La era de las imágenes desaparecidas, de Brais Rodríguez

Brais Rodríguez es uno de los dibujantes con obra más personal y única de la escena de la autoedición en España. Nacido en Galicia, región rica en cómics y fanzines, mantiene una intensa labor autoeditora con su sello, Carne Líquida, donde publica todo tipo de artefactos experimentales, como La chica con el sol en su cabeza, Sombra u Onde estás?, en los que huye de narrativas convencionales y plantea todo tipo de juegos formales. Una de sus líneas más interesantes tiene que ver con el apropiacionismo, practicado sobre grabados antiguos que se ven, en sus fanzines resignificados y ordenados en secuencias. Su último trabajo, sin embargo, va mucho más allá en su propuesta y me ha resultado muy sugestivo: La era de las imágenes desaparecidas (2019).

Se trata de un cuaderno inspirado en una colección de estampas adquiridas en 2017 por el Museo Nacional del Prado a Caylus Anticuario, que Rodríguez ha podido consultar para realizar su propia obra, que se vale de estas imágenes para trazar una parábola sobre el poder de estas y el propio desarrollo de la historia del arte. El punto de partida remite a Borges en tono e ideas: un buen día, las imágenes de todo el mundo comienzan a deteriorarse, sin que nadie sepa la causa. El narrador, sin embargo, es más bien propio de Edgard Alan Poe, pues se tortura por la desaparición de los retratos de su amada Obdulia, irrecuperables, ya que la imagen mental que de ella tiene no se representa con la realidad.

En un principio, el lento deterioro se intenta restaurar, pero es inútil: todas las imágenes acaban por desaparecer. Y esto tiene implicaciones sociales y culturales: el orden de la propia realidad se subvierte, porque, al desaparecer la representación del mundo —la misteriosa enfermedad incluye, también a los mapas—, el propio mundo se ve afectado, se convierte, de nuevo, en un lugar blando, sin normas fijas, lleno de incertidumbre porque sus objetos no están congelados en una imagen. Por supuesto, el poder, que se vale de las imágenes para difundir sus valores, es el primero en notar los efectos de esta subversión epistemológica: la Iglesia y las casas reales se ven privadas de sus iconos, aunque intentan generar nuevos… que también resultan destruidos pasado un tiempo.

En esta nueva era incierta, Rodríguez arroja reflexiones tremendamente certeras mediante su relato. Para empezar, la volatilidad de las imágenes y los efectos que genera su destrucción en los observadores provoca una suerte de nueva iconoclastia: «el gobierno proclamó con inmediatez la prohibición de realizar cualquier acto de dibujo o trazado sobre una superficie que fuese susceptible de provocar una imagen». Lo que está en juego cuando una imagen se degrada tiene un carácter sacro, si recordamos el concepto de aura acuñado por Walter Benjamin; incluso en un orden cartesiano, como el que presumimos que existe en esta sociedad aparentemente moderna, ilustrada, la desaparición de una representación afecta a nuestra percepción de lo representado y, por ello, genera un miedo que tiene que ver con la propia subversión de ese orden, y la entrada en algo nuevo, inefable e incierto. No resulta aventurado, creo, leer esta transformación como el paso del paradigma de la modernidad y su fe en el futuro a un mundo lleno de interrogantes, en el que la representación figurativa se veía desplazada, en la pintura, por las vanguardias y sus diferentes abstracciones. Como escribe Rodríguez, cuando las manchas que devoran los cuadros los han convertido en composiciones de formas irreconocibles, «reflejaban el estado de incertidumbre y temor de la sociedad. Rumores de guerra, rebeliones o prefecias ocupaban las conversaciones cotidianas». Sin embargo, «la observación de esas imágenes enfermas y descompuestas despertaba en los espectadores una incontrolable fascinación».

A partir de ahí, se desata el caos. De vuelta a una era preicónica, todo está en duda. Sin representaciones, la realidad se vuelve inasible y todo puede ser puesto en duda, hasta la misma identidad: «cualquier farsante podría suplantar la posición del rey o de los ministros». Se suceden los disturbios, narrados por Brais Rodríguez a través de una sucesión de imágenes intervenidas, afilando el ingenio para ordenarlas en una secuencia coherente, superando las limitaciones evidentes que tiene en su elección. Mientras, los grabadores, pintores y dibujantes se convierten en proscritos, que se reúnen en la clandestinidad para seguir con su arte, a pesar de que ahora es siempre efímero. Muchos son detenidos y encarcelados. El protagonista acude a su maestro M., quien le habla de una ciudad de artistas, un mito, un El Dorado creativo al que intenta llegar, sin éxito, impulsado por su obsesión de ser capaz de reconstruir los retratos de su amada.

Tras su fracaso, vuelve a un mundo en decadencia, en el que ya no hay certezas. La desaparición de los iconos religiosos genera pánico y crisis, y la gente parece volver a una era más supersticiosa, con una religiosidad basada en el miedo: se comienza a considerar algunas imágenes como malditas, y se queman en las plazas públicas. Pero nada detiene la degeneración de las imágenes, que acaban por oscurecerse por completo. Veladas como estaban, parecían apaciguar los ánimos, y desciende el número de conflictos, pero aumenta la apatía. En el inquietante final de la historia, unas luces enigmáticas comienzan a aparecer sobre el negro de las imágenes, y eso parece encender una chispa en el narrador: una vez desaparecidas las imágenes físicas, parece al fin capaz de ver la imagen de Obdulia en su cabeza. Por supuesto, ya jamás podrá —podremos— estar seguro de que esa imagen mental corresponde a los retratos de la mujer, o a la mujer misma.

Brais Rodríguez realiza en La era de las imágenes desaparecidas una brillante disertación narrativa sobre el papel que juegan las imágenes en nuestra relación con el mundo sensible. Anuladas aquellas, este se vuelve opaco, y el mero lenguaje no basta para relacionarnos con nuestra realidad, pues hay algo en las imágenes que lo trasciende e incluso lo antecede, como proclaman los defensores del giro icónico, que plantea una nueva concepción del objeto visual. Como ha escrito Keith Moxey en El tiempo de lo visual (Sans Soleil, 2018), la imagen puede ser vista como «una fuente de poder cuya naturaleza como objeto dotado de existencia requiere que sus analistas presten una gran atención al modo en que su magia opera sobre el espectador» (p. 122). Esto es, precisamente, lo que genera el pánico y la incertidumbre por parte del poder en el relato de Rodríguez: dejar de controlar cómo las imágenes interpelan a sus espectadores. Más allá de eso, la desaparición de lo visual deja solo al lenguaje al frente de los mecanismos cognitivos, que nos permiten relacionarnos con el mundo. Moxey cita a W. T. J. Mitchell: «es mediante el diálogo entre representaciones verbales y pictóricas como creamos gran parte de nuestro mundo, […] nuestra tarea no es renunciar a este diálogo en favor de un acceso directo a la naturaleza, sino ver que la naturaleza ya da forma a ambas partes de la conversación» (p. 161). La desaparición de las representaciones de la realidad no supone, por tanto, un acceso directo a esa realidad, sino todo lo contrario: sin ellas, somos incapaces de aprehenderla. Necesitamos el diálogo entre «representaciones verbales e icónicas» para poder entender el mundo. ¿Y qué es el cómic sino justamente eso?


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