Rey carbón, de Max

En las primeras páginas de Punto y línea sobre el plano de Vasili Kandinsky (1926), a propósito del análisis en el arte, podemos leer lo siguiente: «La afirmación, hasta hoy predominante, de que sería fatal descomponer el arte, ya que esta descomposición traería consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante sub­estimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias». Acudía a este libro en la creencia de que me ayudaría en la labor de desentrañar los misterios ocultos de la obra más reciente de Francesc Capdevila, alias Max: Rey carbón (La Cúpula, 2018). No ha terminado de cumplir con ese cometido, pero encontrarme con esas palabras me ha servido para llegar a otra reflexión, porque no solo me ha parecido una afirmación de plena actualidad, sino que, además, es especialmente cierta en lo que al cómic respecta. Si la crítica de arte está bajo la sospecha quienes ejercen los que todavía tienen una visión religiosa de este —el arte como algo sublime y mistérico, que no puede explicarse so pena de arruinar la experiencia mística que nos ofrece—, la crítica de cómic se enfrenta aún —afortunadamente, cada vez menos— a cierto antintelectualismo que señala a la que intenta profundizar más allá de la opinión superficial y el gusto personal. Si me ha parecido que esto tiene que ver con Rey carbón, o con mi intento de escribir su crítica, es porque, además, ese rechazo a las posiciones más analíticas también se extiende a los creadores. Quizás porque todavía pesa el pasado del cómic como parte de la gran industria del entretenimiento de masas, aquellos autores que pretenden realizar obras más analíticas o discursivas se enfrentan al rechazo de parte de los aficionados, que lo que quieren es, en palabras a menudo escuchadas y leídas, «una buena historia». Algo que entretenga, sin complicarse la vida. Cómo estará el patio que hasta a algunos cómics de Marvel los acusan de tener «agenda», por parte de cierta caverna reaccionaria: es decir, de tener ideología. Como si no la tuviera todo producto cultural.

Este tipo de lector que tiende a pensar que, si una obra tiene la intención de trascender el entretenimiento, entonces resultará aburrida y pretenciosa, es el que tiende a ignorar o despreciar los cómics que experimentan con el lenguaje o tienden a un tipo de narración no clásica. Si embargo, el trabajo de Max siempre ha salido bien parado en estas dicotomías artificiosas, y creo que se debe, por un lado, a sus orígenes underground y macarras, y, por otro, a que nunca ha renunciado al humor, antídoto perfecto para la pompa. Max, siempre con su punto socarrón, con su distancia irónica sobre sus propias creaciones, quita importancia a las conclusiones a las que pueda llegar y relativiza sus logros. Y relativizar es humanizar, colocarse a pie de obra, y no por encima de sus lectores.

Y, sin embargo, pocas obras recientes han sublimado de manera más compleja el discurso de su autor que Rey carbón. Su análisis y descomposición del lenguaje que ha escogido para expresarse, por volver a Kandinsky, ejecuta la operación que debería regir toda crítica de cómic que aspire a algo más duradero que la recomendación de lecturas: analizar, explicar las claves de la naturaleza misma del medio, lo que lo diferencia de todos los demás y lo hace único. En ese sentido, Max, con Rey carbón, se ha convertido en el mejor crítico de cómics posible. Pero lo ha hecho sin subirse al púlpito, con ironía y sencillez, y al mismo tiempo con una sofisticación pocas veces vista, porque pocas veces se ha intentado desarrollar estos conceptos con el dibujo puro, sin palabras, salvo una rima popular que, en la secuencia final, interpreta la urraca, uno de sus símbolos más sugerentes. El dibujo es perfecto si lo que se desea es reflexionar sin pontificar, porque, a diferencia de la palabra, siempre concreta, el dibujo es por definición abierto a la interpretación. Cuando el dibujo tiene que tratar con conceptos abstractos e ideas complejas, sin apoyarse en el discurso escrito, debe hacerlo a través de símbolos y estrategias representativas abiertas y abstractas, no en un sentido de oposición a lo figurativo —en Rey carbón, pocas veces vemos este tipo de abstracción—, sino, más bien, en términos narrativos. En la primera mitad del libro, es razonablemente sencillo seguir los hechos descritos, saber qué está sucediendo, aunque no de qué trata lo que se cuenta. Los significados de estas páginas requieren, entonces, de la implicación del lector en un ejercicio activo de interpretación y participación. Max, al ser interpelado respecto al significado de Rey carbón, siempre se muestra acertadamente esquivo: lo que desea decirnos está en el cómic, negro sobre blanco —literalmente—, y añadir o quitar algo más sería desconfiar de la capacidad de la obra para propulsarnos a un nivel superior al literal.

No deja de ser un juego: la lectura de Rey carbón es, primero, un ejercicio lúdico. Disfrutar del dibujo depuradísimo de quien lleva toda una vida artística aspirando a la síntesis perfecta, platónica, de las formas es siempre gozoso. El ideal es alcanzado sin renunciar a la artesanía y sin borrar la mano del autor, sino, más bien, subrayando ambas. Las líneas siempre son tan limpias como es posible, pero la huella de la imperfección de la mano alzada está siempre presente. En esas páginas minimalistas, donde Max, como Diógenes, se desprende de todo, se encuentra su pura esencia de narrador gráfico. La destilación de esa esencia no ha sido un proceso determinista, sino orgánico. Se rastrea en toda su carrera, pero de un modo más deliberado o decidido desde Vapor (La Cúpula, 2012). Aquella obra ya mostraba ciertas características que han marcado todos los trabajos del Max maduro, incluso los encargos que siempre ha sabido hacer suyos y dotar de la impronta autoral. En Vapor encontramos ya la concepción teatral del espacio en el cómic, que, llevado a las últimas consecuencias, acaba por prescindir de su representación, para que los personajes floten en un vacío donde las líneas que antes representaban el relieve del terreno son ahora líneas puras. También encontramos ya en aquel libro el tratamiento explícito de una serie de preocupaciones que Max ha manifestado desde Bardín el superrealista (La Cúpula, 2006), y que tienen raíz metafísica: la realidad, la existencia o inexistencia del mundo, o de los fenómenos que solo podemos percibir a través de nuestros sentidos. Pero si en Vapor tiene que recurrir al discurso textual —convenientemente concretado en diálogos de deliberada verborrea y personajes humorísticos como contrapunto de la trascendencia del protagonista Nick—, en este nuevo libro estos temas trascendentales se tratan solamente desde lo gráfico.

En todo caso, en Rey carbón los temas tratados van más allá de lo que vimos en Vapor, aunque parten de esa duda existencial, del escepticismo sano de Max. El meollo del asunto, tal y como yo lo entiendo, es el origen y evolución del dibujo como representación de la realidad. Tal cosa solo podía tratarse desde el tono de farsa que preside todo el relato, aunque sus implicaciones tengan un calado profundo que van desde el atavismo de los seres primitivos —ya aparecidos en Vapor— que protagonizan el primer segmento del cómic hasta una revolución industrial desconcertante, mucho más abstracta y oscura en sus intenciones que todo lo anterior.

No deja de resultar interesante y significativo que Max partiera, para dibujar Rey carbón, de mapas conceptuales, que podemos encontrar en su blog —su costumbre de compartir con los lectores muchos materiales e influencias de sus trabajos demuestra no solo su honestidad artística, sino una actitud poco dada a convertir el acto creativo en algo críptico—, en los que relaciona todo tipo de conceptos. Mientras que otros dibujantes tienden a partir de bocetos, de diseños de personajes o de argumentos sencillos que luego desarrollan, Max parte de puras abstracciones que entrelaza, mediante estrategias estrictamente semánticas: sinonimia, antonimia y expansión de campos semánticos. La etimología juega un rol fundamental, dado que el punto de partida es el doble significado del latín fillum, como indica la contracubierta del libro: «significa por igual hilo, contorno y perfil».

Yo entiendo esa idea, que no por casualidad es explicitada antes de la lectura, como una clave para interpretar el libro, al menos en un primer nivel: todo lo que vemos debe descodificarse en una articulación doble: el plano diegético y los personajes y escenarios en los que se mueven, por un lado, y la línea sobre el papel, por otro. Por eso, en las primeras páginas, la urraca encuentra un hilo que, al tirar de él, revela un paisaje minimalista en el que comienza la acción. Siempre que vemos una imagen, debemos entenderla, por tanto, en ese doble nivel, que, por supuesto, se confunden entre sí. En el código sintético de Max, una línea es lo que nosotros proyectemos en ella, en primer lugar, y en segundo, una forma sencilla con la que el dibujante genera una ilusión. La representación de la realidad no requiere de grandes detalles, solo de un básico mecanismo mental de percepción, que nos permite completar lo que Max nos ofrece.

En la primera parte de la obra, la que narra el encuentro de las dos criaturas primitivas, lo que vemos es, precisamente, una confusión entre ambos planos. Asistimos al nacimiento de la representación como mecanismo para entender la realidad. Max parte de una historia de Plinio el Viejo, que explica que el dibujo surgió cuando alguien trazó el contorno de una sombra sobre una superficie dura, y la reproduce, con una adición que profundiza en el corazón de un dilema central de nuestro tiempo: la distancia entre la realidad y su representación. Cuando el personaje oscuro traza el contorno del gigante blanco, se da cuenta de que ya no lo necesita, porque la representación que acaba de hacer de él equivale a su persona. No hay distancia ontológica entre ambos, porque el dibujo, que acaba de nacer, es equivalente a la magia simpática. A partir de ahí, el personaje va descubriendo que también puede representar lo que no está para invocarlo: los pájaros que atrapa con los cucuruchos de papel y que son su principal fuente de alimento. Tras ese descubrimiento, Max se sumerge de lleno en una narración puramente abstracta, a través de una elipsis descomunal, que recuerda a la más célebre de la historia del cine: la vista en 2001: Una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968). En este caso, el humo negro —pero que también es, no lo olvidemos, una trama de líneas gruesas que se cruzan entre sí en ángulos rectos— que emana de la pipa del personaje negro se convierte, tras llenar completamente una página y pasar a la siguiente, en el humo que sale de una inmensa chimenea. El carboncillo que permitió que naciera el arte es ahora el carbón que alimenta una revolución industrial protagonizada por el mismo personaje, porque, en realidad, solo una página media entre un segmento y otro del libro. Max juega ahora con el apropiacionismo para contraponer su línea sintética y su claridad de espacios a la minuciosa representación de edificios y máquinas de los grabados victorianos. Sin duda, son estas páginas las que tienen un significado más oscuro, por lo que la intención parece ser, más bien, la de provocar sensaciones y llevarnos a un estado de desconcierto que nos prepare para el final de la función. Es fácil caer en la tentación de pensar que hay un mensaje en todo esto, que bien podría ser que la imaginación que engendró el arte también permite al ser humano desarrollar el progreso y la ciencia; pero, en realidad, la retranca y duda constante de Max nos despista. Como sucedía en aquella historia de Bardín en la que este creía haber desenmascarado a los dioses, que se reían de él mientras se alejaba pagado de sí mismo, en el final de Rey carbón encontramos una burla que da la vuelta a todo lo contado, pues las últimas páginas muestran una secuencia que es, literalmente, un teatrillo, en el que la urraca que arrancó la narración canta una canción popular de rima absurda, para acabar convertida en una marioneta dominada por los hilos manejados por alguien invisible. Si el libro supone un paso más allá es porque ahora no es un personaje el burlado —ya sea Bardín o el Nick de Vapor—, sino nosotros como lectores. Todo lo que hemos leído bien podría ser una farsa, un engaño; pero, al mismo tiempo, en eso consiste el arte. La frontera entre representación y referente, que no es sino la misma que separa realidad y ficción, se funde en un humo difuso de tinta, que sobrevuela las épocas —las páginas— en un viaje gráfico donde todo queda abierto porque eso es el dibujo: pura especulación. Su poder, y bien lo sabe Max, nunca estuvo en representar sin más lo preexistente, sino en volar más allá.

En Punto y línea sobre el plano, Kandinsky recurría a menudo a términos musicales o términos para referirse a las composiciones, para poder explicarlas. El propio Max, en su blog, recurre a esta estrategia sinestésica cuando escribe «Si el papel en blanco es silencio, entonces el dibujo es ruido (el libro como una partitura que se podría interpretar)». Tener que recurrir a comparaciones con otros sentidos evidencia la dificultad para explicar el dibujo cuando este intenta apartarse deliberadamente de la concreción del discurso escrito. Por eso tiene tanto valor Rey carbón: porque escoge un camino difícil, poco transitado aún, pero que abre vías excitantes y novedosas. Y es que Max siempre será vanguardia.

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