La plaga de los cómics de David Hajdu

A veces tengo la sensación de que queda todavía mucho que decir sobre la historia del cómic. No solo por lo poco que se han estudiado ciertos fenómenos, sino también porque, demasiado a menudo, los nuevos estudios han estado basados en anteriores, de forma que se han ido perpetuando tópicos y generando una suerte de historia canónica. En el caso de la historia del comic book americano, incluso podría decirte que el relato que se ha ido construyendo se ha visto contagiado de las narrativas habituales en ese formato, con sus héroes, sus villanos y sus victorias —o derrotas— épicas. Afortunadamente, en los últimos años han ido apareciendo estudios ambiciosos, rigurosos y llenos de datos que están permitiendo descubrir un nivel de detalle hasta ahora inédito en muchos periodos. Sin duda alguna, La plaga de los cómics. Cuando los tebeos eran peligrosos (Es Pop Ediciones, 2018) de David Hajdu, publicado originalmente con el título de The Ten-Cent Plague (Farrar, 2008), pertenece a este grupo de ensayos que, desde el mismo momento de su publicación, se convierten en esenciales. La edición española, además, es excelente: ilustraciones de portada originales de Ata Lasalle, muy buena traducción de José María Méndez —es un gran acierto emplear el término «tebeo» además del más normativo «cómic»— y, en su edición especial limitada, un libro con portadas de los cómics de la época, para poder sumergirnos de una manera más completa en la época, la década larga que abarca Hajdu.

El libro responde al tipo de ensayo cultural de prosa ágil tan habitual en EE. UU., con una pretensión literaria que hace que se lea con la adicción que provoca una buena novela. A este modelo, curiosamente, también responde otro de los textos fundamentales de los últimos tiempos para entender la historia del comic book: Marvel Comics: la historia jamás contada (Panini, 2013; traducción de Santiago García) de Sean Howe, un libro que, en cierta forma, podría considerarse como la continuación de este, dado que retoma el relato, sin pretenderlo, allí donde Hajdu concluye su estudio, con el siguiente gran fenómeno hegemónico de la industria: el retorno de los superhéroes y la era Marvel, que cambiaría todas las reglas del juego e insuflaría nueva energía a un sector en crisis.

David Hajdu se centra justo en toda la historia previa: dedica unas cuantas páginas a describir los primeros pasos de aquella industria un tanto precaria, así como sus modelos de producción y principales temáticas, como puerta de entrada a la época central que aborda en La plaga de los cómics: desde comienzos de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta. O, dicho de otro modo, del ocaso de los primeros superhéroes de la edad de oro a la aprobación del Comics Code, que supuso el fin de géneros enteros y, entre 1954 y 1956) la desaparición de más de la mitad de las cabeceras que se publicaban (p. 364).

Lo que me resulta más interesante de este libro es que, en realidad, describe dos procesos diferentes, aunque intrínsecamente ligados: por un lado, la historia del comic book; por otro, la historia de la histeria contra los tebeos y la consiguiente censura de estos. Todo ello convenientemente contextualizado en las condiciones sociales y económicas de entonces, cuestiones que, me temo, demasiado a menudo olvidan aquellos que estudian la historia del cómic, y sin las cuales resulta imposible entender las cosas. En el caso que ocupa a Hajdu, los cambios sociales motivados por la Segunda Guerra Mundial, el aumento de la delincuencia juvenil y el auge de cierto pensamiento conservador y tradicionalista en la América profunda —y no tan profunda— son claves, como lo es el propio sistema político estadounidense, en la medida de que muchos senadores y cargos estatales, en la construcción de su carrera política, intervinieron en diversos momentos contra los comic books, quizás sabedores de la repercusión que eso tendría en el público: el populismo, claro, no se ha inventado hoy.

La visión de Hajdu está exenta de afán mitificador y, desde luego, no tiene ánimo de blanquear a nadie. La materia prima, al margen de su minuciosa investigación de archivo y hemeroteca, han sido sus decenas de entrevistas con editores y artistas, que trata con herramientas de análisis propias de la historia oral, sin creer sin más lo que le dicen y contrastando con otras fuentes. Deja claro desde el principio que la industria del cómic fue, en su origen, el negocio de unos cuantos advenedizos que vieron en los tebeos una forma de hacer dinero, sin ningún tipo de intención artística, por supuesto, pues aquello era un «negocio dominado patológicamente por la imitación» (p. 197-198). Se trataba de un entretenimiento infantil extremadamente barato que, en la época de la Gran Depresión, sin mayores competidores, triunfó entre la infancia de EE. UU. (p. 46). Los escritores y dibujantes que trabajaban en la tonelada de cabeceras que se publicaban lo hacían con tarifas bajas, sin derechos de autor e, incluso, sin poder firmar sus historias. La mayoría estaban en ello porque no podían acceder a trabajos mejor pagados o de más prestigio, como empleo temporal antes de poder saltar a campos más prestigiosos. El autor reproduce unas declaraciones de Will Eisner muy reveladoras: «… yo no me sentía orgulloso de formar parte de ella [de la industria del cómic]. Siempre me daba vergüenza explicar dónde trabajaba y a qué me dedicada. En aquellos días, decir que eras dibujante de cómics era como decir que eras portero o que fregabas suelos» (p. 48). Esta percepción del trabajo propio tardaría años en cambiar, e incluso autores como Arnold Drake y Leslie Waller, guionistas de uno de los primeros intentos de hacer un cómic serio con intención artística, It Rhymes with Lust (1950), dibujada por Matt Baker, decidieron emplear pseudónimos para «guardarse las espaldas» (p. 189). Incluso años más tarde, tal y como cuenta Hajdu, uno de los hijos de Dick Ayers prefería mentir en el colegio sobre la profesión de su padre, en plena ola de histeria contra los tebeos (p. 308).

Las críticas a los comic books son tan viejas como el formato, y Hajdu acierta al subrayar el hecho de que las tiras de prensa eran percibidas como otra cosa, y no tenían que lidiar con las acusaciones de ser un pobre entretenimiento que prosperaba animando las bajas pasiones de los chavales de todo el país. Cuando los superhéroes comenzaron a ser sustituidos por los cómics de crímenes como género hegemónico, esta idea caló aún más en la sociedad estadounidense, de forma que se fueron dando las circunstancias para la primera gran ola contra los cómics. Y aquí reside uno de los puntos más interesantes de este ensayo: a menudo, la historia de cómo el Comics Code se impuso se simplifica hasta el punto de darle una importancia central a Fredric Wertham y su Seduction of the Innocent (1954) y a las famosas sesiones del Senado —a las que, no obstante, Hajdu dedica minuciosas páginas—, pero, en realidad, ambas cosas llegaron cuando la fiebre anti comic books ya tenía más de una década de recorrido. Aquella primera ola guarda no pocos puntos en común con la segunda y definitiva, ya que ambas se articulan en procesos que el autor describe con detalle. El primero es de opinión pública: cartas al director en medios, acciones de grupos ultraconservadores de corte religioso como la Legión auxiliar (p. 336), escuelas y parroquias que empezaron a agitar las aguas contra lo que consideraban productos de baja estofa con contenidos inaceptables para sus hijos, en ocasiones, con actos públicos de quema de tebeos en los que los menores eran instrumentalizados sin demasiados miramientos (pp. 132-133; pp. 136-144). Cabeceras como Crime Does Not Pay, publicada por Lev Gleason, mostraban todo tipo de violencia física y actos criminales, si bien había un ánimo moralizante en casi todas las historias (p. 79), pero quizás fue suficiente para que comenzaran a aparecer noticias que culpaban a cómics como esos de provocar suicidios y asesinatos de menores. No es un fenómeno nuevo en EE. UU. atribuir más culpa en un asesinato perpetrado por un niño a cualquier producto de ficción antes que a la facilidad con la que puede acceder a un arma de fuego en su propio hogar.

Esta primera oleada alcanzó su punto más caliente en 1948. En los capítulos iniciales de su ensayo, Hajdu describe las diferentes posiciones frente al problema que se dieron en la sociedad, y que serían, básicamente, las mismas que se pondrían en juego una década más tarde. Por un lado, aquellos que consideraban que aquellos tebeos eran inaceptables y había que prohibirlos; por otro, los que aceptaban la zafiedad de sus historias, pero defendían la libertad de expresión de la Primera Enmienda y sabían los peligros que encerraba comenzar a jugar con la censura. Lo significativo es que, independientemente de las medidas que cada uno considerara necesario tomar, todo el mundo daba por hecha la relación entre la delincuencia juvenil y los tebeos. La postura que negaba este punto siempre fue minoritaria en el conjunto de la sociedad, si bien era un argumento sostenido por los editores, autores y, por supuesto, lectores de estas cabeceras.

La ofensiva contra los cómics de crímenes y su mala fama, que comenzaba a afectar a las ventas, se insertaba en una defensa retrógrada y reaccionaria de la moral, que también afectó al cine y que, en mi opinión, no puede explicarse sin atender a las raíces puritanas de EE. UU. El resultado fue la proliferación de asociación y códigos para regular los contenidos. En el caso del cómic, fue la Asociación de Revistas de Cómic (ACMP) y el primer comics code, pocas veces mencionado, y que explica por qué podemos ver sellos de aprobación en tebeos pre-code. En aquella asociación estaban Bill Gaines, el editor de EC —la editorial más y mejor tratada en la plaga de los cómics—, el ya citado Gleason y otros editores y distribuidores, que elaboraron un código con seis preceptos, en esencia un boceto previo simplificado de lo que luego sería el Comics Code, pero que tenía el rango de recomendación (p. 146-147).

Tal y como explica Hajdu, aquel primer intento de autorregulación nunca tuvo demasiada implantación, y acabó siendo, más bien, una maniobra de cara a la opinión pública. En los años siguientes, la agresividad contra los cómics pareció decrecer, y el negocio siguió, aunque los crímenes fueron perdiendo presencia en el mercado y comenzaron a aparecer otros géneros, como el de romance. Y aquí el autor aporta una de las claves del medio en aquellos momentos: este género permitía a los autores introducir su propia experiencia (p. 179), una cualidad que Santiago García también ha atribuido, con acierto, a los cómics de crímenes, muchas veces basados en hechos reales. El medio se encaminaba a una concepción distinta, y empezaba a permitir a los artistas una implicación más personal, que fuera más allá del trabajo de compromiso.

En ese cambio fue esencial EC, la editorial que Bill Gaines había heredado de su padre. El retrato que hace Hajdu de su trayectoria y de los principales actores que participaron en ella es fascinante y muy bien informada: Gaines, un jefe bonachón, convencido del valor del trabajo que estaban haciendo, aunque un tanto petulante —Hajdu insiste varias veces en que no era cierto que, como el editor se jactaba, hubiera sido el primero en publicar cómics de terror (p. 198)—; Al Feldstein, que representó la ortodoxia, la mano derecha de Gaines y con quien realizó gran parte de los guiones; el verso suelto ácrata, Harvey Kurtzman, convencido de la cualidad artística de su trabajo. Al igual que lo estaba Bernard Krigstein, quien rechazaba la etiqueta de «baja cultura» (p. 209). Hajdu destaca el valor artístico de la producción de EC, así como la altura de su plantilla, que, al fin, podía firmar su trabajo y alimentar un estilo propio. Sin embargo, también hay palabras críticas hacia el estilo narrativo de la editorial, repetitivo, siempre dependiente del final sorpresa que se convirtió en marca de fábrica, y con textos muchas veces alambicados y excesivos (pp. 205-208). Sin embargo, también era osados, extravagantes y ambiciosos, y contaban con los mejores dibujantes de la industria.

Su época dorada coincide con el comienzo de la segunda ofensiva seria contra los cómics. Según el autor de La plaga de los cómics, a finales de 1952 aproximadamente un tercio de los comics books pertenecían al género del terror (p. 213). Era el nuevo género de moda, rápidamente imitado por todos los editores, por supuesto, y que abrían la puerta a todo un nuevo catálogo de truculencias y horrores, con un erotismo soft bastante evidente. En aquellos momentos, hubo un intento de aprobar una legislación específica para prohibir ciertos cómics que se vio frustrada finalmente (p. 216), pero resultaba evidente que el ansia censora volvía con fuerza.

Es a partir del capítulo 10 cuando Hajdu se ocupa de los acontecimientos más conocidos, pero no por ello el relato baja en intensidad, al contrario: como si de una tragedia se tratara, sentimos durante la lectura que todo lo que sucede nos acerca al triste final. Los editores introducían contenidos cada vez más truculentos, lo que avivaba las críticas, concentradas, sobre todo, en el terror y el género romántico (p. 227). Como dije antes, la organización jurídica y legislativa de EE. UU. fue crucial en el desarrollo de los acontecimientos, pues, aunque no hubo una legislación federal que prohibiera esos contenidos, hubo numerosos estados que las aprobaron por su cuenta, lo que generó un efecto cascada en otras. Hubo detenciones, multas a quiosqueros y otras acciones que se retroalimentaron con las que la sociedad civil llevaba a cabo y, así, se configuró un escenario de inseguridad y tensión hacia los editores, que hasta entonces pensaban que las demandas sociales de una censura de sus productos habían quedado resueltas con el código que se aprobó en el 48… y a la que nadie hacía ni caso (p. 232). Es entonces cuando cobra fuerza la figura de Wertham, pero también la de varios legisladores y periodistas —agitadores, más bien— como Thomas E. Murphy o Irving Kravsow, autor de una serie de artículos sensacionalistas que tuvieron gran éxito y, por tanto, hicieron mucho daño a la industria. Resulta fascinante el ejercicio de doble pensar orwelliano de Kravsow, que, cuando se le ofreció un empleo como censor para un distribuidor de Connecticut, lo rechazó porque la censura le daba «mucha grima» (p. 256). Una enseñanza importante que hemos de sacar de su caso es que cuando persigues con saña una manifestación cultural es cuestión de tiempo que aparezca alguien que quiera prohibirla.

Y así fue. Como explica Hajdu, hacia finales de 1953 poca gente dudaba ya de la influencia directa de los comic books en las mentes infantiles, y su capacidad de torcerlas sin remedio. Las veleidades artísticas de EC no interesaban a nadie fuera del negocio, según explicaba Eisner (p. 257). Las diferencias estaban únicamente en si alguien creía que había que prohibir todos los cómics o solo algunos de ellos, mediante algún tipo de regulación. Eran malos tiempos, en los que Gaines incluso estuvo a punto de ser detenido por editar aquellos tebeos (p. 248), y en los que varios estados ya habían llevado a cabo acciones legales contra las editoriales y los puntos de venta. Así pues, el libro de Wertham no fue tanto causa de la censura sino vector de fuerza en un momento clave. Hajdu no solo dedica amplias páginas a describir sus contenidos y criticarlos por acientíficos, sino que también recoge críticas contemporáneas, incluso de colegas de profesión. Sin embargo, Wertham había conseguido ser mainstream y, de alguna forma, daba una pátina de rigor científico a la opinión generalizada de que los tebeos de crímenes —expresión en la que Wertham incluía hasta los cómics de Superman— dañaban las mentes infantiles.

Cuando llegaron las famosas sesiones de abril y junio de 1954 del comité sobre la delincuencia juvenil de Robert C. Hendrickson, la sensación que se desprende de La plaga de los cómics era que la suerte ya estaba echada. La reconstrucción prolija en detalles que hace el autor pinta un panorama hostil, en el que los editores eran tratados prácticamente como reos y los interrogatorios eran totalmente tendenciosos. La actuación de Bill Gaines demuestra cómo en la historia no pueden despreciarse las acciones individuales, pues a veces pueden ser tan importantes como los procesos colectivos. Tal y como explica Hajdu, a Gaines le dio el bajón de las pastillas para adelgazar que tomaba y empezó a adormecerse y divagar en plena sesión: tras su alegato leído (p. 297), ante las preguntas del comité, se enredó en una confusa —y famosa— defensa del buen gusto de la portada de Jack Davis del n.º 22 de Crime Suspenstories (mayo de 1953), que se convirtió, a la postre, en la parte más comentada de las sesiones de abril, incluso más que la del doctor Wertham. Gaines había intentado defender su medio alegando que solo aportaba un entretenimiento inocuo a la juventud, algo en cuya línea fueron otros editores, como Henry E. Schultz de la ACMP, que, pese a todo, señaló que existía un grave problema con los contenidos de muchos cómics (p. 293). Si ni siquiera un editor de comic books los defendía rotundamente, podemos imaginar cuál era el sentir general.

Resulta significativo que, solo dos meses más tarde, lo que había sido una pregunta inicial acerca del carácter negativo de los cómics se había convertido en una certeza: «que determinados cómics ejercían una influencia sobre la juventud y, más aún, que esa influencia era nociva, ya no estaba sujeto a discusión; ahora se daba por hecho» (p. 314). Una vea asumido eso, el siguiente paso era lógico: se empezó a plantear la necesidad de una legislación a nivel federal para dar respuesta a los movimientos ciudadanos. En los meses siguientes, los distribuidores devolvieron sin abrir cada vez más paquetes a las editoriales, y las ventas bajaron dramáticamente.

Hajdu acierta al enmarcar esta segunda y definitiva ofensiva en un cierto incremento de la delincuencia juvenil, pero, también, en un choque generacional quizás más pronunciado que otros anteriores, y que se estaba plasmando en el imaginario colectivo a través de películas como Salvaje (Laslo Benedek, 1953) o Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), que idealizaban la figura del rebelde y romantizaban la desobediencia. Sumémosle a eso el ascenso del rock y podremos hacernos una idea de cuál era la situación.

Aunque Gaines intentó luchar desde sus publicaciones, pronto le quedó claro que el negocio estaba condenado si los editores no hacían algo drástico. Así que cedió. E impulsó la creación de una nueva asociación profesional con el fin de autorregular los contenidos y recuperar la reputación del sector. La impresión que se tiene al leer el relato de Hajdu es, por un lado, que muchos editores aprovecharon para liquidar a EC por la vía rápida, pero, por otro, también que existió cierta sobre reacción por parte del sector (pp. 319-321). Basta indicar que ofrecieron a Fredric Wertham el puesto de supervisor de publicaciones, lo cual era lo mismo que dejar entrar al zorro en el gallinero, pero que, seguramente, fue una medida desesperada por limpiar la imagen pública de los tebeos. Al ver el rumbo que estaba tomando todo, Gaines abandonó las reuniones de la asociación, constituida oficialmente en agosto del 54, de modo que el nuevo Comics Code se redactó sin su participación, y fue, en palabras de Hajdu, «un monumento sin precedentes (y nunca superado) a la mojigatería y la represión autoimpuestas» (p. 326). Ciertamente, el contenido del Code incluía cláusulas delirantes y tenía un carácter moralmente conservador que, en la práctica, suponía el fin de géneros enteros. En La plaga de los cómics se apunta la posibilidad de que, en realidad, nadie esperara que este código se cumpliera a rajatabla. Muchos autores parecían convencidos de que sería una medida de cara a la galería, como el anterior código de contenidos. Sin embargo, el supervisor que contrató la asociación (CMAA), tras la negativa de Wertham, el juez Charles F. Murphy y su pequeño equipo de señoras, vinculadas a movimientos religiosos conservadores, serían inflexibles e incluso irían mucho más allá del Code, gracias a que un cláusula abría la puerta a la total arbitrariedad: «quedan prohibidos cualquier elemento o técnica que no hayan sido recogidos aquí específicamente, pero que sean contrarios al espíritu y propósito del Código y puedan ser considerados una violación del buen gusto o la decencia» (p. 327). Tras un fuerte encontronazo telefónico entre Gaines y Murphy a cuenta de la célebre historieta «El día del juicio final» —en realidad, una reedición—, el editor de EC decidió tirar la toalla definitivamente, convencido de que no les dejarían nunca en paz, y cerró todas sus publicaciones de cómics, para centrarse en las revistas, entre ellas, Mad, que cambiaba así de formato para escapar del Code.

Tengo la impresión, tras leer La plaga de los cómics, de que tal vez el Comics Code llegó demasiado tarde para cumplir de forma eficaz su intención inicial de apaciguar los ánimos, cuando la histeria había crecido demasiado sin que los editores se preocuparan de defender su trabajo con buenos argumentos colectivos. De hecho, ni siquiera la aprobación del Comics Code, que supuso, de facto, la salida de circulación de cualquier cómic que no pasara por el aro no detuvo las quemas de cómics o las iniciativas legales para prohibir ciertas publicaciones. Ahora bien: ¿cuáles podrían haber sido esos argumentos? Resulta fácil pensar en ello ahora, e incluso así la conclusión bien pudiera ser que, con semejantes contenidos, no había mucha defensa posible en una sociedad en la que había amplios consensos generacionales acerca del buen gusto, y en la que caló rápidamente la idea, psicológicamente discutible, de que ver representaciones ficcionadas de crímenes podía inducir a los niños a cometerlos. Cualquier protesta en este sentido cayó en saco roto. Sin embargo, me resulta muy curioso que Gaines no esgrimiera el que podría ser el mejor, acaso único argumento que podría haber tenido algún efecto: el de la edad real de sus lectores. Hajdu recoge unas declaraciones de Feldstein en las que asegura que los lectores de EC no solo eran suficientemente inteligentes como para distinguir la realidad de la ficción, sino que «tenían como mínimo trece o catorce años, y de ahí en adelante hasta llegar a los adultos» (p. 269). Años atrás, Fox había colocado el rótulo de «solo para adultos» en algunos de sus tebeos (p. 174). Sin embargo, la opinión generalizada es que ese tipo de maniobras en realidad atraían con más fuerza a los chavales, y que la audiencia más amplia de los comics books eran bastante menores de lo que afirmaba Feldstein. ¿Renunció Gaines a ese argumento en su intervención en las sesiones del comité por saber que no era cierto, o por estar convencido de que era inútil? No podemos saberlo, pero sí se puso de manifiesto algo clave: la consideración artística del cómic iba unida al público al que iba dirigido. No tendría que haber sido así necesariamente, pero ese ha sido el proceso histórico. La intención autoral se desarrolló precisamente cuando más libertad creativa tuvieron los autores, en EC y otras editoriales coetáneas, y cuando pudieron hacer historias más personales, con más subtexto y para un público más maduro, como las historias bélicas antibelicistas de Kurtzman. De hecho, es en esa época cuando algunos autores empiezan a hablar de su trabajo con orgullo, como Bob Fujitani (p. 272), Krigstein o el propio Kurtzman. Por el contrario, los argumentos que afirmaban tajantemente que todos los cómics eran para niños siempre se apoyaban en la negación de la voluntad autoral; en palabras de Wertham: «no escriben guiones de comic books como forma de expresión artística o personal […]. Cada vez que se plantea la necesidad de controlar los cómics de crímenes, la industria se echa las manos a la cabeza en nombre de la libertad de expresión, […] pero los textos y los dibujos de los cómics de crímenes son confeccionados, no creados. Y no existe la libertad de confección» (p. 267). El argumento es perverso, porque ya no es que proponga un recorte en las libertades, sino que esgrime que esas libertades no son tales no se aplican a productos como los comic books.

Sin embargo, Wertham y quienes opinaban como él triunfaron. Los lectores de comic books quizá no somos lo suficientemente conscientes de que, durante gran parte de nuestra vida, hemos estado leyendo cómics que pasaban por una censura disfrazada de código de autorregulación voluntario. Aunque se fue modernizando, en cierta forma, la realidad es que el sello continuó apareciendo hasta el siglo XXI en las cubiertas de Marvel y DC. Más allá de eso, su aceptación supuso el reconocimiento, por parte de la industria, de que el medio era intrínsecamente infantil. Y estableció un marco social en el que aquellos que querían seguir limitando la libertad de publicación o persiguiendo la obscenidad se sentían legitimados para continuar con su misión. Las denuncias a puntos de venta a nivel estatal siguieron siendo frecuentes, especialmente en el medio oeste rural y en el cinturón de la Biblia. Lo que sucedió en los años que trata Hajdu fue un turning point, un momento clave en el que se decidió el destino del medio. Cuando, a través de los géneros de crímenes, romances y bélico, fundamentalmente, parecía que el cómic se encaminaba a una cierta adultez, la industria se consagró a una permanente minoría de edad. Quién sabe si, de haber sido otras las circunstancias, no podría haber sucedido como en el mercado francobelga donde las nuevas propuestas para un público más maduro se integraron con naturalidad en el mercado.

Esta permanente minoría de edad, creo, no afecta solamente a cómo ha visto el conjunto de la sociedad a los cómics, sino a cómo la industria se ha visto a sí misma. Hemos de tener en cuenta la magnitud del trauma: más del mitad del mercado de publicaciones cancelado, centenares de profesionales que nunca más dibujarían un tebeo… La huella de aquella época, no por casualidad, hay que rastrearla en el underground, cuando la siguiente generación reivindique la subversión de las lecturas de su infancia. Por eso es un acierto que el epílogo de La plaga de los cómics sea un encuentro entre Hajdu y Robert Crumb. Pero en lo que respecta al cómic comercial, tengo el convencimiento de que quedó marcado a todos los niveles: también al de los lectores. Incluso cuando el fandom fue haciéndose adulto y la mayor parte del público pasó de la adolescencia e incluso de la primera juventud, ha persistido una cierta percepción del cómic como un medio que debe contemplar cierto decoro o cierta cualidad moralizante. Ya apenas si los leen niños, pero podrían leerlos. Y esto se aplica tanto a comicgaters que consideran que los cómics deben estar limpios de agenda política como a los colectivos que exigen que todas las representaciones de esos mismos colectivos han de ser positivas.

Quizás lo más importante que nos puede enseñar el excelente ensayo de Hajdu es lo fácilmente que podemos caer en determinados comportamientos individuales y colectivos. La gente que se levantó por todo el país contra los comic books no era un atajo de monstruos ni de fascistas. Aunque había un fuerte componente de puritanismo religioso, también había personas que, desde argumentos cívicos y laicos, o incluso desde el progresismo, planteaban la necesidad imperiosa de limitar los contenidos de aquellos tebeos. Estaban totalmente convencidos de que eran un problema serio, que de verdad estaba causando un daño irreparable. ¿Justifica eso la limitación radical del derecho a la libertad de expresión que supuso el Comics Code? Si pensamos que no, tal vez deberíamos reevaluar ciertos movimientos que estamos viendo en la actualidad, protagonizados por gente de ideologías de uno y otro signo. No debería sorprendernos tanto que aquella gente estuviera convencida del impacto en la conducta de los menores que podían tener ciertos contenidos si hoy hay gente que afirma lo mismo refiriéndose a un público adulto. ¿Hay diferencias esenciales entre los argumentos para prohibir determinadas representaciones de las mujeres en los años 50 y los empleados para exigir la retirada de la portada de Howard Chaykin para The Divided States of Hysteria en 2018? Dejemos al margen la ideología desde la que se ejecutan ambas acciones: están partiendo de la premisa de que la representación resultará, para el público, indistinguible de la realidad, o, en última instancia, que la ficción podrá provocar comportamientos perniciosos. Yo no voy a negar que los seres humanos se ven influidos por las ficciones que consumen. Pero sí que esa relación sea tan simple y directa como la que postulaban Wertham y otros o, por supuesto, como la que hoy se defiende desde determinados sectores. La plaga de los cómics, además de ser un completo y minucioso estudio de toda una época, también nos sirve como advertencia para no iniciar boicots a la ligera, pues ya sabemos a qué pueden llevarnos, se esté de acuerdo o no con la necesidad de una censura. La libertad de expresión ha de prevalecer, o corremos el riesgo de perder demasiadas cosas por el camino.


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