido de la nada, pero detrás hay mucho trabajo por vuestra parte.

Sí, hay un esfuerzo por llegar a nuevos lectores. Es una búsqueda comercial, en el fondo.

¿Puede ser que se vea como algo peyorativo? Que se diga que alguien hace algo porque vende, como si fuera algo malo.

Creo que veníamos de tal precariedad, tan extrema, y con tan poca producción propia, que no tiene sentido. Gallardo cuando hizo María y yo estaba haciendo ilustración, no hacía ya cómic. Como Max, que siguió haciendo sus cosas, pero había vuelto al fanzine. Vivían de la ilustración, pero en el momento en el que otra vez se pudo ser autor de cómic, reaparecieron y se reivindicaron. La producción propia y el concepto de autoría estaban muy olvidados. Hubo el boom del cómic adulto, pero en el fondo era algo muy adolescente.

Era un tebeo supuestamente adulto pero que en realidad leían sobre todo chavales.

Era adolescente, en verdad, con tetas, porros… Como vivíamos en una sociedad tan pacata, si salían tetas ya se consideraba adulto. Hace una década que se comenzó a hacer cosas de autor, emulando al Maus y demás. Llegamos tarde, pero tampoco tanto. Entre Maus y Persépolis hubo un vacío de veinte años, además.

Además, en los últimos años, se han incorporado editoriales literarias a la publicación de cómic. Tú eres pionero en eso, porque empiezas a publicar con Random House. No recuerdo si habías publicado algo con editoriales de cómic…

No, yo hacía fanzines, porque tampoco había donde ir. No es que me rechazaran… Estaban CIMOC o El Víbora, pero, claro, no voy a ir ahí con lo que yo hacía.

¿Encontraste más apertura de miras hacia lo que tú haces por parte de una editorial literaria que por parte del mundo del cómic?

Es que tuve mucha suerte, porque en Random House estaba Mónica Carmona, que por casualidades de la vida era de mi ámbito de amistades de la noche. Pero yo no sabía que era editora; la conocía de verla por ahí nada más. Pero ella compraba el fanzine que hacíamos, Círculo primigenio. Por eso lo que yo hacía no le parecía raro, me conocía. Y recuerdo que me preguntó si podía vender mil de una obra mía. Yo pensé que esas ventas eran las habituales en el cómic, y de hecho del fanzine llegamos a vender más de mil. Así que le dije que sí. Y ella lo presentó al comité editorial de Random House. También tuve la suerte de que estaba el editor Claudio López, que fue quien convirtió la editorial en lo que fue, y que apostaba por la experimentación. Y se lanzaron, pero como experimento total, sin nada que perder. Y resultó que Viviendo del cuento vendió quince o veinte mil ejemplares. Fue una sorpresa para ellos.

¿No fuiste previamente a ninguna editorial de cómic?

No, porque sabía que no les iba a gustar. Y además Random House era una editorial guay para mí, publicaban a todos esos autores americanos, Palahniuk y demás… Fue una idea de bomberos, pero funcionó.

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Cubierta de Hit emocional.

Cuando pasó el tiempo y buscaste editor para Hit emocional, llamaste a la puerta de una editorial literaria, Sexto Piso.

Sí, eso fue porque fui a una feria en México donde me informé sobre editoriales interesantes, y todo el mundo me habló de Sexto Piso. Me presenté allí, y hubo muy buena sintonía. Me dieron garantías para mover el libro por Latinoamérica, ya que a mí me interesaba mucho dar el salto. Hay muchos lectores allí, pero es muy difícil, por factores económicos. Sin embargo, creo que es nuestra salida, igual que vinieron aquí todos los escritores del boom latinoamericano. Además, allí hay muchas ganas. Hice una presentación en Guadalajara (México) con Liniers y vinieron mil personas. Luego a lo mejor sólo pueden comprar tu libro diez, claro. Por eso creo que es el siguiente paso. No hay que traducir nada.

¿Y si tuvieras que traducir tus libros a otros idiomas, cómo lo harías?

Ya me ha pasado alguna vez… No queda más remedio que emplear a un rotulista, porque hacerlo yo… Escribir en una lengua sin saber ni siquiera lo que estoy poniendo no funcionaría; si ahora hay faltas y erratas, imagínate entonces. No tiene sentido.

¿Funcionó esa apuesta por Sexto Piso?

Sí, pero las ventas no pueden ser muy altas. Allí lo de la novela gráfica acaba de empezar, es novísimo. Son libros caros para ellos, además. Pero lectores hay muchos, a mí me da igual que no se venda. Además, pasar de allí a EE. UU. es más fácil.

Allí hay un mercado enorme de hispanohablantes.

Astiberri está trabajando en esa dirección.

¿De ahí que te hayas unido a su escudería?

Astiberri es un sello que se conoce en el extranjero, es más fácil que te traduzcan estando en Astiberri que en otras editoriales. Es una marca, y eso tiene un mérito enorme. Yo me he ido con ellos por eso, pero también por amor. Los admiro mucho, y hemos sido compañeros desde el principio, pasando las mismas penurias. Ellos siempre me han echado una mano en todo. En la práctica he sido un autor suyo desde siempre, me han tratado como uno más de sus autores en todo lo que han organizado.

¿Cómo fue el fichaje? Supongo que tiene que ver con el hecho de que se liberaban los derechos de tus obras.

Claro, esto estaba hablado desde hace muchos años, pero no era posible. Yo me debía a Random House, que había hecho mucho esfuerzo por mí. Pero en el momento en el que mis obras se liberaron y que encima echaron a mi editora y cambiaron de puesto al jefe… sentí que ya no me debía a nadie. Y Astiberri también había crecido mucho: hemos crecido juntos.

¿Estás preparando algún proyecto? Hace unos años, en otra entrevista, me hablaste de un libro sobre los cómics que te habían marcado en la vida, no sé si sigues con ello.

Eso lo he aparcado… es un tebeo inacabado, pero ahí está. Me parecía que después de Hit emocional era reiterativo: parecido, pero con otro tema. Así que ahora estoy haciendo, por primera vez, algo más parecido a una novela. Algo narrativo, sin tanta letra manuscrita. Pienso que a Astiberri le puede venir bien ir en esa dirección. Ahora que me voy a una editorial de cómic, hago una novela [risas].


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