Mis cien demonios de Lynda Barry

Tengo la sensación de que Mis cien demonios (Reservoir Books, 2020; traducción de Montse Meneses Vilar) de la autora estadounidense Lynda Barry ha pasado demasiado desapercibida, teniendo en cuenta su importancia. Seguro que la fecha de lanzamiento, poco antes del comienzo del estado de alarma provocado por la pandemia, no ayudó, pero incluso teniendo eso en cuenta creo que habría merecido mayor repercusión.

Porque Barry es una autora fundamental, a pesar de que, incomprensiblemente, hubiera permanecido inédita en castellano hasta este año. Nacida en 1956, Lynda Barry comenzó su carrera siguiendo la estela del underground original y profundamente influida por su espíritu, pero ya en otra onda, la del cómic independiente, en la que pudo explorar sus temas y obsesiones desde una voz totalmente personal y un grafismo engañosamente tosco, incluso infantil, que parecía condenarla a un público minoritario. Pero Barry siguió publicando el tiempo suficiente como para ver llegar la popularidad de la novela gráfica y la configuración de un contexto en el que su estilo encajara perfectamente con la sensibilidad imperante. De hecho, incluso podríamos decir que con este libro, serializado previamente en el portal de noticias Salon y publicado como libro en 2002 bajo el nombre de One! Hundred! Demons! (Sasquatch Books) se adelantó a muchas de las cuestiones claves en la agenda cultural del presente.


Mis cien demonios no es exactamente un libro de memorias, ni tampoco una autobiografía en sentido estricto. Barry lo define como autobifictionalgraphy, un trabalenguas que quizás hoy habríamos simplificado como autoficción, aunque hay muchos elementos verdaderos en estas piezas, sus demonios particulares, que representan temas, hechos de su pasado o personas que la obsesionan o que dejaron, de un modo u otro, una herida no del todo cerrada. La autora tomó la idea de El arte del Zen de Stephen Addiss, como ella misma cuenta en el prólogo, y lo que era un ejercicio artístico se convirtió en un expurgo de demonios metafóricos de todo tipo, que, de forma fragmentada, construyen el mapa de su infancia y adolescencia, con especial hincapié en los ritos de paso que atravesó. El libro tiene una apariencia artesanal, pues Barry trabaja siempre con tinta y pincel —al final del libro explica su método e incluye fotografías de su material de dibujo, lo cual refuerza ese sentido de artesanía—, además de incorporar elementos de collage en las presentaciones de cada capítulo o demonio. Inevitablemente, nos perdemos la caligrafía de la autora, aunque Sergi Puyol realiza un magnífico trabajo manual para replicarla.


Barry tiene siempre un tono pedagógico, cercano, porque parte de su discurso artístico pasa por acercar la expresión creativa a todo el mundo. Para ella es importante invitar al lector a dibujar, a dejarse llevar por algo que todos tenemos: la necesidad de comunicarnos. Es algo central en otros trabajos posteriores, como Making Comics (Drawn & Quarterly, 2019), pero ya está presente en estas tiras horizontales que repasan episodios de su vida, en los que Barry parece abrirse en canal. Su voz narrativa es sencilla y directa, pero también transpira un fundamento de reflexión, de sabiduría sobre la vida, que le permite alcanzar momentos emocionalmente desarmantes. Aunque haya una predominancia del texto, se trata de una prosa sintética, de frases breves, pues esto es un cómic y la lectura no puede demorarse demasiado. Las viñetas y sus diálogos sirven de contrapunto, unas veces, o de ilustración concreta de lo que en el texto se enuncia e forma más general, otras. Pero también incluye Barry en ellas información que aporta al relato tanto que quedan imbricadas en este perfectamente. Esa forma narrativa, en la que el texto tiene un peso específico, al ocupar normalmente la mitad del espacio de cada cuadro, y en la que nunca hay secuencia de acciones, sino diferentes momentos de un periodo de la vida de la pequeña Lynda, construye una lectura inmersiva, y un tipo infrecuente de intimidad en la que el dibujo se convierte en caligrafía y el texto en dibujo. El resultado es una lectura fácil, que engancha por la verdad de sus páginas pero que sabe hacer de su engañosa simplicidad la mejor de las armas para presentar problemas muy reales.


Decía antes que Mis cien demonios se adelantó en el tratamiento de ciertos temas, y me refería a todo lo que tiene que ver con la identidad, la multiculturalidad, el feminismo y la visibilización de los abusos de toda índole. Sorprendentemente, o no tanto, todo está aquí, en un cómic que pasó demasiado desapercibido y que tiene no pocos puntos en común con Lo que más me gusta son los monstruos (Reservoir Books, 2018; traducción de Montse Meneses Vilar) de Emil Ferris, quien igualmente bucea en su propia infancia, marcada también por la clase social baja de su familia y su condición de inmigrante. Incluso hay en el libro de Barry una reflexión sobre los monstruos, que no le daban miedo de pequeña porque «eran demasiado famosos y nunca había famosos en mi calle» (p. 88), aunque le fascinara el Aswang, criatura propia del folklore tagalo. No existe aquí el juego representacional de la obra de Ferris, porque la densidad narrativa, el formato y la intención son muy diferentes, pero sí el planteamiento de dudas que tienen que ver del mismo modo con la identidad, ya que Lynda Barry, en su infancia, también sentía que no encajaba. Su pelo rojo y su manera de ser y de comportarse no se lo ponían fácil en el colegio ni en su calle, aunque hubiera momentos felices que la autora recuerda con una nostalgia genuina y amarga, nada cursi, al evocar los juegos de pelota y todos sus compañeros, incluso aquellos que se metían con ella (p. 36). Estos dilemas identitarios, por así decirlo, también afectan a las cuestiones de género, de un modo muy actual, como se muestra en el capítulo dedicado a la feminidad (pp. 183-192), donde se plantea hasta qué punto su clase social marca su propio concepto de lo que es ser femenina, ya que, como todas las niñas de su barrio, ella era un «marimacho» sin muñecas ni vestidos, por falta de recursos y por rechazo de una madre que, paradójicamente, sí encajaba más en los cánones de género. «¿Qué era peor? ¿La feminidad impuesta o la prohibida?» (p. 190) se cuestiona Barry, y con esa pregunta se sitúa en el centro mismo de un debate clave del feminismo.


Su ambivalencia en ese debate está presente en todo el libro, de hecho: en su ánimo no está sentar cátedra ni tranquilizar su conciencia, ni las nuestras. Barry no salda cuentas con su pasado ni crea un relato acomodaticio. Muy al contrario, presenta una infancia dura, con una familia desestructurada y una madre huraña y agresiva a la que, sin embargo, quería. En general, resulta muy interesante cómo puede hablar con nostalgia de aquella época; de hecho, funciona precisamente más allá del ejercicio de memoria complaciente que suele ser la nostalgia porque no edulcora nada de lo que le sucedía. Por eso el resultado es tan complejo: porque se sumerge en el terreno de la ambigüedad y evita un juicio único sobre su pasado. Hubo mucha mierda, sí, pero también lo pasó bien y tiene buenos recuerdos. Algo que le sirve para conectar aún con su yo infantil, en un hermoso capítulo titulado «La linterna mágica» (pp. 147-156), en el que recuerda objetos y juguetes de su niñez, pero, sobre todo, profundiza en las sensaciones exactas que asocia a ellos, de un modo asombrosamente preciso, que provoca emociones análogas en el lector.


Su adolescencia no fue mucho mejor, ya que con ella vendrían los primeros y desastrosos novios, las experiencias con las drogas y lamentables amistades con hippies trasnochados. En los años 70, Seattle estaba demasiado cerca del epicentro de la contracultura, San Francisco —otro de los demonios del libro— como para que esta no ejerciera su influencia en una joven Barry que no encajaba en ninguno de los moldes que podía conocer en su entorno. También llega, sin embargo, la música, a la que dedica hermosas palabras, y la creación artística. Barry no esquiva un solo tema polémico, y los trata con una crudeza que hoy resulta infrecuente, aunque también los tiñe de una sensibilidad cuidadosa. Hablo, concretamente, del demonio dedicado a su amigo suicida (pp. 159-168) y, sobre todo, del capítulo en el que cuenta sus primeros contactos con el sexo (pp. 63-72), impregnados de un miedo visceral fruto de un abuso sexual que sufrió de niña y que nunca se subraya demasiado ni se permite que se adueñe del relato: sin caer en el victimismo nunca, Barry cuenta cómo se sentía, al tiempo que critica el concepto de «resiliencia», y la creencia adulta de que los niños la tienen en altas dosis que les permiten olvidar los traumas. Este en concreto, nunca enunciado directamente, elidido —«aunque me metiera en tantos líos, era lo que más se acercaba a… ya no me acuerdo» (p. 72)— se apunta, sin embargo, a través de lo visual, pues en esa misma viñeta vemos a una pequeña Lynda abordada por un desconocido adulto al que no se le ve el rostro y que le propone ir a dar una vuelta. No es preciso mostrar la escena de los abusos para que el lector sepa lo que ha sucedido, aunque el alcance de estos quede en las sombras; se trata de un ejemplo perfecto de cómo el dibujo puede, a veces, dar forma a aquello que resulta demasiado traumático o terrible como para expresar con palabras, y sitúa a Barry en la órbita de compañeras de generación como Debbie Dreschler.


Algunos demonios resultan, ciertamente, muy cómicos, especialmente «Mi primer curro» (pp. 135-144), en el que cuenta la experiencia laboral con dos hippies chungos que tenían un negocio consistente en vender fruslerías y helechos arrancados del bosque a la gente. Por supuesto, Barry nunca llegó a cobrar un duro. El capítulo «Elecciones» (pp. 195-204), que nos lleva a la madurez de la autora, también tiene un enfoque claramente satírico en el tratamiento de su adicción televisiva y su obsesión con la campaña electoral que enfrentó a Al Gore y George W. Bush en 2001.

Pero mi demonio favorito es, seguramente, «Magia» (pp. 99-108). En él, no solo habla de una manera muy sincera de lo que para ella significó la música durante la adolescencia, sino que aborda una herida profunda, relacionada con la forma en la que trató a una amiga dos años menor que ella, Ev, a la que dejó de hablar simplemente por su necesidad de encajar y no parecer infantil. Esa amiga que, poco antes, había pensado que sería para siempre y que acabó por dejar de lado sin motivo, aflora en la madurez a través de una fotografía, que se reproduce en el relato y funciona, así, como un espectro de ese pasado, una instantánea de baja calidad de un fotomatón en la que las dos niñas —Ev seria, Lynda sonriente— posaron en otro tiempo más feliz. La imagen funciona también como huella de la realidad, en términos barthesianos, y actualiza la historia contada haciéndola más real. Pero el capítulo evidencia también que la imagen fotográfica, sin contexto, no nos revela gran cosa acerca de la verdad —y aquí sigo a Sontag—. Lo hace mediante la inclusión de la foto al comienzo del capítulo, en su presentación, donde todavía no nos dice nada, pues ni siquiera reconocemos a Barry en ella, pero también en el final, en una última viñeta donde, ahora sí, tras el el relato de la autora, esa imagen del pasado emerge cargada de tristeza y culpa.

Esta manera de emplear el lenguaje del cómic y cruzarlo con otros nos habla de una historietista increíble, por mucho que la humildad y horizontalidad con el lector sean parte inherente a su discurso artístico. La forma en la que revisa su pasado desde sus cuarenta y tantos, sin azúcar pero sin victimismo, nos habla, además, de una voz extraordinaria e imprescindible, que veinte años más tarde de la realización de Mis cien demonios tiene tanto que decir como en el momento de su publicación original, si no más. En tiempos de crisis, es humano querer mirar atrás. Pero idealizar nuestro pasado en lugar de discutir críticamente con él solo nos llevará al reaccionarismo.


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