Brian the Brain y Rubber Flesh de Miguel Ángel Martín

Es habitual entre quienes disfrutamos de su obra considerar que la figura de Miguel Ángel Martín no resulta suficientemente valorada dentro del cómic español. No es que le vaya mal —de hecho, como ilustrador ha realizado encargos de alto nivel—, pero la tibieza y el silencio con el que la crítica —o el ruido de fondo de las redes sociales— ha recibido las reediciones definitivas de dos de sus mejores obras resultan elocuentes. Los motivos serán, como siempre, complejos, pero seguramente tenga que ver con los temas espinosos que suele tratar y la falta total de autocensura en cuanto al sexo y la exploración de sus fetiches. La obra de M. A. Martín proviene de una época en la que el tebeo —ese tipo de tebeo, al menos— pertenecía a lo oscuro y lo underground. Quizá su universo no encaje bien en una época en la que los medios de comunicación se ven atraídos por la novela gráfica y buscan grandes temas. Lo irónico es que los cómics de Martín están llenos de esos grandes temas, pero también de otras cosas que no cuadran con ciertas sensibilidades actuales. No es, desde luego, un autor para todos los públicos. Sin embargo, también es, seguramente, el autor español más importante de los que construyeron su carrera en los años noventa.

Las dos obras de las que hoy quiero escribir son, quizás, las más icónicas del autor, aunque solo sea por sus dos personajes protagonistas y por el hecho de que ambas fueron serializadas durante años: hablo de Brian the Brain (Reino de Cordelia, 2019) y Rubber Flesh (Reino de Cordelia, 2018). Ambas transcurren en el mismo universo de ficción, de forma que, incluso, podemos ver una misma escena contada desde dos puntos de vista distintos en cada uno de los libros. Recuerda esta cuestión a los cómics de superhéroes, claro, pero, en realidad, es mucho más viejo: recordemos, por ejemplo, a Albert Camus con El extranjero (1942) y La peste (1947).

Brain the Brain ha acabado siendo una monumental saga de casi cuatrocientas cincuenta páginas. El integral publicado en tapa dura incluye todo el material publicado en diferentes revistas desde 1990, más la segunda parte, Motorlab Monqi (2012), y la última, Out of my Brain (2014), ambas editadas también por Reino de Cordelia. Aunque hay una evidente evolución gráfica en los veinticuatro años que dura la historia de Brian, también resulta sorprendente la coherencia de Martín: desde el comienzo está ahí el dominio del blanco y negro, el manejo de los espacios —vacíos y ocupados—, la economía de líneas, cada vez más afinada, para construir ese futuro inmediato, un paso por delante de nuestro tiempo, aséptico de miasmas pero también de moral. Resulta igualmente evidente la depuración narrativa, la tendencia a reducir el número de viñetas y los bocadillos de texto.  Martín le confiere un tono deliberadamente cercano al melodrama, según él mismo reconoció en la entrevista realizada por Óscar Palmer en U n.º 27 (p. 70, 2004), que es, por cierto, una de las mejores entrevistas que le han hecho a Miguel Ángel Martín o a cualquier otro autor de cómic. El autor habla de un «melodrama contenido», y alude a ciertas «teclas» que pueden tocarse para generar la lágrima en el lector. Pero, si bien es cierto que esas teclas existen, no lo es menos que, seguramente, en el cómic sea un poco más complicado que en los medios audiovisuales, y más cuando se dibuja con el estilo de Martín y con la escasez de textos de apoyo que maneja en Brian the Brain. Pero es cierto que su protagonista, ese niño con el cerebro en la superficie de su cráneo del que todos se ríen tiene ciertos atributos dickensianos que funcionan perfectamente porque son algo con lo que hemos convivido desde hace dos o tres siglos. Sin embargo, también resulta interesante cómo se van mitigando esos elementos sentimentales cuando Brian se hace mayor.

La historia de Brian está llena de dolor y de pérdida: la de todos sus amigos, de su madre y de sus amores insatisfechos. Hay una idea triste que sobrevuela todo el relato: la inteligencia superior de Brian no le permite ser más feliz. Más bien lo contrario. Brian tiene poderes mentales y un potencial ilimitado, pero, en el fondo, solo quiere ser feliz. Es el personaje más emocional y empático no solo de este libro, sino de toda la producción de Martín. Pero, a su alrededor, se encuentra un mundo frío, dibujado con líneas limpísimas y escenarios minimalistas de diseño, donde las corporaciones farmacéuticas y los laboratorios científicos parecen trabajar en un sistema en el que el estado no existe o es inoperante. De hecho, la única mención a una figura política llega al final de la última parte de la historia, Out of my Brain: tras la muerte de Brian, su antiguo compañero de colegio, el infame Oliver, convertido en candidato a la presidencia, promete crear un programa para la investigación de enfermedades raras. “Otra promesa que no vas a cumplir”, le dice una compañera de campaña; “¿Y qué?”, replica él (pp. 442-443). Se trata de un candidato, por cierto, progresista, sin duda una forma, por parte de Martín, de nadar contracorriente: en su escepticismo hacia la clase política, no parece establecer diferencias entre unos u otros y por eso escoge la opción difícil. Por cuestiones como esta y otras resulta complejo establecer los ejes ideológicos en los que se mueven las obras y los mundos del autor. Partiendo de la idea clara de que no existe una voluntad didáctica o adoctrinadora, sí parece haber una defensa de la libertad individual más allá de cualquier contrato social, así como una desconfianza generalizada hacia las instituciones y las autoridades. Muchos de sus personajes evidencian una marcada insolidaridad y egocentrismo, con una inclinación a satisfacer sus deseos. Libertarismo, anarcocapitalismo, neoliberalismo… son conceptos que pueden venir a nuestra mente con cierta facilidad para definir determinados comportamientos individuales pero también la mecánica de las corporaciones que frecuentemente aparecen en los tebeos de Martín. Sin embargo, haríamos bien en entender de una vez por todas que representar algo no implica defenderlo. El autor confía en su lector plenamente y los valores que puede haber en sus obras siempre habremos de encontrarlos en el plano de lo implícito y lo no evidente: quizás es eso lo que debería definir a una obra adulta.

Los avances tecnológicos y genéticos no son, en el universo de Martín, redentores, pero tampoco nos condenan: su mirada nunca es tecnofóbica. Muy al contrario, su interés por la tecnología y la ciencia lo insertan en una corriente cyberpunk que ve en ambas una posibilidad de mejora individual, de superar las limitaciones del cuerpo. Esto será mucho más evidente en Rubber Flesh, pero en Brian the Brain hay claras muestras de los beneficios que la ciencia puede tener. Lo cyborg se vislumbra en las prótesis de una de las amigas de Brian, Sinan, cuyo arco se narra en Motorlab Monqi. Los fármacos y la cibernética son elementos muy presentes, siempre manteniendo un perfil bajo, de pasado mañana, en el que los experimentos que se muestran resultan plausibles dentro de lo que sabemos —o se sabía en el momento de realización de la historia— y por eso, quizás, no envejecen sino que, a lo sumo, se hacen aún más relevantes. Resulta interesante comprobar que los científicos que aparecen en las páginas de la saga de Brian —únicos adultos presentes con cierta relevancia una vez que la madre de Brian muere— no suelen tener excesivos dilemas éticos: investigan porque es su trabajo, aunque parecen moderadamente felices —la manera de dibujarlos de Martín no subraya este tipo de emociones— de mejorar las vidas de esos niños que son, de facto, propiedad de la corporación; hay un entusiasmo básico hacia la tecnología y el progreso que conlleva que tiene que ver con la escena de música electrónica en la que Martín se había movido desde los años ochenta, un ambiente underground en el que, como él mismo comenta, la ciencia ficción y el ciberpunk (Palmer, pp. 82-83) estaban muy presentes. De hecho, resulta bastante fácil emparentar la mirada de Martín con el entusiasmo futurista y tecnófilo de Aviador Dro y sus obreros especializados.

Así pues, no resulta correcto situar el punto de debate sobre la condición humana en la supuesta alienación que causa la tecnología, ni tampoco sobre un proceso de deshumanización vinculado a la adición progresiva de partes biónicas en el cuerpo. Pero, ahora bien, tampoco vamos a encontrar la respuesta a esa cuestión en lo emocional o sentimental. Martín parte de una premisa muy, digámoslo así, materialista: nada que haga el ser humano puede serle ajeno. No hay personas más humanas que otras (Palmer, p. 70), y no mostrar emociones es algo tan propio del ser humano como mostrarlas. Desde ese punto de vista, no existen personajes en sus obras que sean más o menos humanos, pero sí existe lo que podríamos llamar un «vacío emocional», algo que Eloy Fernández Porta relaciona con lo que ha llamado «new sordid»: «… no es propiamente una forma de indiferencia, sino más bien una modalidad del estoicismo que […] hace lo posible por liberarse de la tiranía de los sentimientos morales y halla en su propio desapasionamiento un motivo de disfrute. […] aun cuando visto desde fuera parece atonía o psicopatía, se experimenta como completitud y entereza» («Don Sórdido Goes Global. Miguel Ángel Martín y las gestiones de la violencia», en VVAA. Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea, Errata Naturae, 2013, p. 176).

Claramente, el personaje de Brian no es un ejemplo de esta filosofía tan bien definida por Fernández Porta. Más bien, es una víctima colateral de una actitud ferozmente individualista que construye el propio bienestar no al margen de o a pesar del dolor de los demás, sino a partir de ese dolor. Brian es extremadamente empático y, por ello, no solo sufre, sino que, también, ve frustrada su búsqueda de la felicidad. Pero, para Martín, podría ser incluso más importante el desbaratamiento de un potencial que Brian nunca llegará a explotar. Resulta desalentador avanzar en la lectura y comprobar cómo ese niño brillante y sensible va experimentando un empeoramiento de sus habilidades psíquicas e intelectuales sin darse cuenta del todo, por la acción de los fármacos que, a petición de su madre, se le prescriben, y luego ya como proceso irreversible. La madre de Brian quiere que sea normal, y eso es lo que anula su potencial y su verdadero ser. En Out of the Brain, la visión del Brian maduro, gris e inexpresivo resulta devastadora.

Monika Ledesma sí responde al new sordid, sin embargo: la protagonista de Rubber Flesh es una hija de puta que no quiere a nadie y solo busca su propio placer. Martín emplea una voz narradora en primera persona precisamente para lo contrario de lo que suele usarse, que es favorecer la empatía con el protagonista de un relato; en este cómic, los comentarios de Monika sobre sus compañeros de trabajo o sus parejas sexuales refuerzan la antipatía. Pero una cosa es cierta: resulta menos hipócrita que muchos otros de los personajes que aparecen. En Brian the Brain el blanco y negro se ajustaba bien al tono melodramático y potenciaba las luces y sombras del relato; en Rubber Flesh, por el contrario, la paleta pastel y reducida a unos pocos colores aplicada de forma directa por Martín le confiere texturas y expresividad muy adecuadas a un relato que pide una mayor frescura, que la carne brille. La saga de Monika Ledesma, una mujer a la que, tras un accidente automovilístico, le implantan biosilicona en sustitución de gran parte de su cuerpo —me resulta imposible no pensar en «La chica de plexiglás» (1980) de Aviador Dro—, plantea no pocos conflictos bioéticos, pero es también la historia de una mujer que escapa de todo estereotipo y desafía representaciones conservadoras y progresistas por igual.

Ya hemos dicho que la humanidad no es un tema a debate en la obra de Martín, pero, sin duda, la identidad sí lo es: la pistola que usa Ledesma, que se conecta a su sistema nervioso y a su cerebro, le permite descargar su conciencia en forma de información binaria, como si fuera un programa de ordenador, lo cual le permite, a su vez volcarla en un equipo informático. Pero también la hace vulnerable al hackeo, a que la conciencia de otro invada su cerebro como un virus, como, de hecho, hace su hijo. La maternidad es otro tema que también resulta de gran importancia, sobre todo porque redunda en la problemática de la identidad: en Rubber Flesh, Monika puede reproducirse por el método tradicional, pero también por gemación, como una estrella de mar. Ambas dan como resultado un ser humano artificial que proviene de ella pero, al mismo, es ella. Como indica Fernández Porta: «… reelabora la figuración de la maternidad a partir de dos líneas narrativas: la madre como agente depredador —laboral, sexual, afectivo— y la multiplicación infinita del cuerpo» (p. 173). En su cuerpo mutante, en esa nueva carne filtrada por el tamiz de la tecnología, se performan, así, múltiples batallas, desde la lucha desde dentro contra la corporación en la que trabaja, pasando por la violencia específica que se ejerce contra la mujer, para llegar a la lucha por una emancipación social y moral que es también emancipación de la propia mortalidad de ese cuerpo. Monika Ledesma es una humana mejorada, pero, y esto es importante, sigue siendo una cabrona.

El cuerpo como conflicto o como problema: no es casualidad que Ledesma trabaje en un proyecto de realidad virtual aplicado al disfrute sexual que prescinde de otros cuerpos. Martín trasciende, sin embargo, la dicotomía digital / analógico, o la oposición entre una vida real y otra virtual. En el campo de los estudios de la imagen y los nuevos medios, de hecho, esta cuestión está superada: como indica Sergio Martínez Luna, «las relaciones entre el mundo físico y digital no son entendibles desde ninguna lógica binaria, sino más bien desde el concepto de pliegue […]. La tecnología no significa la superación del cuerpo humano, sino la intensa y constante reconfiguración de sus capacidades y de los presupuestos que lo constituyen» (Cultura visual. La pregunta por la imagen. Sans Soleil, 2019, p. 167). Parece algo escrito para referirse directamente a lo que vemos en Rubber Flesh, aunque la saga de Ledesma empezó bastantes años antes. En efecto, en sus páginas el cuerpo no se opone a la tecnología, sino que se transformado y multiplicado en sus significados por ella. Pero, al mismo tiempo, la fisicidad nos es constantemente recordada en las violencias que sufre el cuerpo de biosilicona de la protagonista: troceado, amputado y ultrajado. Aunque la información fluya por sus venas sintéticas, la carne sigue siendo carne… tecnorgánica.

Los conceptos tratados y la evolución del personaje resultan, así, más interesantes que la trama en sí, que puede llegar a resultar apresurada o improvisada: no porque algunas cuestiones nunca se resuelvan, sino por el propio ritmo que impone la serialización durante varios años. Es lo de menos, porque en la obra de Martín el foco siempre se sitúa en otras cosas. De hecho, volviendo a los cuerpos y a la nueva tecnocarne, resulta clave la forma en la que el autor juega con nuestra mirada y la problematiza constantemente. Es evidente en su obra de carácter pornográfico, pero, en Rubber Flesh, también está muy presente esta cualidad perturbadora de su arte, que es capaz de representar de forma estilizada no solo todo tipo de parafilias, sino incluso escenas de violación de menores. No es, efectivamente, plato de gusto para todo el mundo, pero lo que sí puede afirmarse es que no hay nada gratuito en esta representación: nos está interpelando, forzándonos a mirar y llevando al límite esa mirada, cuestionando las fronteras de lo estético pero también de nuestra moral. Pero no olvidemos que estamos siempre frente a una representación y no ante el acto en sí.

 

«Hay dos tipos de imbéciles… / … los que creen que las máquinas deshumanizan y suponen una amenaza… / … y los que las veneran y tratan como si fueran personas» (p. 39). Estas palabras de Monika parecen sintetizar la postura de M. A. Martín ante lo tecnológico y su impacto social. En el mundo frío en el que viven Brian y Monika Ledesma, mutantes frutos de la ciencia, la humanidad no se mide por el grado en que te alejes de la normalidad, pero tampoco tiene que ver con la empatía o lo sentimental. Si la tecnología no nos redime ni nos condena, entonces solo puede servir para complejizar aún más nuestra existencia. Esa es la clave de estas dos grandes obras del cómic español, nunca suficientemente reivindicadas.


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