Vista final de Charles Burns

Un momento, de duración indeterminada, que se niega a acudir a la memoria cuando es invocado. Ese es el núcleo y motor de Vista final (Reservoir Books, 2018, traducción de Rocío de la Maya Retamar y Carlos Mayor Ortega); un pitido sordo en medio de un discurso, o una mancha negra informe en el centro de una superficie de color rosado carnoso, como la que vemos al comienzo de la obra. Acabo de releer esta trilogía, casi dos años después de la primera lectura completa, y más de ocho desde que se publicara Tóxico (2011), el primer libro, después completado con La colmena (2013) y Cráneo de azúcar (2015). Vista final es uno de esos cómics que piden, casi exigen, tiempo de reposo, relecturas y reflexión. Por eso no ha sido hasta ahora que me he sentido listo para intentar aportar algo sobre ella que profundice un poco en los motivos y estrategias de Charles Burns.

Que Burns es una de las figuras clave del cómic alternativo estadounidense es algo, creo, fuera de todo debate, si bien no ha sido un autor especialmente prolífico. Basta apuntar que, desde la publicación de su obra clave, Agujero negro (1995-2005), no había vuelto a entregar ninguna de peso hasta que iniciara esta trilogía que, en mi opinión, es bastante superior a su anterior cómic —que no era malo, precisamente—. En cierta forma, toda la obra de Burns parece encaminarse a hacer realidad aquel miedo que se extendió por EE. UU. a que los tebeos perturbaran irreparablemente las mentes infantiles. Solo que Burns, claro, se dirige a otras mentes supuestamente menos vulnerables, pero también menos flexibles. La carne retorcida, el terror a madurar, a envejecer, y la construcción de la otredad desde una perspectiva absolutamente malsana han sido siempre sus señas de identidad, y todas ellas son cuestiones que, en realidad, están totalmente relacionadas. En Agujero negro, estaban expuestas de una forma directa, y los monstruos, los freaks, eran literales. En Vista final, sin embargo, aunque Burns afirme partir de imágenes y escenas concretas, ha construido un edificio entero de significados múltiples y cruzados para contar eso mismo: el pánico a cambiar. Aunque con una perspectiva crítica, quizás la que corresponde a alguien que rozaba ya los sesenta cuando comenzó este trabajo.

El protagonista, Doug, según el mismo Burns ha dicho en algunas entrevistas, podría verse como un trasunto de su yo más joven. Su ambiente, punk pero también con una cierta sofisticación impostada, bien pudo ser el suyo propio: un escenario en el que todo el mundo es artista o lo pretende. Hay en ese retrato de su propio pasado una cierta sorna, muy sutil, pues nadie parece tener excesivo talento, comenzando por Doug. La trama se puede resumir fácilmente: A este chico le sucedió algo en su pasado que es incapaz de recordar, y que fue traumático a todos los niveles, incluido el físico, ya que está recuperándose en cama y debe tomar drogas potentes para el dolor. Esas drogas lo llevan a un mundo alucinado —o a un mundo real, en otra dimensión, tanto da— donde vive una aventura que está relacionada simbólicamente con ese pasado, lo que parece ayudarle a recordar. A partir de ahí, Burns va superponiendo capas de significado que reflejan nuestra mirada de una forma cristalina pero compleja.

Todo está expuesto a la vista: el estilo de dibujo de Burns le obliga a ello. Burns lo dibuja todo, con ese entintado tan elegante y característico, que cierra el dibujo y evita el exceso en las derivas abstractas —salvo por esas viñetas en las que vemos la mancha, por ejemplo—. De hecho, la presencia del color, un elemento inédito en su obra, no hace sino reforzar esa sensación de realidad tangible. Lo que uno ve en el mundo que dibuja Burns es lo que hay, lo cual no quiere decir que la obra no sea rica en símbolos. La composición de página que emplea también subraya el cartesianismo de la puesta en escena. Aunque introduzca variantes, la plantilla es siempre la misma: tres tiras horizontales que miden lo mismo de alto, y que pueden dividirse en tres viñetas regulares cada una —lo cual remite más a los viejos comic books, tan importantes en la historia, que a Watchmen, que no hizo sino tomar el recurso de la misma fuente original—, o dividir el mismo espacio en seis, en dos o en una pieza. Pero el molde sigue siendo el mismo, uno que hemos naturalizado, tras décadas de lectura, como el tebeo por defecto. El cómic platónico. Burns se vale de ese entorno para no solo subvertir los sentidos de esos tebeos mediante el uso paratextual de un émulo de Tintin apenas disimulado, Nitnit, y los cómics románticos a lo John Romita, sino también evocar esa adolescencia perdida que es mucho menos commplaciente de lo que nos gustaría.

Lo esencial en Vista final —¿por qué no «El último vistazo»?— es la superposición de planos narrativos, ejecutada de un modo al mismo tiempo sencillo y muy sofisticado. Sencillo, porque resulta fluido en las transiciones entre unos y otros; y sofisticado, porque es al cambiar de plano cuando se nos ofrece la información que encaja con los acontecimientos que hemos visto en el anterior, o que vamos a ver después. Si tenemos en cuenta, además, que la obra se publìcó en tres entregas y que median dos años entre cada una de ellas, es evidente la extraordinaria planificación por parte de Burns, que va repitiendo símbolos y motivos en cada uno de los planos sin que parezcan forzados: el cielo azul que le llama la atención en el mundo de Nitnit es el que se quedó grabado en su memoria en un día especialmente importante en su relación con Sarah; el feto de cerdo que forma parte de la escenografía de ella está ya estaba anunciando el conflicto que el protagonista es incapaz de recordar.

Así, tenemos varias tramas situadas en diferentes momentos de la vida de este chico. Su adolescencia brillante, donde fue feliz con Sarah: «… durante un tiempo, todo fue perfecto»; la época en la que se está recuperando en cama; y su madurez, en la que su aspecto físico evidencia no solo su desmejoría, sino su inmadurez, reflejada en su peinado y su ropa. Después tenemos el mundo fantástico de Nitnit, un personaje creado por el protagonista en su adolescencia, y en el que se ve convertido literalmente, de forma que la máscara que se ponía para sus performances de dudoso valor artístico se convierte allí en su rostro real.  Este mundo también parece ser el de unos cómics que lee, al igual que Burns leía los cómics de Tintin. Pero también tenemos la trama de lo que está sucediendo en los tebeos románticos de ese mundo, en la que resuenan los acontecimientos que están por ser revelados pero que, a su vez, también son reflejo de los viejos cómics que el chico regala a la chica en el mundo real. Así, es en los comic books de la ciudad poblada por mutantes donde se nos explica de un modo directo qué le sucede a Sarah: ha tenido ya un par de abortos, y sus traumas de tipo religioso la llevan al masoquismo tanto estético —las fotos que se hace, las cicatrices de sus cortes— como emocional, al salir con un tipo peligroso —que, por cierto, Burns dibuja como un nerd, y no como el típico macho alfa musculoso y agresivo—. Pero aquí también hay un vacío en la memoria: faltan dos números de la serie. Los que hemos leído comic books sabemos que esos huecos forman parte de la experiencia lectora: es ahí donde la imaginación tiene que rellenar los espacios en blanco. Burns traspone esa circunstancia a la vida real —lo que es la vida real para Doug— de forma que descubrimos que la cosa tiene bastante menos gracia cuando es nuestra propia historia la que tiene huecos. «Resulta evidente que ha sucedido algo realmente espantoso, pero ¿qué? ¡Me está volviendo loca!». Lo dice Suzy, una de las nodrizas, una chica insecto que, al ser inseminada, parirá los huevos de los que se alimentan en ese mundo, pero es, evidentemente, un reflejo del pensamiento del propio Doug.

Partiendo de un nivel 0 en la narración, la época en la que Doug se está recuperando de la paliza que no recuerda, se desarrolla un sentido de la narración fluido y laxo, que nos va llevando de un lugar y un tiempo a otros, completando el puzle. La lectura atenta revelará que lo que en un primer momento genera desconcierto o no tiene sentido pronto es solucionado a través de una alegoría bastante clara —como la de los tebeos de amor— hasta que, en el tercer acto, todo se desvele y el círculo se cierre con tanto sentido que ya no suponga una sorpresa, ni Burns pretenda que lo sea: Doug dejó tirada a Sarah cuando está se quedó embarazada, como salió corriendo cuando Suzy comienza a escupir huevos, y recibió una brutal paliza del ex de Sarah, que es lo que lo tuvo en cama recuperándose y teniendo viajes alucinados, fruto de la fuerte medicación para el dolor. El trabajo de arquitectura narrativa del autor es tan exhaustivo que sin quererlo provoca la mayor debilidad de la historia: el final es tan lógicamente consecuente que resulta superfluo y, además, cierra demasiado las interpretaciones. Todo queda tan bien atado que deja poco margen al lector, y toda la exigencia previa, en el transcurso de la obra, se recompensa demasiado satisfactoriamente.

Esto también es consecuencia de leer la historia como tiene sentido leerla: como una única novela gráfica. La publicación en tres entregas responde a un sentido comercial —la alternativa eran seis años más de silencio para quien ya llevaba cinco años de sequía en los cómics— y tiene lógica para quien tardó diez años en completar Agujero negro, pero leer el segundo o el tercer libro sin releer los anteriores es imposible. Es leyendo la historia completa como muestra su verdadera dimensión todo el esfuerzo de Burns por cruzar símbolos, jugar con espejos y matrioshkas y trazar líneas narrativas paralelas y secantes.

Sin embargo, esto no significa que todo esté a la vista. Es clave entender que, cuando cerramos el libro, todos esos símbolos cuyo significado se va haciendo cada vez más claro nos llevan a descubrir qué sucedió, a desencriptar esa línea corrupta en el código de Doug. Pero no implica que sepamos de qué trata de verdad este cómic. Doug está buscando, precisamente, «la verdad», como ha señalado Pepo Pérez, refiriéndose a la primera página de la segunda parte de Vista final. Ese deseo parece referirse no solo a cómo abandonó a Sarah y le propinaron la paliza, sino también a una verdad más profunda e íntima, que tiene que ver, como también apunta Pérez, con el fetichismo por los objetos del pasado, que dibujados, traducidos por Burns, cobran una cualidad espectral pero concreta al mismo. Ese revivir el pasado a través de sus signos, algo que tan bien ha satirizado Chris Ware con su personaje Rusty Brown, está muy presente en la actitud de Doug, pero el pasado se le escapa porque, no lo olvidemos, un signo no es su referente. Como sucede en un sueño en el que las personas que aparecen hablan con jerigonza, o en los cómics de romance escritos en una extraña lengua incomprensible, los objetos de nuestro pasado pueden no decirnos nada pasado el tiempo. Lo más interesante, sin embargo, es que esta cuestión también se extiende a las fotografías, una presencia constante en la historia, pues tanto Doug como Sarah eran fotógrafos artísticos, pero también a través de la caja con viejas fotografías del padre del primero. ¿No se suponía que la fotografía captura un momento del pasado y es, por tanto, objetivamente verdadera? Puede que sí, pero sin contexto ni recuerdos asociados, resulta ontológicamente imposible alcanzar todos los significados capturados en una polaroid. Las fotos —que no son tales, claro: son dibujos de fotos— de Sarah posando con todo su angst adolescente resultan, así, tan herméticas como las de un padre al que Dpug no conoce realmente y al que no va a conocer mejor por acceder a su archivo fotográfico.

El código de la imagen fotográfica se iguala, así, al de la imagen dibujada. No solo porque Burns no module su estilo de dibujo y lo represente todo en la misma frecuencia, sino también porque resulta igualmente subjetivo: el significado de la fotografía depende de la interpretación que le dé quien la contempla. Del sentido que quiera dársele. Es especialmente cierto en la última fotografía que Doug se hace con Sarah: «Puede que en el fondo me diera cuenta de que todo se acababa… /… puede que necesitara una prueba. Una prueba fotográfica de que habíamos sido pareja… / … de que nos habíamos querido». En este caso, como en tantos otros, la fotografía solo actúa como prueba de que algo ha sucedido si se sabe qué es lo que tiene que probar. Para cualquiera que viera esa foto de la pareja resultaría una estampa tan hermética como lo es para Doug la fotografía de su padre con una mujer que no es su madre.

¿Cuál es, entonces, esa verdad profunda que buscan Doug y, por extensión, Charles Burns? Está más allá de lo evidente. Los ecos del pasado reverberan, la imagen borrosa se va haciendo cada vez más nítida y Doug puede ser de nuevo dueño de su pasado. ¿O no? ¿Es una liberación saber qué sucedió? ¿O todo lo contrario? ¿Acaso sirve para arreglar sus errores, o para enderezar su vida? No, al final, descubrir el misterio solo evidencia el fracaso de una vida marcada por la inmadurez y el egocentrismo. Para mí, ese es el gran tema de Vista final: el miedo a madurar y a cambiar. Que no es sino el tema central de Agujero negro, solo que ahora es un autor en su mediana edad que echa la vista atrás y retrata la adolescencia, los tiempos heroicos, como una época intensa pero mediocre, a través de un personaje pagado de sí mismo, sin talento pero vacío —tan vacío como su máscara—. Alguien que se negaba a madurar y que vive sus relaciones sentimentales como una búsqueda de alguien que lo cuide y que lo entienda. Una tras otra. Y, al primer problema adulto, a salir corriendo. Es aquí donde Burns se muestra más sutil, porque estas cuestiones nunca se explicitan a través del monólogo interior de Doug que le sirve de narrador, sino que hay que hacer cierto ejercicio de proyección para verle a través de los ojos de los demás: de nuevo, jugar con los espejos para revelar lo oculto.

Más allá de su poderosa imaginería, sus increíbles dibujos y su poética oscura, si Vista final me parece la gran obra de Charles Burns es, sobre todo, por lo que tiene de deconstrucción de una narrativa de la épica adolescente, tan propia del rock pero también del punk. «Cuando fuimos los mejores», como cantaba Loquillo, en realidad nunca lo fuimos. Lo más interesante —y terrible— de esta historia es descubrir que Doug no es su héroe, sino su villano.


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