Martha y Alan, de Emmanuel Guibert

 

El último trabajo de Emmanuel Guibert retoma uno de los temas centrales de su trayectoria: la narración de la biografía de su amigo Alan Ingram Cope. El autor francés, punta de lanza de aquella Nouvelle BD que abrió caminos inéditos en el cómic franco-belga desde los noventa, ha dedicado sus esfuerzos como autor maduro a esta empresa, dentro de la que ha publicado ya tres obras: La guerra de Alan (Ponent Mon, 2009), La infancia de Alan (Salamandra Graphic, 2017) y la reciente Martha y Alan (Salamandra Graphic, 2018). Resulta muy significativo que Guibert vaya obteniendo mejores resultados contando acontecimientos cada vez más aparentemente mínimos y banales: de contar la Segunda Guerra Mundial —desde el punto de vista de un soldado corriente que ni siquiera entra en combate, eso es cierto— ha pasado a sumergirse en las brumas de la memoria de un anciano que recuerda su remota infancia. En este alejamiento de los grandes temas y en su búsqueda de lo nimio encontramos el cabo de la cuerda de la que debemos empezar a tirar para entender las claves de un cómic relevante por muchos motivos.

La primera cuestión que resulta interesante en Martha y Alan es la de la densidad narrativa. Y lo es porque, creo, es un tema fundamental para entender cómo se inserta el cómic contemporáneo en el conjunto de los medios narrativos, y cómo se relaciona y relacionará con ellos en el futuro. En 2010 y a propósito de la lectura de Wilson (Random House/Mondadori, 2010) de Daniel Clowes, Santiago García trataba esta problemática en su blog. García hablaba de anti-novela gráfica para referirse a ese libro, y reflexionaba acerca de cómo se alejaba de la experiencia de lectura de una novela literaria. El debate me resultó en su momento muy estimulante, aunque, como me temo que tantas veces sucede, no obtuvo muchas réplicas más allá de los propios comentarios del post. Sin embargo, me resulta evidente que ha habido muchos autores que han avanzado por las líneas que se apuntaban en ese texto, al producir obras que, efectivamente, parecen responder a la pregunta de cómo puede el cómic competir con la densidad de una novela entendida en su concepción moderna, que es lo mismo que preguntarse cómo puede emplearse la imagen para conseguir contar las cosas con la misma complejidad que permite la prosa. Coincido con García cuando dice que «Hay otro tipo de novelas gráficas, como el Berlín de Jason Lutes, donde está claro que lo que se busca es una suerte de remedo de una forma de narrar propia de la novela y del cine». A Berlín (Astiberri, 2013-) pueden sumarse cómics como From Hell (Planeta Cómic, 2013) de Alan Moore y Eddie Campbell o incluso una obra española reciente como La balada del norte (Astiberri, 2015-) de Alfonso Zapico, que parece mirarse en las grandes novelas realistas y naturalistas del diecinueve. Estas obras —que no son, por si fuera necesario decirlo, malos cómics en absoluto— siguen estrategias de emulación en mayor o menor medida: abunda el texto de apoyo y el diálogo, y su extensión alcanza varios centenares de páginas para así poder contar historias monumentales, con tramas complejas, un plantel de personajes amplio y con una construcción de psicologista, etcétera. En consecuencia, en mayor o menor medida, el dibujo parece mantenerse en un nivel funcional y expositivo. Pero no quiero decir que Lutes, Campbell o Zapico no aporten mucho con su dibujo; por supuesto, añaden mucha información y matices, y no son en absoluto dibujantes con estilos impersonales o neutrales.

Pero existen otras estrategias que el cómic puede adoptar, y que, de hecho, ha adoptado desde que se publicó La ciudad de cristal (Navona Gráfica, 2017) de Paul Karasik y David Mazzucchelli: en lugar de intentar alcanzar la densidad del texto narrativo mediante la emulación, se persigue alcanzar territorios de más difícil acceso para la novela a través de una exploración de las cualidades que tiene el dibujo y el lenguaje del cómic. Es decir: alcanzar un espacio lingüístico propio legitimado por sus propias virtudes y no por la medida en que puede replicar las de otro.

En ese nuevo espacio es donde, cada vez de forma más decidida, parece querer moverse Guibert. No es, evidentemente, un tirador solitario: su búsqueda se inserta en otra global, centralizada, principalmente, en el movimiento de la novela gráfica pero que está cada vez más presente en sus márgenes. Artistas como Yoichi Yokoyama, Chris Ware, Olivier Schrauwen o Emil Ferris están explorando nuevas formas de contar las cosas que aprovechen la capacidad del dibujo para los subjetivo, para lo emocional y lo simbólico, y están sofisticando la manera en la que se articulan la palabra y la imagen para explorar aquello que la primera no puede expresar fácilmente por sí sola. En ese sentido, y como exponía Santiago García en su texto, no se trata tanto de ofrecer una lectura intensa a la manera de la novela —en uno de sus primeros comentarios, el propio García comenta la diferencia entre leer una obra en un rato y hacerlo durante semanas—, sino de buscar otra cosa. Que no tiene por qué causarnos un impacto menos profundo por no responder a esa necesidad de prolongar la lectura durante días.

Martha y Alan narra, en el fondo, muy poca cosa en términos convencionales. Puede decirse que se trata del relato de la relación entre el amigo norteamericano de Guibert y Martha, una compañera de su infancia, pero, en la práctica, se trata de un puñado de anécdotas infantiles y un par de encuentros posteriores, en la edad adulta. El libro puede leerse en poco más de veinte minutos. Sin embargo, creo que es no sólo uno de los cómics más importantes de los que van a publicarse en España durante 2018, sino también una de las mejores obras de Guibert; lo cual, lo sé, es arriesgar mucho cuando hablamos del autor no sólo del resto de cómics centrados en Alan, sino también de la extraordinaria y muy influyente El fotógrafo (con Didier Lefèvre y Frédéric Lemercier, Astiberri, 2015).

El libro adopta una voz narradora en primera persona, de forma que Guibert pretende trasladarnos directamente el relato de Alan, como si, de hecho, Alan nos estuviera contando a nosotros su vida en persona. También prescinde de cualquier tipo de viñetado y presenta, en su lugar, escenas a doble página con unas pocas líneas de un texto sencillo, como es habitual en los libros protagonizados por Alan: una oralidad bien modulada, limada de marcas expresivas y tics, pero al mismo tiempo simple, sin construcciones complejas. Alan parece un tipo sencillo de ideas sencillas, con los pies en el suelo, pero, sin embargo, con cierta tendencia a lo contemplativo y una conciencia estética y espiritual moderadas. Aprovechando esos rasgos de su amigo —al que, recordemos, conoció ya en sus años de jubilación, cuando Alan ya vivía en Europa—, Guibert consigue una intimidad sencilla, pero, al mismo tiempo, cargada de significados simbólicos en lo cotidiano.

Respecto a la ausencia de viñetas, y lejos de mi intención entrar en el estéril debate de las supuestas esencias secuenciales del cómic, cabe preguntarse cómo habría resultado contar las anécdotas que se narran en el libro de una manera más convencionalmente narrativa. Es decir: una secuencia de viñetas en las que unos personajes representen pequeñas historias. El resultado habría sido banal porque las anécdotas, si atendemos solamente a su desarrollo, son banales: no hay grandes peripecias ni historias únicas, sino, más bien, un relato en el que muchas personas pueden verse reflejadas por lo común del mismo. Pero, además, esta reconstrucción del pasado habría resultado mucho más artificial. Toda representación es ficción, esto lo tenemos ya asumido, pero si renunciamos a los mecanismos de la ficción clásica, podemos acercarnos un poco más a la verdad en un sentido profundo. Los hechos que Alan recuerda tienen, en el momento de su relato, más de sesenta años de antigüedad. Basta intentar recordar nuestras propias infancias, incluso aunque no seamos aún sexagenarios, para darnos cuenta de hasta qué punto resulta complicado establecer una línea narrativa, y, por supuesto, cómo ésta, cuando se construye, es pura ficción. Nuestro cerebro reorganiza nuestros recuerdos y rellena sus abundantes huecos constantemente, de forma que podemos llegar a recordar cosas que jamás vivimos con todo lujo de detalles. Por eso Guibert no quiere reconstruir la historia de Alan, sino algo mucho más complejo, pero, al mismo tiempo, más interesante: quiere reproducir las mismas sensaciones que tiene su amigo cuando recuerda, y las emociones que emanan de unas experiencias que, como decía, más allá del contexto espacial y temporal, son universales. Los recursos mediante los cuales Guibert sitúa su obra en el territorio de lo emocional son muchos, como vamos a ver.

El libro comienza de una forma nada casual con una fotografía a doble página del coro de iglesia en el que participaban Martha y Alan. Su aspecto espectral, brumoso, tiene la carga emocional que asociamos con cualquier fotografía de la época, que muestra a los individuos como fantasmas. Pero, como ha señalado Roland Barthes, la fotografía también opera como actualización de su referente y como indicio de que esas personas existieron y posaron delante de una cámara en un pasado que la propia atmósfera de la imagen vuelve remoto. Por estos motivos, Pepo Pérez consideraba la inclusión de una fotografía del protagonista en Arsène Schrauwen como una «prueba de verdad». Guibert, por supuesto, es consciente del efecto que tiene la fotografía en el receptor; no cabe pensar de otra forma cuando hablamos del autor de El fotógrafo. Y, sin embargo, la decisión que toma en Martha y Alan sirve para dar una vuelta de tuerca a la relación entre fotografía y dibujo, dos lenguajes que se mueven en planos ontológicos diferentes pero que, bajo las premisas adecuadas, pueden confluir y mezclarse de formas muy sugerentes. En este caso, Guibert decide limitar la reproducción directa de fotografías de Alan a ésta que abre el libro. A partir de entonces, la fotografía será un elemento básico mediante el cual construye un grafismo híbrido: Guibert trata fotografías de edificios y paisajes en muchas ocasiones, para convertirlas en parte de su trabajo. De este modo, consigue impregnar su trabajo de cierto grado de realidad que persiste incluso aunque las fotografías se traten como dibujos: «todo lo que Alan me contó pasó de verdad», parece decirnos. Bajo las capas de color, el lector percibe una base sólida de imagen fotográfica, aunque, en realidad, esto no haga sino subrayar la condición representativa del trabajo de Guibert, porque, obviamente, el material que ha empleado para sus imágenes no corresponde a los lugares reales en los que habitó el pequeño Alan. Es por esto por lo que el análisis del grafismo del libro refuerza la idea de que, en el arte, verdad y veracidad no son una única cosa.

Ahora bien: la estrategia de Guibert no se detiene aquí. Porque, aunque emplee la imagen fotográfica, en realidad el aspecto final de sus dibujos se aleja deliberadamente del que tiene una fotografía. Solemos asociar los recuerdos del pasado anterior a los años setenta —aproximadamente—a la reproducción en blanco y negro o a los tonos sepia; sin embargo, Guibert se sitúa exactamente en el polo opuesto de esto, aplicando un color antinaturalista, o ultranaturalista, en cuanto que parece querer ir más allá de la realidad e intensificar los colores locales mediante tonos pastel muy saturados y texturas aplicadas con el ordenador. El resultado es más vívido que la propia realidad tal y como la percibimos con los sentidos, de forma que, en lugar de alejar los recuerdos volviéndolos brumosos, más bien los actualiza saturando en alta definición su aspecto. Las historias contadas por Alan parecen, así, brillar con una nueva luz que renueva la expresividad de su relato. Como los buenos narradores, Alan, a través de Guibert, hace que todo suceda de nuevo. O, en lo que a nosotros como receptores respecta, todo suceda por primera vez.

Las figuras humanas no tienen una base fotográfica, aunque sí son tan realistas como acostumbran en las obras recientes de Guibert. Incluso más, al menos en lo que respecta a la abundancia de detalles. Sin embargo, el tratamiento de color las iguala con los escenarios y las integra en esta recreación del pasado subjetiva. Mientras que otros autores contemporáneos están recurriendo a la abstracción o al manejo de elementos extradiegéticos para representar todo aquello que escapa de la representación de la realidad física —estados de ánimo, sensaciones, emociones, etcétera—, Guibert confía en su dominio de las atmósferas y de lo que es capaz de evocar con ellas. El tamaño de las imágenes, por cierto, es otro factor importante: estas estampas de gran formato, a doble página, nos sumergen de inmediato y nos trasladan de inmediato no sólo a los recuerdos de Alan, sino a los nuestros propios. Esto es especialmente cierto cuando los escenarios se vuelven más inconcretos y la escena más íntima: por ejemplo, en las páginas 20 y 21 vemos a Alan y Martha en la oscuridad, ocultos en un cubículo con una ventanita por la que pueden mirar al exterior. Ese espacio oscuro representa cualquier escondite infantil en el que tuvimos nuestros primeros momentos de intimidad con otro ser humano que no pertenecía a nuestro ámbito familiar.

En ocasiones, y como ya hacía en La guerra de Alan y La infancia de Alan, Guibert se desprende de fondos y la acción sucede en un espacio abierto en sepia. Es así, por ejemplo, en el incidente con el columpio y las páginas que describen una anécdota relacionada con un accidente de Martha en el que se rompe un brazo (pp. 32-41). En estos casos, las sensaciones pasan a un segundo plano porque no resulta tan importante el lugar donde sucedió cada uno de ellos, sino la acción en sí. Son recuerdos comunes en la infancia, que anteceden al clímax de la relación infantil, la Navidad en la que ambos, convertidos en intérpretes infantiles del coro de la Iglesia presbiteriana, participan en una actividad social revestida, a través de la mirada infantil, de cierta mística: la visita en Nochebuena a miembros destacados de la Iglesia a los que acompañan y cantan villancicos. Las escenas nocturnas logran también una gran capacidad de evocación, sobre todo los viajes en coches, que recuperan las sensaciones etéreas que se tienen cuando se mueven en la nada (pp. 52-53 y 60-61).

«Y luego murió mi madre» (p. 66). Así continúa el relato de Alan. Admitamos aquí una cierta concesión efectista por parte de Guibert, normalmente más sutil, aunque, precisamente por lograr su objetivo, puede perdonarse: la frase no se espera, desde luego, y nos saca del estado melancólico y maravillado en el que nos ha sumergido lo leído hasta el momento, para entrar en otra fase, marcada por la adolescencia y el fin de la infancia. Para representar la muerte de la madre y las nuevas nupcias del padre, Guibert escoge realizar unos retratos con lo que parece carboncillo, con una fuerte impronta fotográfica, en lugar de representar escenas concretas. Sirve casi a modo de elipsis, ya que Alan no explica demasiado del fallecimiento de su madre y enseguida nos sitúa en un nuevo escenario en el que su madrastra cambia las normas y lo trata con dureza, como él mismo reconoce de anciano (p. 76). Fue esta persona quien le prohibió seguir acudiendo a casa de Martha o verla fuera de los ensayos del coro; cuando la familia se muda de domicilio, finaliza la amistad infantil de ambos niños. De nuevo, un golpe golpea al lector, al recordar las propias amistades infantiles que los avatares de los adultos interrumpieron abruptamente.

Si la obra hubiera terminado aquí, ya habría alcanzado la excelencia al reflejar de una manera tan íntima y emocional la amistad infantil de Martha y Alan. Pero hay circunstancias que hicieron de su relación algo más excepcional: Alan volvió a tener contacto con su amiga en dos momentos de su vida. ¿Cuántas veces no habremos fantaseado con lo mismo? ¿Quién no se ha preguntado qué habrá sido de aquel niño o aquella niña con quien jugábamos constantemente en el colegio o en nuestra calle? Alan no estuvo dispuesto a marchar al frente en Europa haciéndose esas preguntas, de modo que buscó la casa de Martha y le hizo una visita. En esas páginas asépticas, Alan parece reticente a explicar qué sintió, y sólo se refiere a ella como «una jovencita menuda y encantadora» (p. 86). Estamos entrando, así, en un terreno aún más sutil que el de los recuerdos infantiles, porque ahora la conciencia está más formada, pero por eso precisamente los juicios sobre estos hechos pueden ser más complejos y ambiguos. Es por ello por lo que resulta muy interesante leer del puño y letra de la propia Martha, décadas más tarde, cómo vivió ella aquel último encuentro, pues la siguiente vez que Alan la visitó antes de ir al frente se encontraba recuperándose de la polio en un balneario. En esa visita se enteró de que estaba prometida y ahí parecía terminar todo: el zeitgeist y las costumbres de la época no parecían permitir nada más.

Es entonces cuando el peso de los años cae sobre nosotros al igual que sobre Alan. Una amplia elipsis nos lleva a su jubilación y, de pronto, toda una vida ha pasado. El vertiginoso paso del tiempo de una vida humana contrasta muy acertadamente con las panorámicas de espacios naturales que dibuja Guibert, principalmente en playas. La primera carta de Martha —la única que se reproduce en el cómic— (pp. 106-107) nos permite aproximarnos sin filtros a su propia subjetividad y experiencia, y multiplica los prismas de interpretación. Se abre así un universo de posibilidades, de vidas que podrían haber vivido juntos si las circunstancias hubieran sido otras. ¿Habrían sido más felices, sus vidas mejores? No lo sabemos, y Guibert no cae en romanticismos impostados insinuando al respecto. Al contrario: Martha y Alan termina con una sencillez íntima, pero nada melodramática, que, precisamente por eso, nos desarma como lectores.

Visto en perspectiva, Martha y Alan parece la culminación de una búsqueda formal que empezaría con El fotógrafo y que ha dado frutos muy provechosos. Emmanuel Guibert, como los autores verdaderamente grandes, ha abierto nuevos caminos narrativos y representacionales. Y, en esta última obra, ha sido capaz de encontrar un modo nuevo para representar, a través del lenguaje del cómic, todas aquellas cosas que no pueden representarse visualmente. En sus páginas, se nos explica muy poco, pero se nos muestra mucho. Todo lo esencial, de hecho, de la experiencia humana.

 

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