Sabrina, de Nick Drnaso

El rico acervo de recursos que las diferentes tradiciones del cómic han ido acumulando se ha empleado, con frecuencia, para ir más allá de los límites que esas mismas tradiciones imponían. Así avanza un lenguaje. Desde Maus, resultó evidente que los códigos clásicos —en este caso, el de los funny animals— podían resignificarse y ser empleados para fines muy alejados de su función original. Muchos han sido los creadores que han hecho virtud de ciertas limitaciones, o que han empleado elementos como el poder expresivo de la caricatura o los valores que les asignamos a determinados estilos de dibujo para introducir subtextos o lecturas posmodernas. Pero, cada vez en más ocasiones, se hace patente que puede haber otras vías de expresión, y que, para llegar a determinados lugares, es preciso desprenderse de buena parte del equipaje. En el primer semestre de 2019 se publicaron cuatro libros que me hicieron pensar mucho en cómo el cómic puede ser excesivamente autorreferencial, a veces, y cómo jóvenes —y no tan jóvenes— dibujantes no sienten la necesidad de enmarcar lo que quieren expresar en un género clásico, o en un estilo de dibujo reconocible por los aficionados y, por tanto, connotado. En los próximos días voy a ir publicando mis críticas de estos libros, que tienen en común, además, que tratan de problemas muy contemporáneos, comenzando por el esencial Sabrina de Nick Drnaso.

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Celebrado por muchos como uno de los cómics del año, Sabrina (Salamandra Graphic, 2019; traducción de Carlos Mayor) es también, desde luego, la confirmación de que Nick Drnaso juega en serio, y que Beverly (Fulgencio Pimentel, 2016) no solo no fue una casualidad, sino que palidece y se revela como una colección de ensayos previos a esta obra, mucho más afinada y concreta —que no explícita— en la que este joven autor, nacido en 1989, ha volcado toda su reflexión sobre el presente. Esto es, en primer lugar, lo que hace de Sabrina un libro relevante: ha capturado algunas de las inquietudes y fracturas de la sociedad poscontemporánea, y filtrado las últimas corrientes filosóficas en una historia que no podía evitar ser muy perturbadora, preñada como está de todo el vértigo que da asomarse al abismo del presente y el futuro inmediato.

El punto de partida remite al morbo, a la mirada obscena sobre uno de esos hechos luctuosos que acostumbramos a convertir en espectáculo de prime time: la desaparición de una joven, Sabrina, cuyo novio cae en una profunda depresión que le impide, prácticamente, alimentarse y asearse. Intentando recuperarse, visita a un viejo amigo, Calvin, un militar que acaba de separarse, y que lo acoge con aparente entusiasmo y actitud de buen samaritano. Pasado un tiempo, el cadáver de Sabrina aparece, y su caso es expuesto a la luz pública, de modo que alimenta todo tipo de teorías de la conspiración que afectarán a los dos protagonistas principales y sus entornos.

Sabrina se presenta, así, como un nudo de tensiones constantes entre realidad y ficción, pero también entre lo dicho y lo no dicho, o lo dicho y lo mostrado. Me refería, en mi reciente texto sobre Irmina (Barbara Yelin; Astiberri, 2019), a lo importante que resulta contar sin decir en el cómic, y este libro es un ejemplo perfecto: sin voz narradora omnisciente —o de cualquier otro tipo—, y sin monólogos interiores que nos guíen, solo queda lo que vemos y lo que oímos. El globo de pensamiento es uno de esos recursos del viejo cómic que Drnaso no contempla para una historia en la que el silencio es clave, por explícito. Existe una realidad enunciada, en conversaciones casuales y banales, o en los actos aprendidos que ejecutan los personajes. Calvin dice lo que debe decir, lo que es aceptable decir. Ayuda a su amigo Teddy, se relaciona con sus compañeros de trabajo, y lucha por estar cerca de su hija, pero todo lo hace mecánicamente, guiado por convenciones sociales y fórmulas de consenso. Las palabras dichas no guardan relación con la realidad que representan, y se superponen, así esos dos mundos: el entramado de mentiras que representamos, y la verdad, inasible mediante el lenguaje, pero no porque sea indecible, sino porque socialmente se ha generado un marco que deja fuera determinadas conductas. Por supuesto, estas se filttran, se quiera o no. De hecho, ese el motivo por el que Teddy queda marginado de la mecánica social: porque ha roto el pacto ficcional que la sostiene, al sincronizar lo que siente con lo que expresa. De igual manera, la información sobre el estado de ánimo de Calvin nos llega, principalmente, a través de los tests psiquiátricos simples que tiene que rellenar a diario en el trabajo, en el que tiene que puntuar sus horas de sueño, las bebidas alcohólicas que consume y su nivel de estrés. Por supuesto, la forma en la que rellena el cuestionario no siempre se ajusta a su estado real, y resulta especialmente significativo cuando sospechamos que está peor que nunca pero escoge situarse en valores medios que no lo comprometan.

No resulta difícil recurrir a Baudrillard y su teoría del simulacro para entender Sabrina, no tanto por lo que acabo de desarrollar, sino, sobre todo, por cómo esa dualidad se potencia cuando, progresivamente, las teorías de la conspiración esparcidas con rapidez por las redes sociales se vuelvan tan reales que cueste, finalmente, diferenciarlas de una verdad que ya no importa, sepultada por las consecuencias de las ficciones. Dado que el foco de Drnaso está permanentemente situado en esta cuestión, resulta totalmente coherente su elección estilística, que remite a una realidad directa con ese uso velado de la fotografía para componer sus dibujos, pero, al mismo tiempo, representa una versión de aquella aséptica, limpia de matices o imperfecciones. El mundo, reducido a sus líneas principales, se convierte en un espacio geométrico que inquieta porque está desnudo y no ofrece nunca cobijo, pero, también, porque en él todo está expuesto: todo está en la superficie y, sin embargo, nos ronda la certeza de que algo se esconde. Con ese código, basta con variar radicalmente los colores para generar una sensación de irrealidad onírica pero, al mismo tiempo, sorprendente —por novedosa—, como se puede ver en una secuencia muy concreta (pp. 44-45).  Igualmente, los rostros inanimados de los personajes no nos devuelven la mirada cuando los contemplamos, de modo que huyen de nuestra empatía y siempre son inexpresivos. No podemos encontrar en las caras de Calvin o Teddy ningún indicio acerca de sus sentimientos, ni pistas sobre cuál es su verdadero estado mental. Y esto, que algunos aficionados han mencionado como un defecto del dibujo de Drnaso, evidenciando su incapacidad para conectar con un código que huya de las convenciones del cartoon como vector de expresividad, se convierte en la mejor arma del autor para mantener siempre el equilibrio y no caer nunca en lo obvio, algo que arruinaría una obra que se fundamenta en la ausencia de un discurso moral nítidamente articulado.

Ese mundo geométrico tiene su reflejo en un ordenamiento cartesiano de la composición de las páginas, en las que nunca se rompe el espacio diegético en experimentos metarreferenciales. Todo el trabajo de Drnaso en este sentido se concentra en el  ritmo, íntimamente vinculado con el tamaño de las viñetas: normalmente son todas iguales en sus dimensiones, excepto una o dos que tienen mayor tamaño, y que pueden situarse en cualquier punto de la plancha. No descubro nada si digo que la sucesión de viñetas de pequeño tamaño tiende a acelerar la lectura, mientras que una viñeta más grande nos obliga a detenernos, pero aquí se juega también con los valores emocionales, de forma que la situación de las viñetas nos está transmitiendo tanta información como su interior —sobre todo cuando ese interior se enmarca en una enigmática asepsia—. Tomemos, por ejemplo, la página 84, en la que una viñeta grande —de un tamaño cuatro veces superior a una estándar— es enmarcada por el resto, de modo que se genera una pausa en la conversación entre Teddy —hecho un ovillo en el suelo— y Calvin, pero, también, un efecto inmediato en un lector que no podrá evitar fijarse, antes de iniciar la lectura, en el centro de la página, donde Calvin se encuentra de pie en una habitación a oscuras, revuelta y, aparentemente, solitaria, pues Teddy apenas si se atisba tras la cama. Solo leyendo la secuencia obtendremos significados más concretos, pero la sensación que genera esa viñeta central es más importante para entender su relación que lo que se dicen los personajes; de hecho, Calvin miente descaradamente, como hace en el resto de la historia, con frecuencia.

Otro magnífico ejemplo del valor de las elecciones compositivas se encuentra en la página 48, en la que Calvin mantiene una conversación mediante Skype con su hija pequeña. Las pequeñas viñetas parecen imitar una pantalla, pero, además, generan un marco en el que nada se enfatiza. Drnaso mantiene el mismo tono monocorde, una nota sostenida durante toda la página en la que ningún tipo de recurso subraya o matiza nada de lo que sucede, de forma que todo se expresa en la misma clave insustancial: Calvin enuncia una pregunta rutinaria sobre el tiempo que hace en Florida con la misma energía con la que le dice a su hija que la echa de menos: ella recibe ambas cosas con la misma indiferencia.

Calvin, que, en mi opinión, es el personaje más interesante de Sabrina, sufre un extrañamiento: no es feliz, pero se equivoca acerca de las causas de su infelicidad. Para solucionarlo, se busca en los signos, pues él habita en la representación, en la hiperrealidad. Por eso, acertadamente, los momentos de amistad verdadera, en la que Calvin y sus colegas muestran una cierta emoción, se producen mediados por la distancia que impone un videojuego de guerra online. Pero, significativamente, Calvin y Teddy nunca hablan de verdad. Con él, como con su hija o su jefe, el soldado siempre representa un papel que se ajusta a un conjunto externo de valores y aspiraciones, (auto)impuesto, que no refleja sus verdaderas necesidades, de las cuales se encuentra ya demasiado lejos como para saber cuáles son. Y es así como se refleja en su figura un alienamiento que todos, en un momento u otro, podemos llegar a sentir.

El concepto de ausencia resulta, así, clave en la historia. Hay huecos de todo tipo: argumentales, emocionales y formales. Cosas que nunca están. La más significativa es, evidemente, el hecho en sí que desencadena todo. A Sabrina la conocemos en una secuencia en la que su hermana la visita, algo necesario para evitar que su figura se convierta en un mero catalizador sin rostro, pero nunca vemos directamente qué le hace su asesino. Es esa elipsis la que permite construir su historia mediante las miradas de sus seres cercanos pero, sobre todo, a través de lo que dicen los medios de comunicación. Especialmente a partir de la difusión de un vídeo cuyo contenido también se nos niega. Así se construye la realidad: el hecho no importa, sino la reconstrucción de ese hecho. El signo se impone a la realidad, hasta hacerla desaparecer en la irrelevancia, pues las consecuencias del secuestro y asesinato de Sabrina son lo único que vemos. Por supuesto, en la proliferación de diferentes teorías conspirativas hay una carga de crítica social, pero, creo, subyace bajo la intención de cuestionar cómo en el alejamiento entre lenguaje y objeto la realidad se torna líquida y ajustable. Ni siquiera la imagen fotográfica, supuestamente objetiva, se libra de la libre interpretación de una horda de invisibles amantes de la conspiración, que construyen una realidad falsa basada en la duda sistemática pero denuncian, paradójicamente, que la explicación oficial, el relato convencional —que responde a los valores de consenso que mencionaba antes— es mentira. Y lo que es más, que es construido deliberadamente por unos poderes en la sombra interesados en mantener el simulacro.

En ese juego de espejos insano, no sorprende que, finalmente, los personajes pierdan su asidero con una realidad que, ontológicamente, ya no es tal —porque no podemos atribuirle los rasgos que convencionalmente se le asignan—. Teddy escucha obsesivamente a un conspiranoico de ultraderecha de los que abundan en EE. UU., lo cual parece darle una mezcla de alivio —pues explica la muerte de Sabrina, y una explicación, aunque mala, siempre es mejor que ninguna— y psicosis, con comportamientos extraños que nunca son interpretados por el autor. Finalmente, parece que retoma algo parecido a una normalidad —en términos, de nuevo, convencionales—, pero no podemos estar seguros de ello. Calvin, por su parte, se ve muy afectado por los ataques anónimos que lo acusan de ser parte de la conspiración culpable de la muerte —o desaparición, ya que algunos están convencidos de que sigue viva— de Sabrina, como forma de reforzar la doctrina del shock. Resulta paradójico que esas teorías resulten inverosímiles —aunque se representen, en el libro, con el mismo tono que todo lo demás: nada es verdad o mentira lingüísticamente— pero, al mismo tiempo, los personajes estén evidentemente afectados por ese shock. Calvin acaba marchándose, aceptando un trabajo misterioso, del que solo se ofrece una descripción detallada por boca de un compañero que también quería el puesto y que, aparentemente, le está gastando una broma. Esa secuencia (pp. 179-184) muestra con brillantez el momento en el que las teorías conspirativas, hasta ahora limitadas a la red y los mass media, se manifiestan en el mundo real en el discurso de este personaje, que luego las niega. La sensación de incertidumbre e inquietud que nos genera leerla, sobre todo porque la resolución de la escena no es tal, es con diferencia la más perturbadora de Sabrina.

También supone un buen sumario de una obra que afronta las claves del aquí y el ahora con valentía, sin ínfulas, pero con un dominio de los mecanismos narrativos admirable. Nick Drnaso habla de identidad, de relaciones y de la pérdida del individuo en un mundo en el que representación y referente se intercambian y no podemos estar seguros de nada. El terreno de las fake news y las magufadas, este mundo en el que no queremos creer que alguien como Donald Trump sea real, es el que aparece diseccionado en un libro que, sobre todo, respeta al lector lo suficiente como para no explicarse a sí mismo. En una época llena de obras explícitas, con discursos subrayados para que los mensajes lleguen a nosotros sin que sea necesario un verdadero ejercicio de lectura, un cómic como Sabrina resulta mucho más valioso, y su éxito se revela como una sorpresa que cuestiona, más aún, esta sociedad del simulacro.


3 respuestas a “Sabrina, de Nick Drnaso

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