Tatsumi, de Yoshihiro Tatsumi

La importancia histórica de Yoshihiro Tatsumi como principal impulsor del gekiga es posible que haya hecho que su inmensa obra pase a un cierto segundo plano, y que sea un autor más citado que leído. Tal vez sea una impresión mía, por supuesto, pero no deja de ser significativo lo fragmentario de las ediciones de sus obras. Tatsumi y su círculo fueron esenciales para el nacimiento de un manga adulto, con un tratamiento radicalmente diferente de las formas y los temas, si bien, como ha establecido Steven Holmberg, no puede ignorarse la importancia de Masahiko Matsumoto, quien, poco antes, ya había sentido la necesidad de acuñar un término, komaga, para referirse a su propio trabajo. Como puede verse, la cuestión del nombre de la rosa es muy anterior a las polémicas sobre la «novela gráfica» y casi podría decirse que son consustanciales al medio.

Pero, como decía, Tatsumi fue ante todo un mangaka, en busca de una voz propia a través de los años. El gekiga evolucionó pronto desde los géneros iniciales —noir y samuráis, principalmente— a formas propias, como ese costumbrismo turbio practicado por Yoshiharu Tsuge o Abe Shin’chi que vino a llamarse «manga del yo», pero también la experimentación de un Seichii Hayashi. Tengo la sensación de que en ese torrente de talento y ansia de libertad creativa Tatsumi tardó en encontrarse —al menos, lo creo atendiendo a las obras que he podido leer—, hasta alcanzar su cima como maestro del relato corto a comienzos de los años setenta. El Tatsumi de esa época ya no está ciñéndose a ningún género, ni tampoco está haciendo autobiografía; ha encontrado esa voz propia en una forma narrativa con unos rasgos característicos, aunque no sin que, a veces, se puedan convertir en tics. Por todo esto creo que ha resultado muy acertado que el más reciente recopilatorio de historias suyas se haya titulado, simplemente, Tatsumi (Satori, 2020; traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés). El libro viene a unirse a Pescadores de medianoche (Gallo Nero, 2018; traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés) para conformar un díptico que reúne en ediciones actualizadas y accesibles los más célebres y mejores cómics de Tatsumi en esa época.

En Tatsumi encontraremos piezas como «Infierno», «Querido Monkey» o «Escorpión. Who are you?», hasta un total de nueve, que se mueven entre el costumbrismo crudo y la trama psicológica, pero dentro de unos ejes comunes: una cierta ruptura de la estructura clásica —muchas de estas historias terminan antes de que se resuelva la trama, por ejemplo—, una tensa calma que no siempre termina de estallar y, sobre todo, la hegemonía del silencio. Los protagonistas de «Escorpión. Who are you?», «Cría» o «La montaña de los viejos abandonados en Tokio» no pronuncian prácticamente una sola palabra, de forma que los diálogos se desarrollan de un modo extraño, ya que el resto de personajes les hablan sin ser nunca respondidos, aunque no parecen sorprendidos por ello. En «Querido Monkey» y «Ocupado», aunque podemos acceder al monólogo interior de sus protagonistas mediante textos de apoyo, tampoco llegan a hablar con el resto. Por supuesto, no es casual que todos estos protagonistas sean jóvenes varones cuya apariencia física es siempre la misma —aunque no sean las mismas personas—, y que coincida con la que el propio Tatsumi escogió para autorrepresentarse en su autobiografía, Una vida errante (Astiberri, 2008-2009; traducción de Alberto Sakai). El autor se proyecta así para hablar de sus propios miedos y reflejar los colectivos. Si estos relatos tienen un tema común, ese es, sin duda, el del trauma. Hay algo terriblemente equivocado en esa sociedad que dibuja Tatsumi con sus trazos sucios y despreocupados del virtuosismo, algo que impide a la gente ser feliz o relacionarse con los demás. En pleno milagro económico japonés, estas historias —como muchas otras del gekiga— muestran su lado oscuro, habitado por personas que ni se benefician de ese crecimiento ni son capaces de librarse de aquello que las atormenta. Una consecuencia evidente, muy presente en Tatsumi, es la incomunicación patológica que se respira. Hay una imagen recurrente muy poderosa en estas historias, que muestra al protagonista caminando entre una multitud anónima («Ocupado», p. 40), a veces contracorriente («Escorpión. Who are you?», p. 83): la paradoja de sentirse solo en medio de una marea humana, de ser incapaz de conectar con nadie en una urbe sobrepoblada. Tan cerca y al mismo tiempo tan lejos de todos, estos personajes parecen incapaces de expresar lo que sienten de un modo sano, y acaban sublimando sus deseos inconfesables en forma de dibujos pornográficos esbozados en las paredes de un váter («Ocupado»), o establecen extrañas relaciones de amistad con animales que acaban convirtiéndose en metáforas de sus propios deseos o traumas («Escorpión. Who are you?» y «Querido Monkey»). Como no podía ser de otro modo, las relaciones de pareja también se ven afectadas por esta patología social y personal; «La primera vez de un hombre» muestra excepcionalmente a un protagonista maduro, un hombre que a punto de jubilarse tiene que compensar su sentimiento de inutilidad tras una vida dedicada a la empresa con una infidelidad a su esposa, e intenta diversas aventuras con jovencitas. en «Cría», sin embargo, es una pareja joven la que ha desarrollado una rutina enfermiza: ella, obligada a prostituirse para sobrevivir, lo trata como al perro que perdió tiempo atrás.

Tatsumi refleja así las consecuencias concretas e individuales de un trauma colectivo, el propio de una sociedad japonesa que sufría la tensión entre la moral tradicional y los aires de modernidad impuestos por los estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial. Esa modernidad era, sin duda, la imagen que interesaba entonces al poder, pero economía y moral suelen ir a velocidades diferentes, de modo que había toda una serie de asuntos en los que las tradiciones japonesas pervivían y provocaban choques generacionales, entre padres e hijos: las ansias emancipadoras de muchas mujeres, por ejemplo, encajaban mal con el rol al que se las relegaba. Las cuestiones afectivas y sexuales estaban en el centro de esta tensión, es obvio, pero, en realidad, todo forma parte de lo mismo: el trauma de un país derrotado, al que se le habían arrebatado sus símbolos —el emperador divino y el ejército colonial— e impuesto un modelo democrático occidental que, sin embargo, resultaba culturalmente muy atractivo para muchos jóvenes a los que el American Way of Life del cine y el rock fascinaba.

Japón se entregó así al capitalismo y a la modernidad, en una huida hacia delante, ya como aliado de EE. UU., con quien firmó, no sin mucha polémica y protestas callejeras, el Tratado de cooperación y seguridad mutua en 1960. Lo que vienen a evidenciar las historias de Tatsumi es que en esa nueva era feliz había mucho de autoengaño, y que bastaba rascar un poco la superficie de esa carcasa brillante del milagro económico para desvelar los traumas torpemente enterrados tras la explosión de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. De eso trata la magistral «Infierno», una de las piezas más conocidas de Tatsumi, que abre, acertadamente, la recopilación. Un joven fotógrafo acude con cierto morbo a Hiroshima tras la bomba, y descubre la silueta sobreimpresa en una pared por el calor atómico, que interpreta como el recuerdo de la diligencia de un joven que masajea el cuello de su madre. La fotografía que toma se convierte en un símbolo de la paz y los buenos sentimientos, perfecto para una sociedad que quiere olvidar el horror, aunque solo puede publicarse tras la firma del primer tratado con EE. UU. Sin embargo, pronto se revela la verdad tras esa bonita ficción conmovedora: el hijo está vivo, y el que murió era un amigo al que pagó para que asesinara a su madre y robarle su dinero. Años más tarde, reaparecerá para extorsionar al fotógrafo, que lo asesina y carga, por el resto de sus días, con un infierno interior que no puede confesar: de nuevo, lo no dicho, lo que no puede decirse, como trauma individual y colectivo. La sanación iba a construirse sobre un engaño, una ficción nunca comprobada pero aceptada porque encajaba dentro de un discurso edulcorado y de anestesia emocional. El olvido del trauma, amenazado por la historia real de la sombra en la pared, queda preservado por otro olvido: el del proyecto de una estatua conmemorativa que reprodujera esos últimos instantes de amor maternofilial que nunca sucedieron, pero también el del propio asesinato del hijo, nunca resuelto.

En algunas páginas de «Infierno» se ven algunas de las fricciones con EE. UU. durante los años de la ocupación militar. Vemos, por ejemplo, al emperador firmando el documento que ponía fin a su carácter divino, humillándose ante sus compatriotas con la frase de «I am one man»; no es casual que justo sobre esa viñeta veamos otra en la que, acompañados del texto «Y después acabó la guerra», una joven japonesa y un fornido soldado afroamericano pasean acaramelados (p. 13), dibujados de un modo un tanto caricaturesco y peyorativo. Muchas mujeres japonesas sobrevivieron prostituyéndose con los soldados estadounidenses y muchas otras establecieron relaciones que se rompieron abruptamente cuando los soldados regresaban a EE. UU., algo que se convierte en el tema central de «Good bye», uno de mis relatos favoritos de Tatsumi. En él, una joven que ha sido abandonada por su pareja americana —«Se ha vuelto a Estados Unidos. Me ha tomado el pelo. Se ha ido con su mujer y sus hijos» (p. 188)— tiene que sobrevivir acostándose con cualquier hombre que pueda pagarle unos yenes, que le sirven, también, para mantener a su desempleado padre. La ruptura del orden social previo provoca el trauma y aboca a los protagonistas a caer en el tabú: si ahora la hija puede mantener al padre, entonces también puede acostarse con él. El incesto destruye lo poco que quedaba de la relación familiar, y aboca a la protagonista a una vida de soledad y desarraigo, apenas calmados por el alcohol. Su historiase convierte, así, en una clara alegoría de la estrategia estadounidense en Japón.

También resulta evidente la metáfora tras «La montaña de los viejos abandonados en Tokio», en la que el silencioso protagonista se muestra incapaz de liberarse del peso de una anciana y malvada madre que nunca se ocupó de él y que ahora le impide vivir su propia vida y formar un matrimonio; del mismo modo, Japón no puede librarse tan fácilmente del peso del pasado imperial y la Segunda Guerra Mundial e iniciar una nueva vida. Pero el capitalismo no es tan brillante como parece, como demuestra la última y disonante historia, «La campana fúnebre», que presenta a un boxeador prodigio, un joven con una agresividad inusual, que gana combate tras combate. Con un tono que recuerda inevitablemente al Ashita no Joe de Ikki Najiwara o Tetsuya Chiba, iniciado en 1968, Tatsumi desarrolla una historia de largo aliento, aunque con bruscas elipsis, de clásico juguete roto exprimido por la voracidad de quienes no tienen escrúpulos en usar al boxeador para hacer dinero, y abandonarlo cuando deja de ser útil para ese fin.

Esta colección de historias no dejan en muy buen lugar a la sociedad japonesa o a la naturaleza del ser humano, desde luego. Con ellas, Tatsumi desarrolla un retrato psicológico y sociológico sin subrayados textuales, ya que confía mucho en la capacidad del dibujo para expresar ideas y emociones. Con recursos plenamente modernos, frutos de la experiencia de las dos décadas anteriores, define las heridas de sus compatriotas, sin piedad.


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