Análisis de una página

Hace unas semanas impartí un seminario para personal de bibliotecas sobre cómic. La idea era dotarles de unas herramientas mínimas para poder valorar un cómic de cara a su adquisición. Además de una parte de historia y otra de prescripción me centré mucho en el lenguaje y el análisis de obras, para intentar transmitir la complejidad del cómic y lo mucho que importa la manera de contar las cosas. En mi experiencia, es habitual que mucha gente se centre para valorar un cómic en «el tema», o que admire la calidad ilustrativa de los dibujos de un modo que lo separa de su función comunicativa. Para poner de manifiesto la cantidad de decisiones que tiene que tomar un dibujante y cómo influye en nuestra lectura la forma de componer la secuencia, decidí analizar en directo una página. Aunque, en realidad, me valía cualquiera —pues en cualquiera pueden encontrarse este tipo de cuestiones—, decidí escoger una perteneciente a un cómic de superhéroes, porque mi público eran no lectores o lectores ocasionales que pensé que podían ser más conscientes del valor artístico de un Maus o un Fun Home, y me interesaba demostrar cómo los aspectos formales que iba a analizar eran inherentes al lenguaje del cómic e incluso en uno en principio alejado de todda intención artística, un producto comercial, podían encontrarse cosas muy interesantes. Admito que jugué con las cartas marcadas, porque escogí una página de Gil Kane, de The Amazing Spider-Man n.º 97 (1971), un capítulo de la célebre «Trilogía de las drogas», con tinta de Frank Giacoia y acabados de John Romita, sobre guion de Stan Lee. La experiencia tuvo buenos resultados y los asistentes se mostraron tan sorprendidos e interesados con el análisis que me he animado a ponerlo por escrito por si le resulta de interés o utilidad a alguien más.

Primero, un vistazo general a la página. Se trata de la cuarta página de un número de la serie que continúa directamente la trama del anterior, en cuyo final el Duende Verde había regresado, de forma que este n.º 97 arranca con una secuencia de acción desenfrenada. La cuarta plancha, al ser par, se descubre al pasar la página: al mismo tiempo que los dos adversarios salen a la calle. Lo primero de lo que hemos de ser conscientes es del hecho de que la página constituye una unidad, y un buen dibujante lo tiene muy en cuenta. Por mucho que se diga que leemos un cómic secuencialmente, de arriba abajo y de izquierda a derecha, es también evidente que, en primera instancia, vemos todas las viñetas a la vez, en un panóptico que hace que percibamos simultáneamente varios momentos de la acción, antes de que empecemos a decodificar cada viñeta en secuencia. ¿Cuál es la sensación que provoca esta página? El diseño de Kane es puro dinamismo, y transmite muy bien la persecución vertiginosa que protagonizan el Duende y Spider-Man, mediante el uso de líneas cinétivas y varias posturas imposibles del trepamuros, pero también con esa osada decisión de terminar la página con dos viñetas de formas triangulares. La diagonal que las separa es clave, como veremos.

Otro punto fundamental de composición: ¿dónde está situado el personaje principal en cada una de sus apariciones en la página? En la primera, en la esquina inferior izquierda y al fondo, dado que acaba de salir al aire libre en persecución del Duende Verde, que ocupa el primer plano de la escena. El color, de Andy Yanchus, potencia la percepción de Spider-Man como personaje secundario de esta viñeta. Pero, a partir de ahí, el héroe siempre ocupa el centro del cuadro, mientras que su enemigo siempre está en segundo plano, en un punto más alto que él y más lejos. No solo eso: Spider-Man siempre está a su izquierda. ¿Por qué? Porque, en el cómic occidental clásico, cuando se quiere transmitir sensación de avance, con frecuencia los personajes tienden a moverse de izquierda a derecha, pues ese es el orden de lectura: de manera intuitiva, el lector percibe que ese es el sentido natural, ya que acompaña a nuestros ojos. Dado que es una persecución, el personaje que lleva la delantera debe situarse a la derecha; como están moviéndose por el aire, además, Kane lo coloca siempre ligeramente por encima en cada viñeta.

Otra  clave de la página se encuentra en una de las marcas características de Gil Kane: su  habilidad para forzar perspectivas y encuadres imposibles, con contrapicados y picados que rompen el orden clásico de forma sutil, presionando los ángulos un poco más de lo que es habitual en el modelo de narración invisible heredado del cine clásico de Hollywood. Fijémonos, por ejemplo, en los edificios de la primera viñeta y su situación con respecto a los personajes, o a la azotea de la cuarta y la quinta viñeta, cuya perspectiva no es coherente con la de sus dos figuras. Pero esto, lejos de ser un error de Kane, es una decisión deliberada con la que consigue muchos efectos.

Pero antes, leamos visualmente la página, sin prestar atención a los bocadillos, que, en realidad, tampoco aportan demasiada información esencial. La primera viñeta se mantiene relativamente independiente del resto de la secuencia. Pero, a partir de la segunda, los ojos van solos, gracias a la capacidad de Kane para componerla de forma que cada momento está conectado con el anterior de manera clara. Así, en la segunda viñeta, vemos a Spider-Man esquivando una de las bombas calabaza del Duende, cuya trayectoria, visible gracias a las líneas cinéticas, traza la bisectriz del ángulo inferior izquierda, contra el que estalla: en la diégesis narrativa, lo hace contra un edificio, que asoma en ese lado izquierda del cuadro, pero como no forma una línea paralela con este, la sensación que tenemos es que revienta contra la propia viñeta. Otro detalle de maestro. A la tercera viñeta llegamos siguiendo una línea que conecta la trayectoria de la bomba con las líneas cinéticas que marcan la siguiente acrobacia de Spider-Man, que se coloca en una posición horizontal, reforzada por la forma de esa viñeta alargada,  pero no podemos obviar el detalle de que hay una quiebra en esa línea: existe una continuidad, pero no es del todo fluida o armónica. La estela que deja el planeador del Duende tampoco es una línea exactamente paralela con la anterior, pero genera un vínculo con la cuarta viñeta muy similar al que hemos visto entre la segunda y la tercera: en esta ocasión, aunque el globo de pensamiento la interrumpa, existe una línea que une esa estela con las líneas cinéticas que acompañan el movimiento de Spider-Man. Las que aparecen en la parte inferior generan una línea continua con el propio cuerpo del personaje y la red que acaba disparar para intentar atrapar a su enemigo, y esa línea, a su vez, corre casi paralela con la diagonal que separa las viñetas quinta y sexta, potenciando la sensación de movimiento y de velocidad propia de la persecución; la perpendiculares que forma el edificio en ambos cuadros, con sus perspectivas forzadas, generan una sensación de vértigo coherente con los movimientos imposibles que están ejecutando el Duende Verde y Spider-Man. En la última viñeta, el movimiento de este último hacia delante se corta en seco y cae hacia atrás. Podemos fijarnos en otro detalle de maestro: cómo los globos de diálogo del Duende nos llevan de una viñeta a otra por la parte superior y establece una narrativa interna que invierte el orden de lectura habitual. En esa última escena, primero sucede lo que vemos en la derecha —el villano cortando la red del héroe— y, como consecuencia, Spider-Man ve frenado su avance y cae hacia atrás.

En suma, la composición nos dirige en un orden de lectura atípico y atropellado, que subraya la acción vertiginosa, algo apuntalado perfectamente con el entramado de líneas imaginarias que traza Gil Kane por toda la página. Las continuidades y discontinuidades que va trazando permiten que fluya la lectura de un modo que parece natural, pero, al mismo tiempo, rompen con la armonía que generarían las líneas paralelas y provocan, mediante líneas que serían secantes si se proyectaran en  el plano, imperfecciones, rupturas que devienen en una sensación general de caos y desorden, incluso cierto malestar. Merece la pena trazar todas estas líneas sobre la página, para desvelar ese entramado al que aludo:

Creo que trazar de manera visual las líneas imaginarias delata una intencionalidad clara por parte de Gil Kane, así como una conciencia evidente sobre los efectos que iba a provocar con ellas. Y tras este ejercicio, no puedo resistirme a mostraros otra imagen, que quizás pueda verse bajo una luz diferente ahora, extraída de Cadencia (Fosfatina, 2019) de Roberto Massó. Que cada cual saque sus conclusiones…


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