Solidaridad con El Papus, de VVAA.

La semana pasada, con el impacto del atentado a Charlie Hebdo aún doliendo, me regalaron Los profesionales de la historieta, el humor y la ilustración en solidaridad con El Papus, publicado en 1977 tras el atentado que la Triple A perpetró contra la redacción de aquel semanario el 20 de septiembre. La bomba mató al portero del edificio, Juan Peñalver, pero si el plan del grupo ultraderechista hubiera salido bien habría explotado en la redacción, en las manos de Echarri, el director de El Papus, y habría matado a muchos —o a todos— los trabajadores de la revista. «La bomba del Papus» se ha mencionado mucho estos días a propósito del caso Charlie Hebdo, y es lógico que se comparen ambos atentados, aunque al historiador que hay en mí le salte la alarma anti-simplificaciones históricas, porque son casos muy diferentes. La ultraderecha de la Barcelona de 1977 no es el terrorismo islamista de 2015, la España de la transición no es la misma que la Francia en democracia. Pero aun así la comparación es pertinente si atiende a los hechos básicos: unos dibujantes publican algo que no gusta a unos criminales que pretenden matarlos por ello. Ya me explayé en su momento sobre los motivos por los que creo que cierta parte de la izquierda progresista recuerda y condena sin paliativos el caso Papus y echa el freno ahora con el caso Charlie Hebdo, así que no voy a entrar en ello. Lo que quiero es analizar algunas cuestiones que me he planteado tras la lectura del interesantísimo especial, tanto en su discurso como artísticamente.

La revista comienza, tras una portada de Carlo Frabetti y Carlos Giménez, con una declaración escrita a mano en la que se explica que los beneficios de la revista se entregarían a las víctimas del atentado y que al ser tantos los dibujantes implicados —«la profesión entera»— no puede listarse a todos. Sospecho que la velocidad con la que se montó el especial hizo bastante complicado coordinar todas las colaboraciones y reflejarlas en un índice. Quizás, aunque esto es especulación, el plazo tan estrecho impidió que aparecieran aún más nombres, y desde luego es el motivo de que la maqueta sea muy funcional, sin florituras. Las historietas, chistes gráficos y textos se suceden sin orden ni solución de continuidad, más allá, por supuesto, de hacer alusión al atentado.

La nómina de autores es impresionante, la verdad, al margen de lo bien que esté cada colaboración en concreto; sucedió como ha sucedido ahora, que la premura y el shock no siempre permiten sacar lo mejor de uno mismo. Es lo de menos en una cosa así. Lo que importa, creo, es estar, apoyar y ser sincero. De esta forma encontramos a algunos de los colaboradores del propio El Papus, como Alfonso, L’Avi, Ivá, Manel u Óscar Nebreda, dibujantes habituales de Por Favor como Nuria Pompeia, MartínMorales, El Périch, Romeu o Forges, veteranos como Cesc y Tísner… Sorprende encontrarse a un dibujante de tebeos infantiles de Bruguera como Franciso Ibáñez, o a varios de los dibujantes del incipente «boom» del cómic adulto español: Font —quien también colaboraría en El Papus—, Esteban Maroto, Josep María Beá y Luis García. Aunque la mayor sorpresa ha sido ver dibujos de Max y Gallardo, entonces tan sólo dos jovencitos que se movían en la efímera escena underground barcelonesa: faltaban casi dos años para que apareciera el primer número de El Víbora. Y por supuesto, hay un buen puñado de dibujantes que no consigo ubicar, incluso alguna historieta donde la firma es ilegible.

Pero mi intención no es tanto localizar y comentar todas las aportaciones y a sus autores como observar qué caminos toman para abordar un hecho tan terrible, y cuáles son los discursos ideológicos imperantes. Hacer humor político no implica una militancia única, y de hecho en el humor gráfico de la transición se aprecia, a poco que se tome algo de distancia, una superposición muy rápida de diferentes discursos políticos o, más bien, actitudes hacia la política. Es muy revelador comprobar cómo la mayoría de los dibujantes que abandonaron La Codorniz para poder hacer un humor más arriesgado en Hermano Lobo acabaron muy pronto colaborando con medios de comunicación conservadores —Chumy Chúmez, Summers o Mingote, por ejemplo— en democracia. Muchos de los autores punteros de Por Favor, que fue una revista de izquierdas, pero de una izquierda integradora y pro transición pactada, también encontraron acomodo en medios de la izquierda moderada como El País. Es decir, que críticas al margen —ahí no dudaban—, su posición es integradora: sienten la transición como un proceso propio y en líneas generales esa democracia pactada les parece si no un fin a la lucha, sí un punto y aparte aceptable. Es ésa la generación que se desencantó, en palabras de Pedro Pérez del Solar, y aunque siguieron haciendo humor lo hicieron aceptando unas reglas democráticas y unas limitaciones propias del sistema emoanado de la transición. Y luego estaban los ácratas. Estaba El Papus, digámoslo claro. Especialmente el núcleo duro, los admiradores de Charlie Hebdo y Hara-Kiri, Ivá y Já. Los que no compraron nunca el discurso oficial y no se adscribieron a ningúna tendencia de la izquierda institucionalizada durante la transición, y siguieron apuntando al poder, fuera cual fuera. O que pasaban de todo, como Óscar.

Todo esto se aprecia en la manera en que los diferentes dibujantes abordan un hecho tan traumático como el atentado de la ultraderecha contra unos compañeros. Ante eso, algunos escogen mandar un mensaje directo y simple de rechazo de la violencia y el terrorismo en abstracto, sin elaborar más discurso. En esas viñetas aparecen terroristas con indumentaria nazi —la esvástica era ya un símbolo universal de la opresión violenta— y hay una fuerte carga simbólica y casi propagandística, como es el caso de la estupenda página de Horacio Díez o de algunos otros chistes, como el de Raúl o el de Rioja.

También encontramos símbolos de la prensa y el dibujo que se oponen a la violencia terrorista y que son tan universales que incluso los hemos visto estos días en muchos de los homenajes a los muertos de Charlie Hebdo: dibujantes usando sus plumas y lápices como si fueran armas de fuego —Vallès— o sosteniéndolos frente a las balas —Rioja.

La ilustración de Maroto identifica a los asesinos con los fascistas del 36 y hace una llamada a valores universales: «libertad», «vida». Al 36 alude también Antonio Martín en su texto. Es ésta una visión que aborda el problema desde un punto de vista continuista: es el mismo conflicto entre derecha e izquierda, entre fascismo y pueblo. La transición se hace a pesar de los fascistas y no con los fascistas. Martín se refiere a Peñalver como «compañero Juan Peñalver» y alude a términos claramente marxistas, de lucha de clases: «monopolización de los medios de producción». En la misma línea sorprende encontrarse una exclamación como «¡¡¡BURGUESES ASESINOS!!!», obra de Ippolit.

Para entender todo esto hay que saber cómo se percibía la cuestión de la ultraderecha en la España de la transición. No era en ningún caso vista como un fenómeno nacido en la transición, anecdótico o independiente, sino más bien como la pervivencia más violenta del aparato franquista. Y por eso en cierto modo para los más críticos no dejaban de ser parte de lo mismo. No era del todo así, pero la realidad ofrecía bastantes evidencias para sospechar que había conexiones entre los cuerpos de seguridad e instancias políticas y estos grupos de tarados peligrosos. La ultraderecha legal e institucional, la Alianza Nacional de Blas Piñar, había sido derrotada sin paliativos en las primeras elecciones democráticas, celebradas en junio de 1977. No había obtenido ni un mísero escaño, lo cual no impedía que determinados grupúsculos como los Guerrilleros de Cristo Rey o la propia Triple A siguieran operando en una situación de semiclandestinidad. Aparecían en manifestaciones, cometían asesinatos, chanchulleaban con armas y explosivos… Y todo sin demasiada respuesta policial. De hecho, El Papus había denunciado en numerosas ocasiones no sólo las acciones de la ultraderecha —y sus amenazas directas a la redacción— sino también la pasividad de la policía y del ministro del interior Martín Villa, uno de los protagonistas políticos de la transición más atacado por las revistas satíricas, por su ambigüedad en esta cuestión pero también por su resposabilidad en las muertes producidas a manos de la propia policía en manifestaciones y en cloacas de las comisarías.

Teniendo esto en cuenta es más fácil entender por qué en tantos de los dibujos incluídos en este especial se relaciona a la clase alta, el poder político y económico, con los grupos de ultraderecha, que serían algo así como su brazo armado para mantener calados a los dibujantes y controlar a los que salieran del guión de la transición dictado por las élites. Sarto, por ejemplo, dibuja en un par de viñetas a un tipo al que nunca vemos la cara pero que identifica con «la Bolsa». El concepto de que detrás de los violentos hay individuos de clase alta vinculados al franquismo no es en absoluto un delirio de los dibujantes, por supuesto, y aparece también en un chiste de Elco, por ejemplo, aunque donde mejor aparece representada la idea es en un par de viñetas de Quintana y de Frabetti, en la que ambos emplean el mismo símbolo desde sus estilos gráficos, radicalmente diferentes: un tipo de clase alta que maneja como una marioneta al que lanza la bomba. En el caso del dibujo de Frabetti, la idea es aún más comprometida porque hay otra marioneta que representa a la policía. Otros van más allá y vinculan a los tres poderes tradicionales del franquismo, capital, ejército e iglesia, con el atentado, por ejemplo en el caso de Bolinaga.

La figura de Martín Villa también se pone en la picota aquí, con rabia y contundencia. Muchos dibujantes le hacían responsable más o menos directo de lo sucedido, e incluso se pide directamente su dimisión —El Bravo o Sir Cámara—. Manel imagina cómo el espíritu de Peñalver posee a Martín Villa y lo obliga a revelar quién está detrás de los incontrolados; es decir, que está convencido de que lo sabe perfectamente y los protege. Una de las historietas más bestias es de Galileo: Martín Villa recibe un paquete «Con los saludos de El Papus» que emite un sospechoso tic-tac… pero que sólo oculta a la mascota de la revista con un resorte de muelle y un cartelito de «Dimisión». Es un mensaje claro: las armas de El Papus son exclusivamente la irreverencia y el humor, por salvaje que éste sea y por letal que pueda ser para Martín Villa, al que le da un soponcio.

Por lo demás, aunque el ministro del interior es el más atacado, hay espacio para apuntar a Adolfo Suárez —aunque nunca de forma tan visceral como a Martín Villa— en viñetas de Alsana o Bach. Tex —uno de los más ácratas de la época— incluso dibuja a los cuatro líderes principales de la transición bajo un paquete bomba que cae sobre ellos: Suárez, Fraga, Carrillo y González.

Me han resultado muy interesantes las colaboraciones de las autoras Nuria Pompeia y Montse Clavé porque, sorprendentemente, a pesar del calor del momento van más allá del terrorismo y del atentado concreto para denunciar una violencia más profunda, sistémica. Sin duda es la perspectiva feminista la que las hace identificar la opresión de la familia, el estado y el capital en una misma cosa, y, en el caso de Clavé, la violencia cotidiana con la «violencia límite». Pompeia se centra en el miedo como herramienta de control que nos acompaña toda la vida.

La página de Alfonso Font, muy discursiva —aparece él mismo enunciando sus ideas— resulta significativa por el número de conceptos que incluye y porque se desmarca, en cierta medida, del imperante en este álbum. Critica para empezar a los que callan o son tibios con los terroristas pero señalan que «Los del Papus se han pasao»: una actitud que hemos visto repetirse, tristemente, en el caso de Charlie Hebdo. Me ha sorprendido sobre todo que identifique a la ultraderecha con ciertas acciones nacionalistas en Barcelona, aunque, bien mirado, el movimiento obrero con el que simpatiza Font es internacionalista y contrario a los nacionalismos excluyentes. Por último, como decía se aleja de la línea destructiva del álbum y de El Papus al marcar una distancia clara entre la ultraderecha violenta junto a quienes están detrás financiándolas y el resto de fuerzas políticas —aunque sean de derechas— y las instituciones de la nueva democracia: para Font, al contrario que para muchos otros dibujantes, no son lo mismo. Incluso pone en el mismo bando a la democracia, la monarquía y el ejército, en esa vía integradora y favorable a la transición pactada que mencionaba antes.

Habría mucho más que comentar, pero tampoco es mi intención hacer un análisis exhaustivo, como decía al principio. Sólo he dejado para el final, conscientemente, a Ivá, que es seguramente mi dibujante humorístico favorito de todos los tiempos. No sólo porque era gracioso como él solo, y un dibujante extraordinariamente expresivo, sino sobre todo por su compromiso radical y salvaje, por su cinismo —y su humanismo—, por la manera en que veía venir las cosas y nunca le vendían la burra. En esta ocasión, la papeleta era muy difícil, porque le tocaba de muy cerca y había mucho que decir. ¿Qué camino tomó? Uno muy parecido al de los autores de la Charlie Hebdo cuando fueron amenazados, y consecuente con la línea que había seguido el propio El Papus cuando recibían visitas de gañanes de la ultraderecha que ponían pistolas sobre la mesa de Echarri: tocarles los cojones aún más. Ivá dibuja la vida de un militante de la Triple A que nace sietemesino y retrasado y acaba poniendo la bomba en El Papus. Es una historieta simplemente inconcebible hoy en día por todas las burradas que acumula con la intención de atacar aún más a los fachas, dándoles en todo lo que les duele: las alusiones a la homosexualidad del interfecto deben interpretarse así y no como homofobia por parte de Ivá, quien, a pesar de usar muchos clichés, desde su humor destructivo siempre tuvo una especial sensibilidad hacia los problemas del colectivo.

Leído hoy, este especial de apoyo a El Papus es el grito rabioso de una profesión, de un colectivo que ante la masacre reaccionó con valentía, redoblando la ofensa. No hay demasiadas lágrimas ni homenajes simbólicos neutros, y sí mucho ataque directo, no sólo a los ultraderechistas, sino también a los políticos que por acción u omisión habían sido copartícipes no sólo de ese atentado concreto, sino de todas las acciones de la ultraderecha. Hoy tal vez se habría afeado el gesto de este grupo de dibujantes diciendo que no es «lo que tocaba», que no era el momento de pedir la dimisión de Martín Villa o de recordar la guerra civil. Entonces no es que hubiera menos grises, pero sí quizás menos remilgos, menos síndrome de Estocolmo por parte de la izquierda obrera. En cualquier caso de lo que no hay duda es de que este especial es un hito histórico de la historieta y el humor gráfico españoles.

Análisis de una ilustración.

Como sabe el lector habitual de este blog, llevo unos años —y los que me quedan— trabajando sobre las revistas satíricas de la transición. Lo malo de una investigación de largo recorrido es que sus resultados sólo se ven al final, y a veces te encuentras con cosas que querrías compartir rápidamente. En general no suele ser buena idea hacerlo, porque el texto no sería todo lo completo y bueno que podría ser al final del trabajo, pero también porque, incluso, uno puede equivocarse, omitir datos, etc., simplemente porque aún no ha encontrado la fuente que le haga salir de su error.

Pero hace unos días me encontré con algo muy interesante y que además permite hacer un análisis relativamente independiente. Se trata de una ilustración de Adolfo Usero que acompaña el editorial de El Papus número 200, publicado el 18 de marzo de 1978. Fue un número especial conmemorativo, con el doble de páginas, en el que el texto editorial repasa brevemente la historia de la revista y hace especial énfasis en las dificultades que ha encontrado en el camino.

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La ilustración de Usero merece cierto detenimiento por todo lo que revela. Para empezar, la propia elección de Usero como su autor ya es significativa. El Papus contaba entonces con muchos dibujantes de corte más humorístico, y también con alguno capaz de hacer caricaturas. Pero se elige a uno de los colaboradores de estilo más realista: Usero, como Carlos Giménez, viene de una tradición diferente a la del humor gráfico y la revista satírica semanal. Ambos provienen del cómic clásico, habían trabajado en agencias y sólo en años muy recientes habían comenzado a practicar, sobre todo Giménez, un tipo de cómic de autor más personal y adulto. Usero en esa época era capaz de cambiar sin dificultades de estilo, y de hecho en sus colaboraciones en El Papus no había adoptado casi nunca un registro tan realista como el de esta ilustración —sí lo haría inmediatamente después, cuando empezara a dibujar historias políticas e históricas.

O sea que el hecho de escogerlo en lugar de Já o L’Avi, por ejemplo, implica que se quiere renunciar al humor para hacer este resumen visual de la transición. La ilustración no refleja la historia de El Papus, sino que es la historia de España de los últimos seis años, la historia política y también social desde que la revista apareció en 1974 hasta el momento en que alcanzó los 200 números. A pesar de que, como veremos, la revista se inserta en esa historia general. Como dice el propio texto, las cosas habían cambiado, pero no tanto como era deseable. La censura persistía, y la revista acumulaba ya 150 expedientes. Y dos cierres temporales, sucedidos ambos, eso sí, antes de las elecciones de junio del 77. Pero, por supuesto, la visión de El Papus ya se apartaba del pretendido discurso oficial. De hecho es lo más interesante y lo que como investigador más me está apasionando: la inmediatez con la que el desencanto con el proceso de transición y la nueva democracia apareció en las revistas satíricas. En algunas sucedió antes y en otras un poco más tarde, pero en todas se aprecia el desencanto con la izquierda, la impaciencia por la llegada de verdaderas reformas, y la insuficiencia de un proceso que dejaba, en su opinión, demasiadas cosas igual. Por supuesto, dicho proceso estaba aún empezando. La España de 1978 no es igual que la de 1982. Pero el valor de estas revistas está precisamente en su respuesta inmediata, sin perspectiva, de los sucesos del día a día.

Paradójicamente en esta ilustración se pretende alcanzar la reflexión y la distancia histórica que suele faltar en la rutina de El Papus; se echa la vista atrás para resumir lo que se considera más relevante de aquellos años, y en las elecciones de Usero se revelan muchas cosas. Digo de Usero a pesar de que, hasta donde sé, trabajaba en la propia redacción, no desde su casa, y no sería descabellado pensar que hubo sugerencias o intercambios de ideas, pero, finalmente, es su firma la que aparece al pie de la imagen y por tanto es él quien asume la autoría.

Y tal y como él la ve, la historia de España 74-78 es una historia de contrastes violentos, de clarososcuros evidentes. Si la historia fuera dibujada hoy estoy seguro de que los años transcurridos y el trabajo de pulido de la transición que se ha llevado a cabo le darían a la imagen un cariz muy diferente, de aristas limadas. Hoy la transición es un mito, a pesar de que parezca que ha pasado demasiado poco tiempo como para olvidar según qué cosas. Pero entonces era su vida diaria, y sus protagonistas veían y sufrían a diario sus contradicciones.

El diseño de la ilustración está determinado por la necesidad de que rodee al texto que la acompaña, de ahí la forma de ele invertida. No hay una secuencia narrativa clásica: los sucesos dibujados no siguen una línea cronólogica ni de izquierda a derecha ni de arriba abajo, seguramente porque dado que muchos de los elementos son transversales o no hacen referencia a un acontecimiento histórico concreto habría sido más difícil para Usero combinar lo general con lo concreto en un solo hilo.

Entre los símbolos referidos directamente al proceso político en realidad sólo encontramos una urna con una mano depositando un voto, metonimia directa de la llegada de la democracia, que además aparece sin connotaciones negativas, sin las objecciones que las revistas le pusieron a las elecciones de junio del 77 — las que El Jueves calificó de «Tongo»—,[1] como si no fueran esas elecciones en particular sino el mero acto de votar lo que se quiere representar. Hay una alusión al paro bastante burda, siendo sinceros: un cartel con la palabra «PARO» escrita. En la parte superior, pero al fondo —la ilustración tiene muchas áreas con dos niveles superpuestos— Usero alude a las autonomías, que precisamente estaban debatiéndose en esos momentos en el país. Dibuja las banderas autonómicas del País Vasco y Cataluña, pero no la de Galicia. Pero lo significativo es que las dos cuestiones que copan el repaso a la transición de Usero son negativos: la censura y la violencia. La primera tiene cuatro menciones. En la parte superior izquierda aparece un cuerpo desnudo de mujer con sus partes íntimas tachadas, pero el cambio en la legislación sobre esto se indica con el cuerpo desnudo sin censurar que aparece en la parte inferior, alineado perfectamente con el anterior. En el lado contrario de la ilustración, justo sobre el título del editorial y por tanto en un lugar destacado, aparece un ejemplar de El Papus tachado, que representa e ilustra lo que se describe en el propio texto sobre los secuestros editoriales, expedientes y cierres temporales que ha sufrido la cabecera. Sin embargo, Usero no se olvida —como tampoco lo hacen en las páginas interiores otros colaboradores— de casos más duros: el cierre definitivo de Papillón, mencionado cerca del centro de la composición, mediante un ejemplar del mismo claveteado, metafóricamente, por la censura, y el del semanario vasco Punto y hora, situado en la esquina superior derecha.

Respecto a la violencia, ocupa el centro mismo de la ilustración, ligeramente desplazado para encajar el texto. Ahí encontramos la mascota y símbolo de El Papus —un antecedente bastante claro, a mi parecer, del bufón de El Jueves— siendo destrozado en una explosión. Hace obviamente alusión al atentado con bomba que sufrió la redacción del semanario en octubre de 1977, que acabó con la vida del portero de la finca, Juan Peñalver. Esta decisión artística de Usero es significativa porque es el único elemento de su trabajo que tiene un carácter simbólico. Todos los demás sucesos están representados de manera directa, literal; incluso los otros atentados. El coche de Carrero Blanco saltando por los aires, los abogados de Atocha siendo tiroteados, etc. Pero a la hora de dibujar un acto horrible que lógicamente le tocaba de cerca, y que suponía una herida abierta para todos los colaboradores de la revista —aún en marzo del 78 eran habituales las alusiones a la investigación del atentado y la poca eficacia de la policía e Interior en El Papus— Usero se encontró con un problema muy frecuente cuando el cómic ha querido tratar temáticas que su tradición artística no había codificado debidamente. Es una cuestión que aún hoy preocupa a autores como Joe Sacco y que fue central en el Maus de Art Spiegelman.[2] ¿Cómo mostrar una herida abierta, un suceso personal tan traumático como aquél, en tan breve espacio? A través de la alegoría y la elipsis. El símbolo, que no por casualidad está en el centro, fue obviamente claro para el lector habitual de la revista y añade un elemento subjetivo a la ilustración: la revista se inserta a sí misma en la historia reciente, se ve como un protagonista más y además uno destacado, en el centro de la imagen, situado justo sobre el atentado a Carrero Blanco y los abogados de Atocha.

Manos alzadas en saludo fascista y pistoleros de la ultraderecha —dibujados de modo estereotipados como corresponde a un dibujo político como éste, para facilitar su identificación— aparecen en el segundo nivel, el del fondo de la imagen. También aparece, en la parte inferior y al fondo, ciertamente poco destacada, una masa de hombres —sólo hombres— que parecen protestar, en lo que sería la única cita a las manifestaciones y protestas ciudadanas que fueron constantes durante toda la transición y a las que, desde luego, revistas como El Papus dedicaban bastante espacio, especialmente autores como Carlos Giménez, Já o Ivá. Enseguida veremos otro motivo por el cual sorprende esto.

Pero antes hay que analizar qué nombres concretos, qué personajes históricos aparecen en la ilustración. Hasta ahora, todas las personas que aperecen en las acciones descritas son anónimas y representan un estereotipo, una clase social o una ideología. Pero también aparecen protagonistas de la transición. ¿Cuáles? Concretamente seis. Y por supuesto en la elección de los mismos hay varias lecturas. Franco aparece muerto, yaciendo en un ataud. Aunque el proceso democratizador no arranca con su muerte, sí es cierto que fue un hito y desde luego fue importante para mucha gente. La muerte del dictador marcaba un punto de no retorno, y su exposición pública, incluso televisiva, tenía también mucho de simbólico. Junto a él, delante de él, en realidad, posa ergido, vestido con uniforme de las fuerzas armadas y con un brazalete de luto —para recordar, quizás, la vinculación con generalísimo— Juan Carlos I, el siguiente jefe del estado, designado directamente por Franco. La figura del rey era un tabú casi total en las revistas satíricas de entonces, al igual que las Fuerzas Armadas, incluso cuando la Ley Fraga se relajó, en el 77, eliminando el famoso artículo 2 que consagraba la defensa de la moral y servía de justificación para la gran mayoría de sanciones que afectaron a El Papus y el resto de las revistas. De hecho las apariciones de Juan Carlos I antes de esta ilustración las puedo contar con los dedos de la mano. En El Jueves sí había aparecido algún chiste blanquísimo que usaba fotografías, pero la caricatura del rey todavía era algo a lo que no se atrevían. Y a juzgar por los problemas que en pleno 2014 ha ocasionado la misma, se entiende que en el 77 los editores asumieran que mejor no tentar a la suerte.

Además del monarca, en la ilustración Usero escoge a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Arias Navarro para formar un triángulo en la parte superior, pero sólo dibuja sus cabezas. Suárez era ineludible, por ser el presidente del gobierno del momento; Arias Navarro había sido su precedesor y desempeñó el cargo desde el 73, antes de la muerte de Franco. Y Carrillo era el líder del PCE, tercera fuerza política más votada en las elecciones de junio del 77 y uno de los blancos favoritos de El Papus, por muchos motivos pero sobre todo por las muchas renuncias que estaba llevando a cabo y su voluntad de consenso con la derecha y los franquistas. Por último, separado del resto, en la parte inferior, aparece Felipe González, secretario general del PSOE, segunda fuerza de la oposición. También pactista, también moderado en sus posiciones de izquierda, pero ni de lejos tan machacado por los autores de la revista como Carrillo.

Las ausencias son tan significativas como las presencias: no aparece Fraga Iribarne, líder de AP y superviviente del régimen, ni tampoco Martín Villa, el pimpampum favorito de El Papus y ministro del interior de mano laxa con la ultraderecha —por decirlo suavemente.

A primera vista, los retratos de Adolfo Usero tienen pocas connotaciones: son objetivos, realistas, seguramente con base fotográfica. Frente al resto de difuminadas figuras humanas parecen concretos y fieles a sus referentes. Pero el estilo realista es muy engañoso, en mi opinión, y cada vez estoy más convencido de que lo es por motivos muy similares a por los que lo es la fotografía.

Escribía Roland Barthes a propósito de la fotografía como verdad que ésta mantiene una relación estrecha con su referente, que define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía».[3] La fotografía no representa ni simboliza su referente, sino que es el referente, lo actualiza permanente para la mirada del espectador. «La Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)».[5] Esta relación entre fotografía y referente supone la autentificación del segundo y confiere al medio un certificado de realidad incuestionable que afecta a nuestra percepción de forma decisiva. Pepo Pérez llamó la atención sobre esto en su estudio sobre Arsène Schrauwen —que es, por cierto, a través del cual he llegado yo a Barthes—: «el dibujante belga ha incluido en el ex libris firmado que acompaña a la primera edición española una aparente “prueba de verdad” del relato: una pequeña fotografía cuyo pie indica “Arsène Schrauwen” […] Como señaló Barthes, la fotografía nos dice “Esto ha sido”: es un indicio de algo real que estuvo delante de la cámara pero también de que ya sucedió, de que es algo pasado».[6] En las páginas finales de Maus Art Spiegelman ofrece otro ejemplo perfecto del uso de la fotografía como «certificado de autenticidad» al incluir entre sus dibujos una fotografía de su padre posando con el uniforme del campo de concentración.

Frente a esta cuestión, el dibujo y la pintura serían más subjetivos dado que pueden fingir su referente: no lo necesitan para existir. «La pintura […] puede fingir la realidad sin haberla visto».[7] Pero, en realidad, la fotografía no es exactamente objetiva, y ese referente que actualiza de manera inmediata no está exento de filtros; está rodeado, por el contrario, de connotaciones que influyen en nuestra recepción. Así lo ve el propio Barthes cuando afirma que «jamás se encuentra una imagen literal en estado puro»,[8] y en la misma línea de pensamiento se encuentra otra gran teórica de la fotografía, Susan Sontag, que escribió: « la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos».[9] Existen toda una serie de condicionantes y decisiones previas y posteriores al proceso puramente químico y mecánico que plasma una fotografía, y que son fruto de la inteligencia humana y por tanto de la subjetividad del fotógrafo. Pero la enormidad del referente, como si fuera un gran sol, oculta esas decisiones, eclipsa las connotaciones que lo rodean… Y en última instancia puede usarse para colárnoslas como parte inseparable del mismo.

No quiero extenderme en esto, aunque me interesa muchísimo y espero acabar escribiendo algo más amplio sobre ello, pero sí diré ahora que, en mi opinión —todavía demasiado intuitiva como para argumentarla demasiado— la misma dicotomía que existe entre la literalidad de la fotografía y la interpretación del dibujo se reproduce en la oposición entre dibujo realista y dibujo caricaturesco —o no realista—. En ambos el referente puede ser fingido, como decía Barthes, pero en el caso de que no sea así el dibujo realista lo remite de una manera mucho más contundente y cerrada, y más si tiene base fotográfica. El lector lo recibe consciente o inconscientemente como una reproducción menos perfecta que la fotográfica pero intencionadamente fiel: el parecido de un dibujo realista con su referente invisibiliza la mano del dibujante. Por el contrario, el dibujo sintético que elimina detalles y tiende a lo icónico se distancia de su referente, hace más evidente la mano que ha dibujado eso, pone de hecho el foco en ella en tanto que lo que vemos es una interpretación que como tal no pretende ser objetiva; tampoco lo es la del dibujo realista, como no lo es la de la fotografía, pero lo pretenden, o lo parecen, y por tanto son menos sinceros que la caricatura, que por su propia naturaleza renuncia desde el punto de partida a la objetividad, esa quimera inalcanzable pero que parece aguardarnos en ciertas representaciones gráficas.

Pero volvamos ahora a la ilustración de Usero y a sus retratos de personalidades de la transición. Aparentemente, decía antes, son objetivos: el parecido está muy logrado, no hay exageración de rasgos, ni con fin cómico ni con ningún otro, no están haciendo nada, sólo posan, con lo que ni siquiera existe la connotación de la acción. Pero sí existen otras más sutiles. Para empezar, tenemos la cara triste de Arias Navarro, frente a la seriedad de Suárez, y las sonrisas de Carrillo y González. Ahora bien: ¿son similares esas sonrisas? Comparémoslas: la de Carrillo es más abierta, le deforma más la cara, es más burlona, algo que refuerza su pelo despeinado… Su retrato no es por ello negativo, pero sí menos serio y sobrio. Sin embargo, Felipe González sonríe sin que su cara adopte una mueca, está mucho más contenido. Como el resto de los personajes menos Carrillo no mira directamente al lector, sino que su mirada se dirige a un punto imaginario —es una técnica antigua en pintura, claro—. Pero hay algo incluso más importante: la connotación de su contexto. Los dibujos de estas personalidades no flotan en el vacío, sino que se insertan en una ilustración llena de contenido, abarrotada de él, de hecho. El rey, por ejemplo, cuya imagen es en principio la más neutra, por lejana y por no salirse del estrecho margen de la pose institucional, está situado justo delante del ataud de Franco, de modo que queda vinculado a él. Por si fuera poco, justo debajo tiene a un facha realizando el saludo de rigor, y la onda de la explosión de El Papus lo alcanza y lo mancha. En cuanto al triángulo que forman los rostros de Suárez, Arias Navarro y Carrillo, están situados en la parte superior, y por tanto están destacados, pero están también superpuesto a elementos negativos: más fachas, la censura, un pistolero… La explosión de El Papus atraviesa el espacio entre Arias Navarro y Carrillo. En su parcela de la ilustración solamente las banderas autonómicas no remiten a represión o a violencia.

Ahora bien, ¿dónde está Felipe? No puede ser casual que esté tan separado del resto. Está justo en el otro extremo, en la parte inferior de la ilustración, donde Usero le reserva una posición central. Además, es la parcela positiva. El coche de Carrero Blanco que vuela por los aires construye una línea horizontal que separa lo negativo, arriba —cierre de revistas, atentados, pistolas— de lo positivo, abajo —fin de la censura, urnas, manifestantes—. Ni siquiera pienso que sea casual que sea precisamente el atentado contra Carrero lo que delimite ambos extremos. Felipe no está simplemente en el lado bueno, sino que además está justo junto a la urna y, más interesante aún, frente a los manifestantes —sin pancartas, sin eslóganes, para que sean más representativos, para que sean indicio de todas las manifestaciones y no de ninguna en concreto—, como si los representara o encabezara. La manifestación grita y exige detrás de Felipe González.

¿Cómo encajar esto en el discurso del desencanto y la crítica a la transición? Recordemos que no hacía mucho tiempo Carlos Giménez había denunciado, precisamente, que los verdaderos artífices de la transición eran anónimos y se pudrían en la cárcel sin que nadie se molestara en saber sus nombres, mientras que los protagonistas mediáticos, los políticos, pactaban en los despachos.[10] En la misma dirección van muchas de las críticas actuales a la transición; por ejemplo así es en No os indignéis tanto (Astiberri, 2013), de Manel Fontdevila. Sin embargo en la ilustración de Usero, precisamente, los verdaderos artífices de Giménez están en segundo plano, desdibujados, con rasgos inconcretos y trazos mucho más sueltos, mientras que los políticos están en primer plano y asumen el protagonismo. Felipe González en concreto parece liderar a esos artífices que sólo aparecen como masa al fondo.

No puedo afirmar tajantemente que la intención de Usero fuera destacar el protagonismo y las acciones de los políticos y rebajar la importancia de los ciudadanos, desde luego. Podría ser todo lo contrario. El dibujo tiene una interpretación abierta, aunque así es como yo lo lea. De hecho que tenga varias lecturas es lo que en mi opinión le da verdadero valor, pese a sus problemas —ya he comentado el burdo recurso para representar el paro, pero además hay algunos espacios que parecen rellenos con el comodín del fascista de brazo en alto, faltan cuestiones fundamentales como la amnistía…—; ¿denuncia Usero la apropiación del proceso democratizador por parte de las élites, o lo refleja sin más porque siente que así está siendo, aunque no le parezca bien? ¿Se lo llegó a plantear en esos términos? Ésta es la verdadera potencia oculta del dibujo: las posibilidades, las interpretaciones, lo dicho con lo que se muestra y lo dicho con lo que se omite. En esa página editorial hay un texto y una ilustración, pero ambos se leen.

[1] Autor no acreditado, El Jueves n.º 4. 18 de junio de 1977, portada.

[2] «Art Spiegelman lleva toda su vida artística luchando con cómo expresar lo inexpresable» es la primera frase del artículo de Raquel Crisóstomo Gálvez que trata ampliamente esta cuestión: «La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman», en CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), pp. 78-91.

[3] Barthes, R. La cámara lúcida. Paidós Ibérica, 1989, p. 136.

[4] Ibídem, p. 24.

[5] Ibídem, p. 68.

[6] Pérez, P. «El idioma analítico de Arsène Schrauwen». En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), p. 218.

[7] Barthes, R. Op. cit., p. 136.

[8] Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Paidós Ibérica, 2009, p. 38.

[9] Sontag, S. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2006, pp. 19-20.

[10] Parodiando el eslógan electoral «Los hombres que hacen posible la democracia», en «Recuerda», aparecida en El Papus n.º 161, 18 de junio de 1977; justo tres días después de las primeras elecciones generales, nada menos.

40.º aniversario de Por Favor.

El 4 de marzo de 1974 aparecía en los quioscos el primer número de Por Favor, una de las principales revistas satíricas de la transición española. Fue un semanario importante para reflejar las aspiraciones de la oposición democrática al régimen, pero también un punto de encuentro de algunos de los mejores escritores, periodistas y dibujantes no ya de la transición, sino de la democracia que vendría. Hoy se cumplen cuarenta años de su nacimiento, y, hasta donde yo sé, lo único que ha merecido esta efemérides es silencio. Toda la prensa satírica de aquel periodo está bastante olvidada, en realidad: quizás es producto de ser un momento entre dos hegemonías incontestables, la de La Codorniz antes y la de El Jueves después. Pero aunque quiera dar el beneficio de la duda, me temo que el olvido al que se somete a estas publicaciones es el mismo en el que han caído muchos hechos, personajes y situaciones de la transición que no encajan demasiado bien en el discurso de la concordia, el consenso y el proceso pacífico y sin traumas. Quiero decir que tampoco es que ningún político se haya acordado de Puig Antich, cuyo asesinato por parte del estado franquista también cumplía cuarenta años hace poco. En cualquier caso, no quiero extenderme demasiado en esto, porque lo que creo que toca hoy es acordarse Por Favor antes que indagar en las causas de su olvido. Como algunos sabréis, porque creo que de hecho lo he llegado a comentar por aquí, me dedico desde hace un par de años a investigar sobre las revistas de humor de la transición. Lo que tenéis a continuación es un resumen de un texto más amplio fruto de esa investigación, en el que repaso la historia editorial de Por Favor. También he subido algunas imágenes de la revista. Es lo mínimo que puedo aportar, aunque sea poco; espero que algún día llegue el momento de hacer más.

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Por Favor aparece en Barcelona en 1974, como consecuencia de la salida de El Perich, Forges y Manuel Vázquez Montalbán de Hermano Lobo. José Ilario fue el impulsor de la misma, en el seno de Punch Ediciones S.A., y su objetivo era crear una revista de humor satírico crítica con el poder que contara con textos y viñetas de calidad. Y así fue: además de los tres autores citados, los primeros tiempos de Por Favor tienen como colaboradores literarios a Juan Marsé —redactor jefe hasta febrero de 1977—, Antonio Álvarez Solís, José Martí Gómez o Maruja Torres, llegada de El Papus, mientras que como dibujantes encontramos a Romeu, Cesc, Nuria Pompeia, Martínmorales, el colectivo El Cubri o Máximo.

El Perich, en Por Favor 111, año III, 16 de agosto de 1976, p.4.

            El primer número de la revista se edita el 4 de marzo de 1974, coincidiendo con la ejecución del anarquista Salvador Puig Antich[1], casualidad que posteriormente será recordada por los propios autores de la revista como un hecho significativo que marcó la publicación[2]. Tuvo una tirada de cien mil ejemplares, aunque pronto las ventas se estabilizan en torno a los cuarenta mil[3]. En sus inicios la revista era en blanco y negro con cubierta a color y de un tamaño de 23,5 x 30 cm., con 36 páginas y un precio de 25 pesetas.

El Perich, en Por Favor 72, año II, 17 de noviembre de 1975, p. 4.

La revista se abría con «Diálogos imposibles» de Antonio Álvarez Solís sobre alguna cuestión de actualidad, y continuaba con «Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa», una sección con textos de Vázquez Montalbán, firmando como Manolo V el Empecinado, y las viñetas de «Noticias del 5º canal» del Perich, en las que un presentador de un ficticio telediario da noticias en clave de humor. Esta sección se convirtió en una crónica de la actividad política de los primeros años de la transición, y, llegado el momento, en una tribuna desde la cual sus autores se sumaron a las reivindicaciones de la oposición democrática: amnistía, legalización de partidos, elecciones democráticas… Otras secciones de interés fueron las series de textos de Juan Marsé —«Adivíneme usted», «Confidencias de un chorizo»—, «Libro de reclamaciones» de Máximo, las secciones de crítica feminista de Nuria Pompeia —«Nosotras: las mujeres objeto-ras»— y Soledad Balaguer —«Alicia en el País de las Maravillas»—, «La ventana indiscreta» de Maruja Torres, consistente en dos páginas de sátira del mundo del espectáculo y el corazón, o «Los Hijos de su madre» de Romeu. Mención aparte merecen las excelentes entrevistas que prácticamente en todos los números entre 1975 y 1977 realizaron Josep Ramoneda y José Martí Gómez a destacadas personalidades de la España en transición, especialmente del mundo político. Su gran valor reside en que consiguieron que por sus páginas desfilara casi todo el espectro ideológico, desde Fraga a Carrillo. A partir del 8 de septiembre de 1975 Por Favor pasó a ser editada por Garbo Editorial S.A., tras verse Ilario obligado a vender la cabecera por problemas económicos relacionados con la distribuidora[4], sin cambios significativos ni en su formato ni en sus contenidos.

Más relevancia alcanzará el siguiente cambio editorial, que tendrá lugar en febrero de 1977 cuando, a partir de su número 138, la revista pase a publicarse bajo el paraguas del Grupo Planeta de José Manuel Lara Bosch. «Se encontró de la noche a la mañana como editor de una revista roja que indignaba a buena parte de sus amigos y conocidos políticos», escribió sobre él Vázquez Montalbán.[5]

Martínmorales, en Por Favor 145, año IV, 11 de abril de 1977, p. 12.

A partir de este número también van a ir incorporándose a la revista nuevos colaboradores, como Fernando Savater, Luis Vigil o Joan Fuster. En lo ideológico, el consejo de dirección manifiesta en sus editoriales cierta preocupación por garantizar al lector que no va a haber cambios motivados por la pertenencia al gran grupo editorial. Dicha preocupación, que incluso se empieza a dejar notar antes de que la compra se hiciera efectiva[6], demuestra la importancia que tenía el compromiso político, la orientación democrática y la crítica activa al gobierno para los lectores de Por Favor.

El Perich, Por Favor 78, año II, 29 de diciembre de 1975, p. 21.

Pero pese a que la revista no descendió en su calidad ni acalló su voz crítica, a partir de estos momentos puede considerarse que entra en su etapa de decadencia. Las ventas bajan de forma continua, afectadas por la competencia pujante de El Papus y El Jueves, que había aparecido con fuerza y un precio muy competitivo, pero también porque la propuesta de Por Favor perdió el pulso de los tiempos y no supo renovarse para jugar un papel relevante en la España democrática. Vázquez Montalbán recuerda esa última etapa como de «cierto desconcierto de intenciones y lenguaje ante el primer ensayo general de normalidad democrática»[7]. En el nuevo escenario sociopolítico, la revista no tuvo tiempo de encontrar su sitio y se encontró con limitaciones inesperadas: «Por Favor ya no podía ser tan crítica sin molestar a una parte de sus clientelas anteriores»[8]. En julio de 1978 aparece el último número de Por Favor. En octubre del mismo año se intenta resucitar el semanario bajo el título de Nuevo Por Favor, sin contar con sus fundadores, pero el experimento sólo dura cuatro números.

Henry Kissinger y Jimmy Carter en una situación comprometida. José Luis Martín, en Por Favor 134, año IV, 24 de enero de 1977, p. 13.

La andanza editorial de Por Favor fue azarosa y polémica, pese a su relativa brevedad. Aglutinó a un equipo de excelente calidad gráfica y literaria, posiblemente sin parangón en las revistas satíricas de su momento, que llevó a cabo una labor crítica necesaria, que dio cabida no sólo a las reivindicaciones de la oposición democrática al régimen franquista, sino también a movimientos pujantes como el feminismo, o a la incipiente cultura del underground.

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[1] VÁZQUEZ MONTALBÁN, M. «Prólogo». En CLARET, J. Por Favor. Una historia de la transición. Crítica, Barcelona, 2000, p. 13.

[2] Por Favor 100, año III, 31 de mayo de 1976, p. 12.

[3] FONTES y MENÉNDEZ. El parlamento de papel. Las revistas españolas en la transición democrática, vol. 1. Madrid, Asociación de la Prensa de Madrid, 2004, p. 549.

[4] FONTES Y MENÉNDEZ. Parlamento… p. 557.

[5] VÁZQUEZ MONTALBÁN. «Prólogo». p. 10.

[6] Por Favor 131, año IV, 3 de enero de 1977, p. 4.

[7] VÁZQUEZ MONTALBÁN. «Prólogo». p. 15.

[8] Ibíd, p. 18.

El cómic español en 2012.

ACTUALIZACIÓN 6/01/13: A partir de hoy está disponible una versión corregida del estudio, que ha sido posible gracias a la ayuda de José A. Serrano.

Este año, en lugar del estudio estadístico que venía realizando los dos últimos sobre la presencia del cómic en la prensa digital, he decidido hacer algo diferente: un estudio sobre la publicación de cómic español durante 2012, con gráficos y datos acerca de las editoriales, los formatos, precios y géneros, entre otras cosas. José A. Serrano hizo algunas correcciones sobre el excel original y amplió la recopilación de títulos, por lo que le agradezco desde aquí su ayuda, así como la de todos los que en comentarios o en twitter me habéis hecho observaciones y sugerencias sobre el trabajo estadístico. La segunda versión del estudio, corregida tras la supervisión de José, es la que podéis descargar en el siguiente enlace.

El cómic español en 2012. Un breve estudio estadístico.

ACTUALIZACIÓN 7/01/13: Ponemos también a vuestra disposición el excel con el listado de obras. Nuestra intención es irlo completando, por lo que las cifras no tienen que coincidir necesariamente con las ofrecidas en el estudio, si bien las conclusiones y estadísticas no variarían sustancialmente.
Listado de cómics españoles publicados en 2012.

Dejo aquí las conclusiones finales del estudio, también incluidas en el pdf descargable.

Los datos que ofrece este estudio nos hablan de un mercado moderadamente saludable, con ese total de 245 novedades, publicadas además por una elevada cantidad de editoriales de diversos tamaños, y a destacar el número de editoriales que han publicado una o dos obras españolas este año: veintiuna. Por otro lado, también se observa que hay dos eventos que marcan la agenda editorial: el Saló del Cómic de Barcelona y el Expocómic, este último apoyado también por la campaña navideña, crucial en cualquier sector. Este hecho, más allá de que se considere beneficioso o perjudicial, es completamente normal y habitual en otros sectores del ocio. Sin ir más lejos, el sector literario se comporta de manera similar frente a la Feria del Libro de Madrid.
Otro hecho incontestable es que el libro ha sido —viene siendo desde hace años, en realidad— el formato preferido por casi todas las editoriales para publicar sus cómics. El cuaderno grapado ha pasado de ser durante los noventa el formato mayoritario y casi exclusivo para el cómic español a una presencia muy reducida. La encuadernación en cartoné se utiliza en un 58% de las publicaciones. Estos datos están obviamente relacionados con el precio medio del cómic español: 14,2 €. Por ofrecer un dato con el que comparar, podemos recurrir al precio medio del libro en España, que según el informe del Sector del Libro en España 2010-2012 es de 13,87 € (pág. 21).
En la cuestión de los géneros, el estudio ofrece conclusiones interesantes. Para empezar, creo que desestima la idea de que en el cómic español las temáticas costumbristas y autobiográficas están de moda o que han desterrado a los géneros clásicos. Solamente se han publicado cuatro cómics autobiográficos en todo el año, y el total de la suma de ambas temáticas es inferior a la de todos los géneros tradicionalmente entendidos como clásicos. Es decir: se sigue publicando más cómic español de género que cómic costumbrista o autobiográfico adulto, si bien es cierto que en el primer grupo hay algunos cómics publicados previamente en el mercado francobelga. Y si hay un dominador claro en el mercado del cómic español ése es el humor. Más de un tercio de los cómics españoles es humorístico, aunque los tipos de humor son muy dispares, y engloban las parodias de películas de éxito, el clásico humor de la escuela Bruguera o el posthumor más innovador.
Más allá de estas conclusiones, el estudio debería ampliarse en muchos sentidos. Para empezar, haciendo una búsqueda más exhaustiva para garantizar que se han incluido todas las novedades editoriales, aunque creo que la muestra es lo suficientemente amplia y variada como para pensar que no faltan demasiadas y que los resultados sean por tanto representativos. También habría que comparar los resultados estadísticos con los de años anteriores, para establecer una dinámica de mercado. Habría también que situar la producción de cómic español dentro del total de nacionalidades, para saber qué porcentaje supone en cada editorial y en términos absolutos. Son vías que no se han explorado por falta de tiempo y de medios por mi parte, aunque creo que lo ofrecido en este breve estudio es de interés pese a sus limitaciones.

La realidad y la ficción en la obra de Joe Matt.

Siempre he tenido la sensación de que Joe Matt es tenido por el eslabón más débil de la cadena que forman lo que yo llamo el trío de Drawn and Quaterly, completado por Seth y Chester Brown. Digo que tengo esa sensación quizás porque yo mismo lo he pensado durante mucho tiempo; frente a los altos vuelos y el compromiso con su obra que exhiben Brown y Seth desde hace dos décadas, Matt parece moverse a otra altura, más humilde, menos ambiciosa y sobre todo mucho más relajada y dispersa. En el mismo tiempo en el que sus amigos han publicado varias obras largas, él apenas ha sido capaz de dibujar unas cien páginas de su Peepshow. Y no es que no me guste Matt, al contrario: siempre me ha atraído mucho su manera de presentarse a sí mismo y convertirse en un personaje deleznable pero, pese a ello, entrañable.

            Y uno de los rasgos que más me interesan de la personalidad artística de Matt y su alter ego en el papel es cómo él mismo se sitúa conscientemente bajo el radar de la crítica especializada y huye del panteón de los grandes autores contemporáneos escapándose por la puerta de atrás. Con cierta frecuencia se dibuja a sí mismo lamentándose de su falta de constancia, criticando su propio trabajo y asegurando que es muy malo. Pero a pesar de esto, lógicamente el simple hecho de que ese trabajo es publicado debe hacernos pensar que, por inseguro que sea Matt, un mínimo de valía si le ve a sus cómics.

            Porque la tienen, claro. Y no un mínimo. Precisamente esa falta de pretensiones, esa superficie engañosa que enseña Peepshow —la historia de un monigote que se mata a pajas—, le permite introducir algunas cuestiones narrativas más sofisticadas de lo que podrían parecer en un principio. La que me parece más interesante es una a la que  hace tiempo que le vengo dando vueltas: la verdad en los relatos autobiográficos.

            Como punto de partida, Joe Matt cuenta su vida, o parte de ella, una sucesión de acontecimientos que le han ocurrido. No hay equívocos, ni se cuestiona la realidad o no de esos hechos: es única. Pero hay momentos en los que Matt coloca esa realidad al trasluz, y la descompone en varios niveles. No es, claro, la primera vez que un dibujante de cómics se representa a sí mismo dibujando, o subrayando la distancia que separa la realidad física de la que él plasma en el papel. Sin pensar demasiado se nos ocurre Maus, de Art Spiegelman. La novedad está en el desenfado, la falta de énfasis o de sobriedad en el ejercicio metalingüístico que ejecuta Matt como quien no quiere la cosa. Atención a cómo lo hace:

            En esta página del número tres de Peepshow (La Factoría de Ideas, 2000) un par de amigos de Joe se lo encuentran por la calle y le recriminan la manera en la que los ha retratado en su nuevo tebeo. Así se crean tres niveles de realidad:

Un primer nivel es el que el lector ha leído, donde ha podido ver sobre la marcha todo lo que Matt ha contado en relación a la pareja que aparece en esta página. Es el discurso principal y el evidente.

Un segundo nivel está en los cómics que el Joe Matt del primer nivel dibuja dentro de la historia, y que los personajes de la página analizada están sosteniendo.

Y un tercer nivel que es el único genuinamente real y verdadero, en el sentido tradicional, y que corresponde al Joe Matt autor, el que existe en nuestro mundo.

            En principio, uno lee Peepshow como una autobiografía, pensando que el autor está contando su vida, más o menos fielmente. Pero en esta secuencia introduce una duda, al verse como en el tebeo que muestra hay cambios: el aspecto de la pareja y sus nombres. La pregunta es inevitable: si el Matt del primer nivel ha cambiado la historia que le ha sucedido al del segundo, ¿podría haber hecho lo mismo el Matt real, el del tercer nivel? Y en el momento en el que uno se cuestiona una cosa, se las cuestiona todas. Si se duda de un detalle en la autobiografía, género cierto por excelencia, entonces toda ella se pone en tela de juicio. Matt lo sabe, y juega constantemente con eso, enseñando una realidad pero cuestionándola con otra… mientras la suya, en la que reside su yo real, permanece siempre oculta. Paradójicamente, porque se supone que es un autor que juega la carta de exponerse a sí mismo.

            Otro ejemplo muy interesante lo encontramos en su obra más reciente publicada en España: Consumido (Fulgencio Pimentel, 2011). En ella hay una secuencia en la que Matt reflexiona a solas sobre su trayectoria y su trabajo como historietista. Al margen de todas las cuitas que son habituales en él, lo vemos meditar una escena que está dibujando, pero que nosotros ya hemos leído en las páginas anteriores.

Poco después hace algo más, que abunda en todo esto de la ficción y la realidad: coge directamente el recopilatorio de Pobre Cabrón de su estantería y explica que en determinada parte “¡Más de la mitad es inventado!”.

            También matiza uno de los eventos más controvertidos de esa historia: Matt golpea a su novia de por aquel entonces en el ojo y se lo pone morado —aunque sucede en una elipsis—. Ahora, quién sabe si respondiendo a alguna crítica, explica que omitió las veces que ella le pegó a él, que ni se mencionaron en el cómic. También nos descubre que la escena del trío con una ex y su compañera de piso jamás ocurrió, ni como se contó en el tebeo ni de ninguna otra forma.

            Es decir, que en su autobiografía hay sucesos alterados y otros completamente inventados. Entonces ¿Peepshow no es una autobiografía? Yo creo que sí lo es. Es irrelevante, de cara al lector, qué porcentaje de lo que sucede en el primer nivel ha sucedido previamente en el tercero. Lo que importa es el resultado final. Y en él, el propio Matt ya nos está poniendo sobre aviso, como decía antes: si algo es mentira, entonces todo puede serlo. Es más, si una secuencia no es real, ¿por qué ha de serlo aquella en la que, aún dentro del tebeo, Matt nos dice que otra anterior es ficticia? ¿Cómo estar seguros de que en ese momento sí es sincero? Da lo mismo. Ésa es la clave. La ficción es la realidad cuando nos situamos en ese primer nivel durante la lectura, y el tercero es inexistente mientras dura ésta. Pero además, ese relativismo, quizás inconsciente, le lleva a dibujar páginas en las que las piruetas que ejecuta no tienen nada que envidiar a las mejores de sus buenos amigos Chester Brown y Seth, aunque seguramente el propio Matt no estaría nada de acuerdo con esto.

El cómic en la prensa digital española durante 2011.

Al igual que el año pasado, me he dedicado durante unos días a recopilar y organizar todos los artículos aparecidos en tres periódicos digitales que tratasen sobre el cómic, para hacer un pequeño estudio estadístico sobre ellos y sacar algunas conclusiones. De nuevo, como tiene muchas tablas y gráficos, he preferido ofrecerlo directamente en pdf en lugar de subirlo como un post aquí. En el siguiente enlace podéis leerlo o descargarlo.

El cómic en la prensa digital española durante 2011.

Para que no quede tan triste este post, os dejo aquí el texto de conclusión del estudio.

El presente estudio pone de manifiesto la buena salud de la que goza el cómic en los medios digitales, atrayendo una atención impensable hace años. Con respecto a 2010 incluso ha habido un aumento que eleva la media a más de un artículo diario en alguno de los tres periódicos digitales. La gran diferencia con respecto al año pasado es que el tratamiento de la información ha sido más extenso, con artículos de más calado, en general. Ha sido la gran diferencia y casi la única, porque por lo demás el panorama ha sido muy similar. Esto, por supuesto, no es malo en absoluto: manifiesta la estabilidad del interés que suscita el cómic. No obstante, está por ver si el aumento que hemos visto es meramente coyuntural o responde a una tendencia progresiva, porque mi impresión es que este año ha habido un número alto de noticias excepcionales, extraordinarias, que van más allá de los salones y novedades.

En todo caso, creo que es innegable que esta atención que los medios le dedican al tebeo refleja el interés del público: si estos diarios no percibieran que a sus lectores les interesa la cuestión, no ofrecerían tantos contenidos. Son además contenidos libres, en general, de los errores de fondo que siempre acompañaban las informaciones sobre cómic en la prensa, escritos por redactores que o conocen bien el tema o se han documentado bien sobre el mismo, cuando no son reconocidos expertos.

En el lado negativo, es cierto que, como en 2010, todavía hay un enfoque frívolo de ciertas noticias. Es el caso de los salones de cómic y manga, donde lo que se destaca siempre son los disfraces o las actividades más pintorescas. El cómic de superhéroes es un caso similar: siempre es noticia por algún anuncio editorial llamativo o por alguna otra cuestión ajena a los contenidos, como la subasta del Action Comics número 1 de Nicolas Cage. Pero son cuestiones comprensibles, en mi opinión. Es completamente lógico que una convención como la de San Diego sea noticia por su mero ambiente y por sus visitantes que por noticias relacionadas con el cómic, cuando incluso dentro del evento parece dársele más importancia a los actos relacionados con cine y televisión. Y respecto a las grandes editoriales americanas de superhéroes, son ellas mismas las que buscan ese espacio en la prensa a través de golpes de efecto continuos y spoilers de sus propios contenidos que llamen la atención del público generalista.

Para compensar, ahí tenemos esa gran cantidad de artículos que informan con rigor y seriedad de la salida al mercado de alguna novedad, o se conversa con autores desde la completa normalidad, como se entrevistaría a cualquier otro creador cultural. Ya quedan lejos los tiempos en los que a un dibujante de cómics sólo le preguntaban frivolidades infantiles que poco o nada tenían que ver con su trabajo. Es cierto que la mayoría de estos artículos de calidad se refieren al cómic de autor, y que sería deseable que se extendiera a todo tipo de cómic —es incomprensible la manera en la que se ignora el manga, por ejemplo—, pero también es cierto que tiene sentido que los medios atiendan a ese tipo de historieta que está llamando la atención del público general.

Como medios generalistas que son, no dejan, como no dejaban en 2010, mucho espacio para la crítica y las reseñas, para la opinión personal. No hay secciones fijas para cómic, aún. Pero esto es material más adecuado para los suplementos culturales, donde el cómic lleva años estando bastante presente.

Para terminar, hay que recordar las limitaciones de este estudio: no se tienen en cuenta las secciones en las que aparecen los artículos, ni su posicionamiento en las webs de los periódicos, ni su número de visitas. Se mide la presencia, el espacio dedicado, más que el impacto auténtico. Pero estoy convencido de que sirve para hacerse una idea general del mismo.Para futuros estudios, mi intención es incorporar nuevos periódicos, aunque no descarto hacer uno similar con los suplementos culturales. Por el momento, creo que el estudio tal y como está planteado ofrece datos de interés para teóricos y lectores, y tiene por tanto validez por sí mismo.

La autobiografía y la verdad.

Mientras traducía la kilométrica entrevista con Seth que he ido subiendo en las últimas semanas aquí, me he releído su La vida está bien si no te rindes y recordado todo lo que significó para mí en su momento, cómo me abrió los ojos y me demostró que en un tebeo podía contarse absolutamente cualquier cosa. Me maravilló que un autor pusiera tanto de sí mismo en un cómic, que describiera aspectos íntimos de su vida y sobre todo, que contara esa búsqueda personal de Kalo, el dibujante canadiense perdido de The New Yorker.

Y luego resultó ser mentira. Vamos, no exactamente, pero el tal Kalo no existió jamás. Seth puso mucho de sí mismo en esa historia, pero su biografía no es exactamente como ahí se refleja. No sé cuánto hay de verdad, pero lo de Kalo hizo que me cuestionara todo. Podría ser todo mentira. Y entonces empecé a pensar: ¿y si lo fuera? ¿Y si fuera todo mentira?

Llegué a la conclusión de que me habría dado igual. La verdad en el arte nunca debería ser un valor en sí mismo. Además, primero habría que definir qué es la verdad. Vivimos en una época que, si se caracteriza por algo, es por la desaparición de las fronteras entre la realidad y la ficción. Los media convierten la mentira en verdad a diario. La Historia, como sabe o debería saber cualquier historiador, se construye desde el presente. ¿Qué es entonces contar “la verdad”? Incluso en los intentos más sinceros, es simplemente contar una versión de lo sucedido. Cuando un autor decide reflejar algo que ha pasado, lo ficcionaliza siempre, inevitablemente, con sus decisiones narrativas. Elige qué cuenta y qué omite, qué espacio le da a cada cuestión, qué características potencia de los personajes involucrados. Los “hechos” son inaprensibles: todo es interpretación. Incluso de la vida propia de cada uno, por supuesto. Y por eso me interesa tanto la manera en la que Eddie Campbell investiga los límites entre la realidad y ficción en El destino del artista, que es una autobiografía que no lo es. ¿Qué parte de lo que cuenta es real, cuánto hay de invención? El propio Campbell responde, pero lo hace con otra pregunta: ¿Qué más da?

Pero dejando eso al margen, a lo que yo me refiero cuando me planteo esa pregunta a raíz de la obra de Seth es a si perdería valor una obra supuestamente autobiográfica si hubiera por parte de su autor un engaño deliberado, si se presentara una completa ficción como sucesos reales. ¿Qué pasaría si se descubriera que el hermano de David B. no es epiléptico, o que Marjane Satrapi no es iraní, o que el padre de Art Spiegelman nunca estuvo en los campos de concentración? ¿Perderían valor sus cómics? Como obra de arte, mi respuesta es que no, rotundamente. Lo podría hacer como testimonio, claro, pero son dos cosas diferentes. Como obra, la autenticidad de lo narrado no puede ser nunca un valor determinante. No puede ser buena si es “verdad” y mala si es “mentira”. Porque eso colocaría automáticamente cualquier obra de “no ficción” por encima de las de “ficción”. Ni siquiera me sentiría engañado si una obra clasificada como lo primero terminase siendo lo segundo.

Y a pesar de esto, es inevitable que me siga haciendo preguntas: ¿habría sido posible dibujar un cómic como Un adiós especial de Joyce Farmer sin la experiencia personal? ¿Es posible fingir eso, se pueden impostar sentimientos tan intensos? En la teoría, tengo que creer que sí, tajantemente. Se puede ser completamente veraz sin ser fiel a “la realidad”. Creo de hecho que ése es el gran poder de la ficción, crear realidades, historias que serán más tangibles y más auténticas para sus lectores que los hechos “reales”. Ahora bien, en la práctica, en ciertos casos concretos… es complicado. Por motivos casi prácticos: el tebeo de Farmer tiene muchos detalles inventados, pero su base es la que es. ¿Puede alguien tirarse trece años de su vida obsesionado creando de la nada una historia así, habría sido lo mismo de no tocarle de lleno el asunto que trataba? Buena parte del valor de algunos momentos de Un adiós especial, Maus o La ascensión del Gran Mal está en el conflicto interior, en el dilema del autor frente a la tesitura de contar cosas que le afectan a él o a su familia cercana. De nuevo, me pregunto si eso puede fingirse, si a alguien se le puede ocurrir fingirlo. En teoría, ya digo, debería poderse. Pero posiblemente es una vía aún poco explorada. Pero si hemos visto en las últimas dos o tres décadas el despertar del cómic autobiográfico, la ruptura de tabúes y falsas normas establecidas por una tradición cultural que negaba al cómic su validez como vehículo de historias personales, creo que pronto empezaremos a ver más tebeos que le den al asunto una vuelta de tuerca, siguiendo, quizás, la estela del falso documental cinematográfico, y desde luego los caminos abiertos por Seth, Campbell y algunos otros que ya están forzando los límites del género. Un motivo más de cientos para pensar que estamos, ahora mismo, ante una de las épocas más emocionantes del cómic.