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Fun Home y Alison Bechdel.

El mes pasado dedicamos la sesión correspondiente del club de lectura de novela gráfica de la librería Muga a Alison Bechdel y Fun Home. Para preparar la reunión, leí por tercera vez esta obra, y me di cuenta de hasta qué punto mi relación con ella es diferente a cualquier otra. La primera vez que la leí me gustó mucho. Tanto que la citaba desde entonces como una de mis novelas gráficas favoritas. Pero a pesar de que la releí poco después, pasaron varios años sin que volviera a hacerlo, de modo que cuando tuve que hacerlo para la tertulia del club, descubrí que no recordaba muchas cosas concretas del libro. Persistía el buen sabor de boca, y los temas generales que se trataban, pero necesitaba refrescar la memoria y volver a enfrentarme a Fun Home en todos sus detalles, que son los que en realidad la hacen tan grande.

También me doy cuenta de que muchas veces para fijar en mi cabeza algunas obras tengo que reflexionar sobre ellas a fondo. Tengo que escribir sobre ellas. Así que eso es lo que voy a hacer, aunque no será una reseña al uso.

Tengo que decir, ante todo, que pocas veces he disfrutado más la charla en la librería. Estoy muy agradecido a la gente que participó porque gracias a ella descubrí nuevos aspectos de Fun Home, y fui consciente de hasta qué punto su profunda reflexión sobre temas universales alcanza a todo tipo de personas. Conversando sobre el libro me di cuenta de su verdadero calado, que es el de las grandes obras, comprensibles y disfrutables por todo tipo de público. En el club había hombres y mujeres, jóvenes y mayores, lectores habituales y más ocasionales. Fun Home les gustó a todos, y no es un fenómeno puntual ni exclusivo de este club: sus grandes ventas demuestran que una obra que dentro del mainstream es considerada independiente, rara o marginal, fuera de él se inserta con normalidad en la cultura de nuestro tiempo. O sea, que a ver si redefinimos de una vez nuestro concepto de mainstream.

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Alison Bechdel aborda en un primer momento la reconstrucción de una memoria familiar, algo que hemos visto varias veces. Pero su intención va mucho más allá de eso. Al acercarse a la figura de su padre, hermética y distante, para intentar entender su muerte, convierte el libro en su propio proceso de duelo personal. ¿Se suicidó su padre o sufrió un accidente? Y si se suicidó, ¿hasta qué punto influyó en su decisión su homosexualidad reprimida, y hasta qué punto supuso la salida del armario de su hija un agravante? Leer Fun Home no responde a estas preguntas, porque la propia autora no sabe las respuestas. Por supuesto, las preguntas verdaderamente importantes son aquellas que no somos capaces de responder, lo cual no significa que no podamos reflexionar sobre ellas. Aunque sea para llegar a la conclusión de que tenemos que aprender a vivir con la incertidumbre. Cierto tipo de ficción de género opera del modo contrario: nos da certezas, una estructura, la ilusión de que la vida es un relato coherente. Pero lo cierto es que la vida es todo lo contrario, aunque, a pesar de ello, sólo podamos explicar nuestra propia vida convirtiéndola en un relato, porque reconstruirla y encerrarla en palabras pasa inevitablemente por ese proceso.

En cierto sentido, la asunción de este concepto es el tema central de Fun Home. Bechdel es consciente de que no está contando la verdad porque la verdad no existe. «Es importante en cualquier trabajo autobiográfico reconocer las limitaciones de tu metodología, o de tu habilidad para contar la verdad. Creo que es lo que hice en Fun Home», manifestó en una entrevista realizada por Lynn Emmert en The Comics Journal n.º 282 (p. 39), publicado en 2007, poco después de la aparición del cómic.  Conecta esto con el TOC que, de pequeña, le obligaba a marcar en su diario que todo cuanto escribía era únicamente su interpretación. Esa duda constante, como faro de vida, por decirlo de algún modo, está también presente en Fun Home y evita el dogmatismo, las sentencias rotundas y, sobre todo, añade una dimensión a la obra que la aparta del relato convencional y de las interpretaciones únicas. Si una forma de comprobar la grandeza de una obra es comprobar las discusiones que genera su contenido, entonces Fun Home es muy grande.

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Porque está llena de temas y de motivos que se entrecruzan con brillantez. Más allá de ser el relato del padre, o de la relación entre padre e hija, contiene también el relato de la construcción de un yo. En esto guarda una relación clara —aunque seguramente Bechdel no la conocía cuando empezó a trabajar en su libro— con La ascensión del Gran Mal de David B., donde el relato familiar y la enfermedad de su hermano están íntimamente unidos con la búsqueda de una identidad propia, como artista, que le sirviera para alejarse de la sombra de la enfermedad. Para eso, sólo podemos recurrir a los símbolos. El universo simbólico de Bechdel, al contrario que el de David B., es más literario que gráfico, pero es igualmente poderoso y evocador.

De hecho, si David B. representa la epilepsia de su hermano mayor como un dragón que se enrosca en los miembros de su familia, la de Alison Bechdel vive atenazada por un fantasma invisible, la homosexualidad reprimida del padre, que no se nombra ni recibe nunca forma, pero que marca el tipo de relación que tienen entre sí. A diferencia de David B. Bechdel no da forma gráfica a lo que no puede representarse de un modo naturalista, y creo que escoge ese camino porque, en realidad, sus referencias son literarias. En el diálogo entre ciertas obras y la suya propia se haya uno de los grandes hallazgos de Fun Home, no sólo porque la sitúe en un contexto posmoderno —que no deja de ser algo circunstancial—, sino porque refleja y aumenta la propia relación entre padre e hija, que sólo se comunicaron a un nivel íntimo a través de los libros y la docencia de la literatura inglesa.

Por supuesto, también está ahí el proceso de descubrimiento de la propia sexualidad, cuya definición es para Bechdel un asunto también de índole política. Y hay toda una serie de símbolos presentes, a lo largo de su vida, que el relato de la misma dota de calado psicológico: el pasador del pelo que su padre le obligaba a llevar, el piano de la madre, la escalera de la casa familiar donde Alison y sus hermanos se sentaban. La simbología no es una mera cuestión estética o accesoria, ya que es la capacidad de representación simbólica nos permite dotar de significados nuevos a significantes, y es algo necesario si queremos alejarnos de lo literal, del mero acopio de descripciones y acciones. A través del símbolo hacemos concreto lo abstracto, y nos asimos a lo inaprensible. Explicamos el mundo, en suma, y por eso la construcción de una simbología propia y personal que sea lo suficientemente coherente como para ser compartida por el receptor es algo esencial para escapar de la trampa que encierra cualquier ejercicio confesional.

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La otra pata de esta mesa es, desde luego, el dibujo. Es decir, el modo en el que se elige contar lo que se cuenta. La forma no es menos importante, ni siquiera en una obra como Fun Home, donde se lleva a cabo un ejercicio de contención y, como decía antes, los símbolos no son representaciones gráficas de lo abstracto. Para explicar esto nada mejor que acudir a las palabras de la propia Bechdel, en una entrevista que le realizó Lynn Emmert en The Comics Journal n.º 282, publicado en 2007, poco después de la aparición de Fun Home: «A pesar de lo mucho que me gusta escribir, hay lugares a los que no puedes llegar sólo con las palabras. El lenguajes es muy rico y flexible, pero también tiene su límites. Ahí es donde entran las imágenes. La combinación me permite hacer las cosas como creo que son […] Es como aprender una nueva sintaxis» (p. 49). Y poco antes había respondido que «No creo que hubiera podido contar esta historia sin imágenes» (p. 38). Ciertamente, el dibujo de Bechdel es importante, y se toma muy en serio ese aspecto de su trabajo. Su obsesión por los detalles proviene de un interés especial en que el dibujo aporte información que dote de densidad al resultado final. Que el dibujo se lea: «Para mí es muy importante que la gente pueda leer las imágenes de la misma forma gradual en la que lee los textos. No me gustan las imágenes que no contienen información» (p. 46). Del mismo modo, parece que cuando reproduce páginas de los libros a los que alude, sea importante para ella dibujarlas, reproducirlas a través del filtro de su propio lenguaje, que es un lenguaje gráfico. De alguna forma, está dotando al dibujo de cualidades de la letra y a la letra de cualidades del dibujo.

Llegar a ese punto es fruto de una búsqueda de herramientas compleja y dificultosa. Ese tipo de búsquedas cada vez me interesan más como crítico. Me interesa saber qué procesos siguieron los autores que tuvieron que hacer algo por primera vez, los Art Spiegelman, Joe Sacco o David B. que se enfrentaron a la necesidad de contar las cosas que nadie había contado, de un modo que nadie había probado aún. De Bechdel escribió Santiago García que «los temas que quiere abordar no los ha abordado nunca el cómic, y su gran valor está en intentar trasladar esos temas literarios ‘intrincados’ a las viñetas. Como tantos otros pioneros, se enfrenta a la tarea de inventar su propio vocabulario, sus propios recursos». Tal vez por eso no sorprende saber que la realización de la obra le llevó a la autora siete años de trabajo, si bien, como cuenta en la misma entrevista, alternaba con su serie, Unas bollos de cuidado, que venía realizando desde 1987. Tampoco que los que menciona como sus referentes —la revista MAD, Edward Gorey, Charles Adams, ¡Hergé!— lo sean meramente estilísticos, de trazo. Las influencias narrativas de Bechdel están más bien en la literatura, como señala García.

Pero esta búsqueda conlleva otra: la del formato. Lenguaje y formato van de la mano, porque la extensión es un factor clave en el desarrollo del primero. Una novela gráfica no es un mero reunir de páginas que se hubieran podido publicar en entregas, sino que implica una nueva manera de pensar la obra, de concebirla desde cero. Analizar la trayectoria de Alison Bechdel resulta muy esclarecedor en este punto. Cuando empieza a publicar sus dibujos en medios activistas LGTB, la joven Bechdel no proviene de la cultura del comic book. No ha leído superhéroes, ni terror, ni cómics románticos. El patrón de historia corta de 24 páginas —sí: pienso que una historia de 24 páginas es algo brevísimo, si miramos el asunto con la suficiente amplitud de miras— no está en su ADN artístico. Bechdel está mirando más al modelo de cómic de prensa, y empieza a enviar dibujos a diferentes periódicos, hasta que crea su serie basada en sus propias experiencias y sus puntos de vista sobre política y activismo. Dykes to watch out for es, desde el principio, una serie semiautobiográfica, y la misma Bechdel reconoce que sus personajes son «diferentes aspectos de mí» (p. 42). Admite seguir el adagio «escribe sobre lo que conoces», que es algo que siempre se había aplicado a la literatura. Ella comienza a escribir una novela por entregas, en la que además de plasmar sus opiniones, va desarrollando la vida de sus protagonistas en tiempo real. Hasta el punto de que, para cuando decide trabajar en Fun Home, en realidad ya ha concebido una primera obra maestra, unos quince años de páginas quincenales que, en el momento de máxima popularidad, se publicaban en unos setenta periódicos. En el año 90 había conseguido vivir modestamente de su trabajo como dibujante, alejada de los circuitos habituales: su obra no estaba en las librerías especializadas, no era muy conocida para el aficionado americano medio, ni sus recopilatorios tenían especial éxito —8.000 o 9.000 ejemplares, según declara Bechdel—. Tampoco se había sindicado, ni había empleado nunca asistentes de ningún tipo, a pesar del alto grado de detalle de sus dibujos y de lo dilatado que era el proceso creativo. «No sé cómo la gente hace eso. Yo soy una auteur en sentido estricto» (p. 44), contesta cuando la entrevistadora le pregunta por esta cuestión. Es algo que dice cuando ya ha publicado Fun Home, y hay que tener en cuenta el tiempo transcurrido y todo lo que ha pasado. Pero sigue siendo significativo que se viera a sí misma de ese modo.

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He podido leer otra entrevista, realizada por Anne Rubenstein, también publicada en TCJ, n.º 179 de 1995. Por entonces, la idea de publicar unas memorias ya rondaba la mente de Bechdel. Habla de dibujar una cartoon novella; el término graphic novel, por supuesto, existía, pero tenía unas connotaciones diferentes. De hecho, aún en 2007 se muestra un tanto reluctante a usarlo en tanto que Fun Home no es ficción, pero admite usarlo de un modo «convencional». En todo caso, lo que está claro es que quería hacer algo diferente a lo que estaba haciendo, y no le servían las mismas herramientas. Incluso aunque su serie tuviera ya elementos autobiográficos, y tratara temas complejos. Incluso así, era necesario llegar a una nueva forma narrativa. Y, por supuesto, había muchos otros conflictos a resolver. Está el central, la cuestión de la verdad; pero también está su familia, de la que escribirá cosas muy íntimas en Fun Home. Resulta extraño y revelador al mismo tiempo leer a la Bechdel de 1995 comentar aspectos de su niñez y su educación tras haber leído Fun Home: habla de las habilidades artísticas de sus hermanos, de la cultura de sus padres, del ambiente un tanto frío pero intelectualmente estimulante en el que creció. De los hobbies de su padre, también, pero, obviamente, aún no cuenta nada acerca de su homosexualidad, ni de posible suicidio. Es algo que sólo puede hacer público a través de su obra. De hecho, en un primer momento lo que da a entender es que esa obra futura que luego sería Fun Home trataría sobre su propia salida del armario.

¿Cómo plasmar todo eso en un cómic sin ser frívola, sin faltar a la verdad pero al mismo tiempo sin renunciar a su propia visión, a su propia vivencia? En la entrevista de 2007 comenta varios factores que influyeron: el uso de internet, que le facilitó sobremanera la documentación gráfica, por ejemplo, y el uso de fotografías que se hacía a sí misma para dotar de mayor naturalidad a sus dibujos. Alguna de ellas, reproducida en TCJ, revela significados profundos si se confronta con la propia obra.

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Además hay que tener en cuenta el método de trabajo habitual de Bechdel: primero escribe todos los textos y luego dibuja la página, lo que le permite centrarse en aspectos diferentes a la acción que ha primado siempre en el cómic de género. Pero aún era necesario otro factor: poder concebir un libro. Conceptualmente, Bechdel ya lo había hecho, en 1995. Pero llevarlo a cabo era ua cuestión muy diferente. Y, además, no es una mera cuestión de lenguaje: el mercado tiene que ser receptivo a un producto así. En 1995 Maus seguía siendo casi la única obra de sus características. Pero a principios de los 2000 cuando, presumiblemente, Bechdel empieza a trabajar en serio en Fun Home, las cosas han cambiado: firma un contrato con una editorial literaria para la que esta novela gráfica será su primer cómic, Houghton Mifflin, que trata la obra como si fuera literaria: tapa dura, campaña promocional, campaña de ventas… Y una editora trabajando durante todo el proceso con Bechdel. Trataron Fun Home como un libro, sin peros. Y lo dirigieron al público literario. En la entrevista de 2007, Emmert destaca el dominio de la lengua por parte de Bechdel y subraya el hecho de que Fun Home, sobre todo aparecía en listas literarias: «es clasificada como lo que es: literatura»[1] (p. 42).

Como resultado de todo eso, Bechdel, que pudo trabajar con cierta calma y reflexión, a largo plazo —exactamente lo contrario que había sucedido siempre en el cómic, donde la fecha de entrega siempre era para ayer—, pudo llevar a cabo un proceso que rompía con las inercias narrativas del medio. Cuando trabajas con prisas, hay cosas que, sencillamente, no te puedes permitir el lujo de replantear. Es el tiempo el que permite encontrar la forma de insertar los pasajes literarios en el relato de un modo armónico, o emplear mapas y fotografías dibujadas sin que se rompa el tono gráfico. Y el público, del mismo modo, recibió Fun Home como un libro. Como una memoria familiar que trataba una serie de temas, sin importar que fuera un cómic. De hecho, Bechdel señala, divertida, que las entrevistas que le estaban haciendo desde ámbitos literarios le preguntaban por cuestiones temáticas, nunca por el estilo de dibujo o los materiales que había usado, esas cosas que sólo nos importan a los que estamos todo el día con las viñetas entrando por los ojos.

Entender estas cuestiones es entender por qué, de pronto, la gente que nunca ha leído cómics empieza a hacerlo. No es snobismo, no es moda, ni márketing. El motivo por el que la gente que no era aficionada al cómic no leía The Amazing Spider-Man o Green Lantern y ahora leen Fun Home no es sólo que le hayan vendido que deben hacerlo —ese argumento de listillo, de algún fan de toda la vida que cree que el público es un rebaño dócil que pica con cualquier tontería, pero que a él no se la dan con queso… mientras se hace con todos los tie-in del cross-over que toque ese mes—. Es algo más complejo. Ha habido cambios profundos en la manera de trabajar en el cómic, de concebir las obras. Cambios en el lenguaje, en las intenciones artísticas, en los temas, en el uso de los recursos. Luego, por supuesto, todo eso hay que venderlo. Pero no es tan fácil: recordemos que en los 80 ya se quiso vender al gran público cierto cómic adulto desde las grandes editoriales tradicionales y no funcionó demasiado bien. Porque no era sólo cuestión de márketing, sino de obras y autoría.

[1] Esta afirmación puede resultar extraña a nuestros oídos, porque solemos considerar que el cómic es un arte diferente a la literatura: yo mismo pienso así. Sin embargo, en el ámbito anglosajón sí hay una tradición crítica y teoría que califica al cómic como literatura, y aporta sus propios argumentos para ello.

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“Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos”: Harvey Pekar y el dilema del cómic autobiográfico.

Una de las mejores cosas que he hecho últimamente es suscribirme a los archivos de The Comics Journal: acceso a todos los números de la revista durante un año por 30 dólares. Yo la conocía previamente, claro, pero nunca había visto un ejemplar ni había podido sumergirme en la cabecera como hasta ahora, cuando ya no tengo que contentarme con el (abundante) material que van colgando en la web. Ahora estoy navegando por casi cuatro décadas de TCJ, historia viva del cómic americano, y quizá la revista de crítica de cómic más importante en inglés. Su papel decisivo en la configuración de un cómic de autor en los 80 permite, al revisarla hoy, ver muy claramente cómo evolucionaba el mercado: cómo los géneros tradicionales van dejando espacio para lo nuevo, cómo aparecen nuevas editoriales, cómo cambia, en suma, el concepto mismo de cómic de autor y cómic adulto.

Y, sobre esto, he encontrado hace pocos días un material sobre el que creo que resulta muy interesante reflexionar. En su número 97, de abril de 1985, dedican varios textos a Harvey Pekar, entre ellos una entrevista. En 1985 todavía no se había recopilado la primera parte de Maus, ni tampoco The Dark Knight Returns o Watchmen. Pekar era entonces una anomalía, alguien que publicaba su propio comic book y escribía historias sobre su propia vida que un conjunto de dibujantes ilustraba, sin demasiados referentes. Había antecedentes, sí, unos pocos: Aline Kominsky, y el principal valedor de Pekar, Robert Crumb, y Binky Brown conoce a la virgen María, de Justin Green. Pero Pekar está jugando a otra cosa, no recurre al humor paródico exagerado ni a la autoficción, no esconde su propia identidad detrás de un alter ego. Es el primero que se sumerge en el terreno de la introspección psicológica y la crónica de su propia historia en un plano costumbrista-naturalista, sin caricaturizar, y dentro de un plan a largo plazo, no como un esfuerzo puntual. Cuando pude leer al fin American Splendor, publicada en España en tres tomos por La Cúpula, tuve la sensación de estar ante una obra arcaica, lastrada a veces por dibujantes menores, y otras excesivamente encorsetada en lo formal. Lo cual no significa que no me gustara, claro. Ahora, leyendo al propio Pekar en 1985 reflexionando sobre su propia obra, soy más consciente de lo difícil que era lo que estaba haciendo, y de los muchos dilemas que tenía que resolver.

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Cubierta del n.º 97 de The Comics Journal

En 1985 Pekar tenía a todo el mercado del cómic en contra, replegado sobre sí mismo y aferrado a las librerías especializadas y al fandom como vía de supervivencia. Llegar a un público diferente, ser publicado por una editorial literaria, aún era (casi) impensable. Cuando Gary Groth le pregunta por su intención de contar la verdad, o al menos la parte de verdad que él ve, Pekar contesta: «quiero escribir literatura que implique a la gente en sus vidas en lugar de ayudarla a que escape de ellas. La mayoría de los cómics son vehículos de escapismo, lo que pienso que es desafortunado. Creo que la llamada “gente normal” demuestra en su día a día una gran dosis de heroísmo, pero el público aún da ese heroísmo por sentado. Prefieren leer sobre Superman a leer sobre ellos mismos». Esto es algo hoy definitivamente superado, pese a las reticencias de algunos fans hacia los cómics que «no cuentan nada». Sin embargo, en 1985 era el nudo gordiano a resolver. Groth lo sabía, sabía que era algo que estaba en el aire y le insiste a Pekar. Le pregunta por las ventas de American Splendor, bastante bajas comparadas con los comic books de superhéroes, y el autor contesta: «es verdad que hay gente que no se va a sentir muy cómoda con lo que escribo. Les deprime leer sobre sí mismos (…). No quieren enfrentarse a ello, y dicen “hey, tío, tengo que vivir soportando todo esto. Cuando llego a casa quiero ver algo en la tele con romance, emoción, esas cosas. No quiero leer sobre las mentiras que tengo que vivir”. Les molesta, a veces les resulta extraño».

Como me sucede cuando leo entrevistas con editores en el U a finales de los 90, cuando se comenzó a publicar material independiente, y se decía que el público de éste sería de «2.000 o 3.000 personas», y que había que tener cuidado con no cansarlo,[1] leo esta conversación entre Groth y Pekar con la misma sensación de estar ante personas que asumen que el público del cómic es el que es. Que no puede accederse desde la librería especializada al público general. «Los fans de los cómics normalmente no quieren realismo y los lectores de literatura realista no esperan encontrar nada de eso en los cómics», asegura Pekar; era, pues, no sólo una cuestión de espacio de venta, sino de percepción del medio. Ambas cosas, en realidad, pienso que están estrechamente unidas, y avanzan a la vez.

A menudo el aficionado se ha quejado de la incomprensión de los otros hacia su pasión, de aquellos que despreciaban el cómic porque generalizaban sobre sus contenidos. El problema es que este tipo de situaciones nunca son enteramente culpa de ese público general que ignora los tesoros ocultos de la historieta. Es que, bueno, esa generalización era en gran medida cierta en 1985, y lo siguió siendo bastante tiempo. «no hay ningún límite intrínseco a lo que puede hacerse en los cómics, es sólo que los fans de la fantasía, por algún motivo, han determinado qué puede aparecer en un cómic. La fantasía y la ficción juvenil no tienen nada de malo, ni siquiera lo tiene cierta cantidad de arte escapista, pero ¿por qué los cómics están casi siempre orientandos a los fans de la fantasía con gustos juveniles?».

Para que cambie la percepción del medio eran necesarios cómics que ofrecieran cosas diferentes; para ello, hace falta llegar al público interesado. Era una pescadilla que se mordía la cola, que sólo podía resolverse a largo plazo, con pequeños y grandes hitos y, sobre todo, construyendo algo duradero. La prueba de ello es que los tres bombazos de 1986 no significaron, a medio plazo, el establecimiento de un mercado de cómic adulto sólido. Éste llegó más adelante, cuando los autores que estaban trabajando fuera del radar de los medios y el público general —Los Hernandez Bros., Charles Burns, Alison Bechdel, el propio Pekar— obtuvieron reconocimiento, y aparecieron autores que siguieron el camino abierto.[2]

 

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Viñetas pertenecientes a «Getting adjusted», de Harvey Pekar y Gary Dumm (1978)

Pero lo interesante es comprobar cómo todo esto no tiene implicaciones exclusivamente comerciales o sociales. La solución al hecho de que no hubiera apenas obras que se apartaran de los géneros tradicionales en el comic book era más complicada que, simplemente, empezar a producirlos. Porque para poder hacerlo eran precisos cambios no sólo en el mercado, sino también en el lenguaje. Décadas de narrativa orientada a la fantasía y la acción habían generado unos códigos muy concretos, un modo de narrar aventuras, batallas y proezas físicas, donde las conversaciones y los monólogos eran secundarios y subordinados a esa acción. No es que los personajes de Stan Lee no hablaran por los codos o mostraran su angustia existencial cada dos por tres, pero lo hacían mientras tenía lugar la acción, ya fuera una pelea o un excitante paseo en red por Nueva York. Y no era lo mismo. Quienes creen que sí, caen en una falacia simplista, como señala Pepo Pérez en su excelente crítica de La casa de Paco Roca: «resulta sorprendente que aún haya algunas voces tan despistadas —entre ellas no faltan historietistas fracasados, por cierto— como para afirmar que la novela grá­fica no está generando un lenguaje diferente a los cómics tradicionales, o que sus códigos visuales y comunicativos son los “mismos” solo porque ambos utilizan dibujos y viñetas».[3] Si hoy podemos hablar aún de un lenguaje en formación, y señalamos el esfuerzo consciente de autores como Chris Ware o Joe Sacco para encontrar nuevos recursos que les permitan mostrar lo que nunca se había mostrado en el cómic, imaginemos cómo fue para Pekar a finales de los 70, cuando llega ese mundo de tópicos y manierismos y naturalmente se da cuenta de que nada de eso le vale. O muy poco. Los underground son su gran referente, por supuesto, son lo que hay, pero su caricatura y exagerada parodia tampoco casan con lo que Pekar quiere hacer. Crumb tiene una personalidad artística tan arrolladora, y una forma de hacer las cosas tan personal, que no puede ser imitado fácilmente. Los coetáneos de Pekar, por ejemplo los Hernandez, realizan una búsqueda parecida, pero por otro camino: la apropiación de esos códigos del comic book industrial. Hacen, además, ficción, aunque sea costumbrista. Lo que Pekar busca tiene más tradición en la literatura americana, donde sí pueden encontrarse muchos autores que hablan de sí mismos. Pero necesita trasladar eso al cómic, y además tiene una dificultad añadida: necesita un socio dibujante para ello. Y en aquel entonces no había mucho donde escoger. Puede contar con Crumb para las historias más humorísticas —él mismo lo afirma en la entrevista de TCJ—, pero finalmente dibuja muy pocas páginas de la serie. Algunos de los autores que más realizan son muy irregulares, como Greg Budgett, Gary Dumm o Val Mayerik. No sólo no están a la altura de la calidad literaria de Harvey Pekar, sino que están acostumbrados a otro tipo de narración, más apegada a esos códigos de los que Pekar quiere desprenderse —Mayerik, por ejemplo, dibujaba los tebeos de Conan—. «Por aquel entonces [1970-1972] ya estaba pensando en hacer historias realistas en comic book. Y también pensaba en algo que cada vez es más importante, aunque no tengo el control sobre ello que tengo sobre mis textos: la ilustración realista, ilustración que no es caricaturesca [cartooning en el original], pero en la que los personajes tampoco están idealizados como en los cómics de Marvel o DC».

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Viñetas de «The Harvey Pekar Name Story»

Vale la pena pararse a pensar en cuántas veces se habían dibujados personas normales como Pekar en el cómic comercial previo a American Splendor. Muy pocas: incluso lo que se considera dibujo realista era una estilización de la realidad derivada del romanticismo y los prerrafaelitas. Si un autor no quería dibujar personas idealizadas y perfectas, sólo podía recurrir a la caricatura, a romper ese código y recurrir a la otra gran tradición del cómic: el cartoon. Spiegelman de hecho recurrió a los funny animals para resolver el problema de la falta de antecedentes, porque apropiarse de ese código era el otro camino que uno podía seguir: es lo que hicieron la mayoría de los autores underground. Pekar destaca la capacidad de observación que demuestra la deformación que practica Crumb, pero es consciente de que, salvo esa excepción —que en todo caso emplea en historias con humor—, esa escuela no le sirve. Queda otra opción posible, que no termina de cuajar: el empleo de referencias fotográficas, algo que en su momento adoptaron varios autores para reforzar el vínculo con la realidad —pienso, por ejemplo, en el Luis García de Nova-2— pero que, en  mi opinión, embarra el resultado con un dibujo demasiado denso, con demasiadas información superflua, que afecta a la lectura, empacha y carece de la expresividad del dibujo más libre. En American Splendor emplea la referencia directa Rebecca Huntington; en Mayerik se intuye su uso, pero lo diluye con un trazo más suelto. El que creo que consigue mejores resultados es, paradójicamente, el que según Pekar calcaba las fotografías: Gerry Shamray, tal vez porque aunque emplee esa técnica, sintetiza y no dibuja absolutamente todo.

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Un ejemplo del trabajo de Gerry Shamray: «Late night con David Letterman» (1986)

Más allá de la representación del ser humano, quedan cuestiones internas que resolver: ritmo, encuadres, paginación. Todo eso en el cómic de superhéroes y derivados está orientado al mismo objetivo: la idealización y la espectacularidad de una acción fantástica. Pekar y los dibujantes de American Splendor tienen que eliminar a conciencia estos rasgos, y emplear una narración más adecuada. Pero ¿cómo? ¿A qué recurrir? Antes de Ware era prácticamente inconcebible recurrir a los orígenes del cómic para hallar soluciones que actualizar en historias costumbristas o introspectivas. Crumb había recurrido a Segar y otros, pero en un contexto diferente. De hecho, no era tan fácil como es hoy encontrar esos clásicos, porque no estaban reeditados, y además Pekar reconocía no ser un «estudioso del cómic». La solución que adoptan es una narrativa sobria, sin artificios, donde el medio es invisibilizado, a la manera de Milton Caniff pero sin recurrir tampoco a sus trucos cinematográficos. La estructura de página casi siempre es meramente funcional y Pekar se concentra, sobre todo, en los diálogos y monólogos. «La narrativa del cómic es particularmente atractiva para mí por varias razones. Una de ellas es que puedes contar una historia de un modo muy conciso. Muchos de los detalles del contexto están en la ilustración, lo que hace más sencillo decir lo que tengas que decir directamente […] Usando viñetas puedes secuenciar una historia del modo en que lo haría un buen narrador oral, usando a veces viñetas sin diálogos para sugerir pausas».

 Este recurso aparece, por ejemplo, en una de las historias más celebradas de la serie, «The Harvey Pekar Name Story», dibujada por Crumb —e incluida en el primer volumen de la edición de La Cúpula—. Sin embargo, es muy frecuente encontrar historias donde el texto tiene un peso abrumadoramente superior. Cuando lo que se está contando se basa en la acción y el diálogo, lo que dice Pekar sobre la interacción entre texto y dibujo más o menos se mantiene. Pero cuando las historietas se basan en largas diatribas sociopolíticas, monólogos o conversaciones, el texto se adueña de todo, hasta el punto de preguntarnos por qué, simplemente, Pekar no incluyó estos textos como prosa. Piezas como «Boston, November. 1980» (con Kevin Brown, 1982; vol. 1 de la edición española) «Violence» (con Mayerik, 1985; vol. 2 de la edición española), «Hysteria» (con Mayerik y Sherman, 1986; vol. 2 de la edición española), «A Story About a Review» (con Joe Sacco, 1993; vol. 3 de la edición española) o «Birthday» (con Frank Stack, fecha sin acreditar; vol. 3 de la edición española) están llenas de grandes cartuchos de texto y globos que aplastan el dibujo, lo marginan a las esquinas o a los márgenes inferiores de las viñetas. Son lecturas farragosas, con sus grados, por supuesto: un Sacco salva mejor el escollo que un Dumm.

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Una página de «Violence»

Es muy significativo que Pekar afirme en la entrevista que «la gente me ha dicho que le gustan muchas historias en las que los dibujos no son particularmente buenos (…). Sé que el dibujo ha mejorado, en general, desde los primeros cómics, pero algunas de aquellas historias aún están entre las favoritas de la gente (…)». Creo que esto indica que, para los lectores de aquella época, la calidad del dibujo o su encaje con los textos era menos importante que la novedad que suponía lo que estaba intentando hacer Pekar, y, por supuesto, el interés de unos textos excelentes, que reflejaban su tiempo y componían un retrato del autor como artista de la working class sin parangón en el cómic. Al mismo tiempo, se trataban temas tanto sociales como personales, desde un punto de vista siempre crítico —empezando por el irónico título—. Pekar, casi siempre cabreado con el mundo, está rodeado además de personas interesantes, que aportan algunas de las mejores historias, y la serie —además de que mejora conforme va teniendo más compañeros de viaje— reflexiona inteligentemente sobre sí misma y el éxito de Pekar, que le llega, irónicamente, a través de sus apariciones televisivas y de la adaptación cinematográfica de American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2003).

Sin embargo, pese a todo ese interés, tengo la sensación de que a la serie siempre la lastró el excesivo peso del texto, al que Pekar no renunció nunca en muchas de las historias. Le pesó, creo, su origen, su creación en ese momento que hemos descrito en el que no había referentes, y lo único que se podía concebir era acercar el cómic a la literatura tanto como era posible. Mientras tanto, poco después del inicio de American Splendor, otros autores —autores completos: detalle esencial— encontraban maneras más sofisticadas de tratar su autobiografía, así como temáticas alejadas de la aventura de género. Chester Brown, Seth, Alison Bechdel… fueron capaces de dibujar historias personales, políticas y sociales encontrando soluciones más naturales para el medio, más centradas en lo gráfico. Por supuesto, eso no resta ni un ápice de valor histórico a la obra de Pekar. De hecho, creo que es valiosa especialmente por los problemas que tuvo que resolver y las soluciones híbridas, primitivas, que encontró.

[1] En un reportaje de Santiago García: «La fiebre del alternativo USA llega a España», en U, El hijo de Urich n.º 14 (enero de 1999), pp. 6-10.

[2] «El globo de la novela gráfica se deshinchó, ahogado por material pseudosuperheroico y en manos de editoriales de cómics convencionales, que seguían vendiendo principalmente en las librerías especializadas». La cita es de Santiago García en La novela gráfica (2010), p. 206.

[3] En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 5 (diciembre de 2015), p. 147.

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La novela gráfica aquí y ahora: comparando ¡García! con El mundo a tus pies.

La casualidad ha querido que en este mes de septiembre Astiberri haya puesto a la venta dos obras muy diferentes entre sí, pero que comparten al menos una intención por parte de sus autores. Estoy hablando del primer tomo de ¡García!, de Luis Bustos y Santiago García, y de El mundo a tus pies, de Nadar. He leído ambos cómics consecutivamente, y he escrito sobre ambas lecturas en Entrecomics. Pero me rondan ideas en la cabeza que tienen que ver con cómo se relaciona la una con la otra, y que me gustaría poner también por escrito, así que allá voy.

Tanto ¡García! como El mundo a tus pies son novelas gráficas dibujadas con una sensibilidad contemporánea, libre de condicionantes de género o temáticos. Dicho de otro modo, sus autores están haciendo lo que quieren sin darle demasiadas vueltas a cómo encajará en una publicación o una línea editorial. Por edad, García y Bustos asistieron al cambio de paradigma del mercado español, vieron caer las revistas y surgir este nuevo modelo basado en las obras unitarias publicadas en formato de libro. Nadar, por una cuestión generacional, no ha tenido que luchar por salvar nada; simplemente ha iniciado su carrera en un momento en el que la novela gráfica es el estándar de publicación del cómic adulto español. Sus referentes, en consecuencia, son ya autores de novela gráfica —o autores alternativos—, y no tanto el cómic comercial juvenil que tanto García como Bustos conocen en profundidad y han leído durante toda su vida. La manera en la que se interiorizan los códigos de ese cómic no es baladí, pero ya llegaré a eso.

Antes merece la pena hacer notar cómo ambas obras tratan de la actualidad española, del mal momento que vivimos, tanto en lo económico como en lo social. También, por supuesto, en lo político. Estamos ante una crisis sistémica que está poniendo en duda tanto el papel que juega la clase política en concreto como las bases del sistema en general. Ambos cómics se insertan, cada uno a su modo, en una corriente de la novela gráfica contemporánea que trata directamente todas estas cuestiones de actualidad. El cómic de no ficción es una de las consecuencias más interesantes que ha traído la definitiva madurez del cómic de autor, desde Art Spiegelman y su Maus hasta las obras de Joe Sacco, para mí fundamentales, o incluso otros autores como Igort o Guy Delisle. Pero, desde luego, la ficción también tiene mucho que decir al respecto. Lo hace a veces tensando los márgenes del cómic mainstreamThe Authority, especialmente la etapa guionizada por Mark Millar, y, por supuesto, The Dark Knight Strikes Again de Frank Miller— y otras desde presupuestos nuevos: pienso, por ejemplo, en En la vida real de Cory Doctorow y Jen Wang.

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Una de las imágenes más icónicas de DK2 de Miller y Varley (2001).

No será una sorpresa que diga que creo firmemente en la capacidad del cómic para tratar este tipo de temáticas, claro. Por las posibilidad de sus herramientas, para empezar, pero, en concreto, porque han confluido una serie de circunstancias que lo dotan de mucho interés: la producción lejos de las editoriales tradicionales, basadas en la explotación de franquicias, ha permitido una libertad autoral inédita hasta la fecha, que se aplica tanto a los contenidos como a los formatos. E incluso si alguien no consigue encontrar editorial para su obra, tiene internet a su disposición. Además, el cómic goza actualmente de una atención por parte de los medios y una consideración social que, unidas, forman el escenario perfecto para que el público esté especialmente receptivo e interesado en lo que el medio puede decir sobre ciertos temas. Cuando Spiegelman publicó la primera parte de Maus en 1986, ese interés se despertó, pero acabó apagándose porque no había una oferta a la altura de su obra. —como bien explicaba, precisamente, Santiago García en La novela gráfica—. Hoy, sin embargo, la variedad de títulos de calidad que ofrece el mercado está permitiendo que ese interés vaya creciendo poco a poco. Muy poco a poco, de acuerdo, con unas ventas aún bajas, salvo excepciones de todos conocidas, aunque haya que señalar que esas «excepciones» cada vez lo son menos a fuerza de hacerse más frecuentes. Hay aún otra cuestión que me parece importante cuando hablamos de cómic de temática política o social: el cómic, por su propia naturaleza, lo quiera o no, exige cierto tiempo para producirse. Lo cual implica siempre una reflexión por parte de sus autores, porque ese tiempo dota de perspectiva a lo que se quiere contar. A menos que se publique una tira o página en algún medio diario, o se dibujen unas pocas páginas rápidamente y se compartan en la red, claro, de todo lo cual también tenemos interesantes ejemplos. Pero si se quiere publicar una novela gráfica impresa por los cauces clásicos, bien pueden pasar seis, ocho o doce meses desde que la historia es concebida hasta que termina de dibujarse, lo cual acerca al cómic más a la literatura que a medios audiovisuales habitualmente más inmediatos, como el reportaje periodístico. Esa distancia es clave, por ejemplo, en una de las grandes obras maestras de los últimos años: Notas al pie de Gaza de Sacco, que sin ese periodo de tiempo de reflexión y revisión de las fuentes no habría alcanzado ni la mitad de su altura.

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Una escena de Notas al pie de Gaza de Joe Sacco (2009).

En el cómic español, como todos sabemos, la corriente de la novela gráfica llegó un poco tarde, debido al derrumbe de los años noventa. Sin embargo, la crisis que atravesamos desde, por lo menos, 2008, ha acelerado el desarrollo de una conciencia política y social en todos los ámbitos, y también en el cómic, una vez que su estatus se ha acercado al de otras formas de expresión. Libre de inercias endogámicas que operan casi al margen de la sociedad y sus intereses, el cómic se desarrolla con la misma normalidad que el resto de las artes. No quiero decir con todo esto que no haya antes de 2008 cómics españoles que hablen de estos temas, por supuesto: el interés por ello se va gestando, resurge desde los primeros intentos de los años 80 o incluso antes, si atendemos a esfuerzos pioneros como los de Carlos Giménez, Ivá o colectivos autorales como los que sacaron adelante ciertas revistas locales con una alta carga política: Butifarra en Catalunya, Grupo Zeta en Zaragoza, etcétera. Pero es en la última década cuando el interés por el análisis de nuestro tiempo, o la revisión de épocas pasadas desde un punto de vista crítico o reivindicativo comienza a ser verdaderamente significativo, lo suficiente como para generar una subcorriente con su propia fuerza, aunque sea totalmente heterogénea. Por ejemplo, las historias de jóvenes que salen de marcha, escuchan música y se enamoran han dejado paso a las historias de otros que hacen todo eso pero además sufren el paro y la precariedad laboral. Ya sea porque, al querer hablar de ellos mismos, los jóvenes autores acaban hablando de sus circunstancias, o porque hay una intención consciente de llevar a cabo una crítica, tenemos numerosos —y buenos— ejemplos de este tipo de cómics. Obras colectivas como Yes we camp!, que dejaba testimonio de las acampadas del 15M, o Trazos de vida, que divulgaba diferentes proyectos de la ONG Oxfam/Intermon, pero también novelas gráficas personales como las de Marcos Prior, al que nunca me cansaré de reivindicar como uno de los autores más lúcidos a la hora de analizar el sistema socioeconómico que tenemos montado, o algunas de Paco Roca. El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, Las guerras silenciosas de Jaime Martín o El hijo de Tyto Alba y Mario Torrecillas rompían con los discursos más difundidos desde la transición y revisaban nuestro pasado, desde la vocación más o menos documental, o desde la ficción, como es el caso de El hijo. Ya inmersos en el análisis del aquí y del ahora, en los últimos años creo que hemos visto cómics fundamentales, especialmente uno, No os indignéis tanto, de Manel Fontdevila, que bien puede ser el mejor ensayo dibujado que se ha publicado en nuestro país. Podríamos hablar también del humor gráfico, por supuesto, y cómo una publicación como Orgullo y satisfacción no sólo es capaz de hablar sin ambages de todo lo que está pasando, sino que es consecuencia directa de lo que está pasando. Lo cual sería digno de un análisis profundo, la verdad, que ahora no es momento de hacer.

Porque cuando empecé a escribir este texto lo que quería más bien era hacer un análisis formal de ¡García! y El mundo a tus pies, con el fin de demostrar la riqueza de planteamientos que ofrece el cómic cuando se trata de abordar el presente, así que mejor me dejo de rollos y me pongo a ello, si es que habéis llegado hasta aquí.

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Cubierta de ¡García! 1, de García y Bustos (2015).

Ambas novelas gráficas pueden encuadrarse en la ficción, pero ahí acaban prácticamente sus semejanzas. ¡García! presenta un futuro cercano plausible en su escenario político —con las dos fuerzas del bipartidismo de facto aliadas para impedir el ascenso de una nueva izquierda—, pero lo conjuga con una historia que bebe directamente de géneros fantásticos: las historias de agentes secretos y de superhéroes, porque el personaje de García es una mezcla de ambos. El mundo a tus pies, por el contrario, se compone de tres historias que no son reales estrictamente, pero sí están llenas de detalles que lo son. Nadar ha manifestado, de hecho, que considera la obra semiautobiográfica, y es evidente que la verosimilitud de los tres relatos era una preocupación central para él.

Por eso escoge una vía dramática, costumbrista-naturalista, donde nada se exagera ni codifica de acuerdo con un género concreto. Tanto los diálogos como las situaciones de sus personajes están minuciosamente construidos para sonar reales, para que resulten cercanos al lector. En consecuencia, puede haber agún componente humorístico derivado de esas situaciones, pero no hay gags propiamente dichos. El objetivo es, en realidad, dejar constancia de las preocupaciones y los problemas de su generación, de forma tan directa como permite la construcción del relato que realiza.

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Cubierta de El mundo a tus pies de Nadar (2015).

Frente a ese camino, el escogido en ¡García! es casi opuesto: García y Bustos asumen los códigos de los géneros de los que parten, pero lejos de que eso suponga la limitación que suponía en el pasado, cuando eran impuestos, su utilización posmoderna permite establecer una distancia irónica que permite una lectura más cerebral. Nadar busca acercarse tanto como pueda, Bustos y García buscan mantenernos siempre a una distancia de seguridad, porque por mucho que estemos observando ambientes y situaciones cercanas, por ahí anda siempre repartiendo golpes un personaje de tebeo, alguien que no existe ni puede existir. Al reubicar al agente secreto de tebeo García en el presente, no sólo están enfrentando el pasado con éste, sino que se apropian del género de ficción y lo reubican igualmente en la realidad. Mientras que el género muchas veces fue, en los tiempos del cómic industrial, una forma de mantener separada esa realidad del mundo del tebeo, ahora es el uso de ese género el que permite hablar de la realidad de un modo que, de otro modo, no sería posible, porque sólo recurriendo a un artificio típico de género, la criogenización de un personaje que despierta en el futuro —sin pensar demasiado, me vienen a la cabeza el Capitán América y Fry de Futurama—, se pueden confrontar las Españas del franquismo y de la actualidad de un modo literal.

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Página de ¡García.

Pero como es lógico, estas diferencias no se limitan a lo temático. La manera en la que se afrontan los problemas narrativos siempre está íntimamente ligada a la forma: cada problema semántico es también un problema gramatical. Y así es como comprendemos que los recursos del lenguaje que han escogido García y Bustos por un lado y Nadar por otro no son casuales ni intercambiables, sino que responden a sus intenciones y necesidades. En ¡García!, que recrea un tebeo del pasado y lo resignifica para hablar del presente, es necesario subrayar, precisamente, la condición de tebeo que tiene la historia. Por ello se emplean con profusión recursos que son únicos en el medio: diferentes grados de caricatura, para empezar, porque al margen de ser una fantástica forma de añadir expresividad a los personajes, siempre recordará al lector que éstos lo son. Las onomatopeyas, uno de los puntos fuertes de Bustos, son más que nunca parte integral del dibujo, y generan sensaciones como tal en el lector. La rotulación escogida —la misma que Bustos usó en Versus— también remite a los cómics de género, especialmente a los de superhéroes. Gotas de sudor, poses típicas de cómic, situaciones irreales de violencia física, y un blanco y negro modulado a base de imitar las tramas mecánicas del cómic comercial de la era predigital acaban por conformar un artefacto que nos está diciendo a cada página que es un cómic, y que apela constantemente a los recursos que el imaginario colectivo asocia con el medio.

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Página de El mundo a tus pies.

Por su parte, Nadar, de nuevo, opta por un camino casi antagónico. No es que él no emplee las herramientas propias del medio, por supuesto, El mundo a tus pies es obviamente un cómic, en la misma medida en que lo es ¡García! Pero su narrativa está más cerca del modelo del cómic clásico americano de influencia cinematográfica. El de Watchmen, por ejemplo: recordemos cómo los autores manifestaban su intención de invisibilizar el medio, para que el lector se centrara en la historia, y no en los elementos qu la contaban. Nadar no varía el tono de su dibujo, sino que lo cierra y mantiene siempre en la misma línea. Es un dibujo expresivo —mucho—, pero no deforma los rostros más allá de la imitación de los reales. El color local es interesante precisamente porque se mantiene en esa misma línea, aunque Nadar se permita licencias: las escenas de sexo en tonos rojos, por ejemplo, o la forma en la que Sara, la protagonista de la tercera historia, brilla en rojo cuando le invade la ira. Son prácticamente las únicas salidas de tono extradiegéticas que encontramos en el libro, que ni siquiera explota las onomatopeyas —hay algunas, contadas, y siempre discretas, con un uso muy funcional e informativo— o los cartuchos de texto: no hay narrador. Como en Papel estrujado, Nadar sí juega con los marcos de la viñeta. Lo puede eliminar por completo, difuminarlo o redondearlo, pero esto no deja de ser un recurso sutil, que no rompe con la estructura de página. Sólo alguna vez lo hace, con resultados cómicos brillantes, pero es la excepción, y precisamente por eso destaca y funciona.

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Página de ¡García!.

Incluso como libros son muy diferentes ambos: ¡García! es un tomo en rústica, un poco mayor en sus dimensiones que un tomo de manga típico, y emplea materiales asperos, de poco prestigio, para recrear la lectura de un tebeo clásico, sin replicarla del todo ni intentar construir un facsímil. Por su parte El mundo a tus pies tiene un formato extraño, poco empleado en el cómic: un libro de proporciones estándar, pero apaisado, que casi parece alejarse deliberadamente del tebeo platónico que tenemos en la cabeza. Aquí hay que decir que la manga ancha de Astiberri a la hora de dejar que los autores escojan los formatos de sus cómics es capital.

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Página de El mundo a tus pies.

Pero lo interesante en esto es darse cuenta de que, aunque ¡García! sea un tebeo formalmente más rico, El mundo a tus pies no es precisamente tosco o limitado. Al contrario. Lo que sucede es que, en función del tipo de obra que quiere hacer, cada autor escoge un camino de los muchos que ofrece la novela gráfica. Nadar estaba interesado en hacer transparente el soporte para sumergir al lector en las historias. Y lo consigue. Bustos y García pretenden enfrentar el pasado con el presente en varios niveles narrativos diferente y también lo consiguen. Eso es lo importante, y creo que en función de esas intenciones debería valorarse el éxito o el fracaso de cada obra. Creo sinceramente que el cómic de García y Bustos tiene más lecturas, y será más memorable —aunque eso nunca se sabe, desde luego—, pero eso es lógico, dado que hablamos de autores veteranos, con muchas más páginas a sus espaldas que Nadar, que ha dibujado sólo dos cómics —aunque voluminosos—. Cada una de estas obras responden al bagaje cultural de sus autores, pero también a su momento vital: seguramente García se siente más inclinado a la ironía que Nadar. Sin embargo, ambas obras consiguen dejar huella y levantar testimonio de nuestra época. Hablan de nosotros y de lo que somos, y eso es imprescindible en las obras que quieran estar vivas y ser relevantes culturalmente. Cuando digo, por ejemplo, que hoy puede haber buenos tebeos de género clásico, que copien eficaz y profesionalmente fórmulas del pasado, llámense Bourgeon o Van Hamme, pero que difícilmente van a recordarse o dejar huella, me estoy refiriendo a esto: cada cosa tiene su momento, y ahora, creo, el público y la sociedad demandan otras cosas. Tanto Nadar como Bustos / García han entendido eso y hablan de sí mismos pero al mismo tiempo nos hablan de todos nosotros. Consiguen sus objetivos por caminos muy diferentes, pero, en el fondo, late un dominio del medio tan desigual como su experiencia pero potencialmente similar. Porque a pesar de sus diferencias, o precisamente por ellas, hay algo irónico al compararlas. Nadar ha dibujado un tebeo que es, sobre todo, emocional y directo en su aproximación a la realidad —sin metáforas—, pero lo ha hecho a través de un proceso creativo que se intuye muy intelectual, y con un dibujo estudiado, trabajado y contenido. ¡García! es un cómic que parece responder a ua reflexión intelectual, a un ejercicio de proyección del género sobre la realidad que por fuerza ha tenido que ser muy pensado, pero la manera de plasmarlo sobre el papel es totalmente visceral, con mucha rabia, tanto en el dibujo furioso de Bustos como en la ironía sangrante de García, aunque, al contrario que sucede en El mundo a tus pies, la mirada que arroja a la España actual es más bien lateral, y parcialmente alegórica. Y aquí reside la extraordinaria riqueza de un medio que todavía tiene mucho camino por delante, afortunadamente.

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El cómic colombiano.

El pasado mes de julio visitó España Daniel Jiménez Quiroz. Daniel es colombiano, director de la revista Larva y uno de los responsables del festival Entreviñetas, uno de los más importantes de Latinoamérica. En su visita a nuestro país Daniel participó en varias charlas, una de las cuales tuve la suerte de compartir con él y con Roberto Bartual, porque se celebró dentro del marco de Más allá del cómic, el ciclo de anárquicas charlas que Roberto y yo organizamos cuando podemos o surge la oportunidad en el Café Molar. Para mí fue un placer compartir ratos de charla con Daniel, que tengo que decir que no sólo es un gran conocedor del cómic latinoamericano —o de cualquier procedencia— y un comunicador ameno y riguroso, sino también una persona cordial y educada, con la que es un gusto intercambiar impresiones. Además de eso, Daniel tuvo a bien obsequiarme con un puñado de cómics colombianos, para que pudiera hacerme una idea de qué autores están ahora mismo dinamizando la escena allí.

El cómic latinoamericano me interesa desde hace tiempo, no sólo por lo obvio —la lengua compartida— sino también porque me despiertan mucho interés estos mercados en los que la industria editorial se derrumbó —en procesos no muy diferentes al español— o bien nunca tuvieron una verdadera tradición autóctona, que podría ser el caso de Colombia. Allí se importaron cómics, por supuesto Condorito del chileno Pepo, superhéroes americanos en ediciones mexicanas… Pero la escena actual de cómic de autor, de novela gráfica, se está configurando a partir de otras tradiciones. Se fija en el manga, en el independiente americano, en las últimas corrientes artísticas… Y se van produciendo poco a poco obras, a veces autoeditadas, a veces en tiradas pequeñas de editoriales nuevas, como Rey+Naranjo, Rey Robot o La silueta. Es un camino largo y difícil que ha tenido que sortear obstáculos comunes a otros mercados —conquistar a un público adulto sin hábito lector, superar la crisis económica mundial, adaptarse a lo digital…— pero también tiene sus problemas específicos: en este caso, la exclusión del cómic por parte del gobierno del sistema de subvenciones y exenciones fiscales mediante una Ley del libro que le niega su interés cultural, situación injusta y desigual que no se solventó hasta 2013.

Pero más allá de todas estas consideraciones de mercado, ¿qué se cuece en Colombia? Aquí ya conocemos a algunos autores, por ejemplo a Jim Pluk, de quien se han publicado ya dos libros en España, y por supuesto Power Paola, aunque ésta se crió en Ecuador. Pero gracias a Daniel ahora conozco unos cuantos nombres más muy interesantes, que estoy seguro de que pronto empezaremos a ver publicados en España, ahora que, parece, comienza a surgir un interés real hacia el cómic latinoamericano.

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El primero es una entrega de Cuadernos Gran Jefe, de Truchafrita. Se trata de un número subtitulado «Un país que da grima», y fue publicado en 2012 por Editorial Robot, con apoyo institucional de Medellín. Leo en el blog de Rubén Varillas que la serie es una especie de slice of life colombiano, pero este número está totalmente enfocado al análisis político desde una óptica historica, y tal vez por eso me ha resultado muy interesante. El dibujo es sencillo, de línea clara y pocos artificios, pero sabe ser atractivo y hacer ameno el contenido. El protagonista, una proyección, supongo, del autor, reflexiona en voz alta o dialoga con un conejo que por momentos parece encarnar las propias dudas del autor acerca de los déficits de la democracia del país, sus mitos fundacionales, la violencia armada… Muy interesante, e imagino que muy peliagudo también para determinados sectores. Como aquí, cuestionar la patria y a los padres fundadores no suele ser algo muy popular en según qué ámbitos. Atención a la historieta circular de la contracubierta, «Puerta giratoria», que denuncia una práctica política que en España también nos tenemos muy bien aprendida.

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Luto rosa, también editado por Editorial Robot en 2014, es un pequeño cómic a dos tintas obra de Pablo Marín Ángel, alias El Señor. Se trata de la historia de un velatorio en memoria del recientemente fallecido Favio… que termina presentándose en el acto. Entre el humor negro y el absurdo, la verdad es qu tiene momentos inspirados y divertidos, aunque sólo sea por los personajes que concurren al velatorio… por ejemplo, la madre del finado lleva una máscara de lucha libre y lanza rayos. Sin embargo, entre esa locura hay momentos sorprendentemente sinceros, que se pierden un poco entre tanto trajín, pero que añaden profundidad al conjunto.

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Están los cómics que uno puede apreciar intelectual o incluso emocionalmente, pero luego están los cómics que te roban el corazón. Y El patrono (La silueta, 2014) me ha robado el corazón. Inu Waters es un dibujante excelente, sucio cuando toca, violento, incluso. Y en esta colección de historias hace falta ponerse violento con frecuencia, porque está protagonizada por el Patrono, un matón de barrio que oculta su cara con una máscara, acompañado de su guardaespaldas, Dino, que es, justamente, un dinosaurio antropomórfico de fauces enormes. Son historias intensamente humanas, de bares y juerga hasta las tantas, con alcance casi nihilista, en ocasiones. Pero también me fascina el personaje del Patrono, su amargura, la dureza con la que ajusticia a miembros de una banda rival o lleva a cabo un trabajo, con rutinaria apatía. Me encanta el lenguaje oral, los ambientes sórdidos pero al mismo tiempo acogedores, el giro loco que Waters introduce cuando el Patrono se dedica a cazar vampiros —o algo así—… Es un cómic original, con una personalidad arrolladora y que se aprovecha incluso de sus carencias para resaltar su autenticidad.

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Y termino comentando el número 16 de la revista Larva, como decía al principio dirigida por Jiménez Quiroz. Aparecido en 2012, fue el final de la etapa de publicación en papel, antes de saltar definitivamente al medio digital. La revista tuvo vocación antológica, y dio espacio a muchos jóvenes autores que estaban empezando a hacer cómic. Serializó historias y tendió lazos con otras tradiciones, además de incluir artículos teóricos.

En este número encontramos una historia de dos páginas del español Esteban Hernández, otra —excelente— del estadounidense Mat Madden. Entre los autores locales, encontramos a Inu Waters con una historia de género pura, a Jim Pluk o a Joni B. Me ha gustado mucho la historia mínima e íntima de Camilo Aguirre, «Contemplación», un momento amplificado de final de juerga al amanecer en Cali. Agustín Paillet, de Argentina, me ha resultado muy grato con su historia autobiográfica sobre los avatares del diseño gráfico; Cegado, venezolano, en tan sólo una página consigue con «Escribir» evocar al Daniel Clowes de los noventa. También destaca Berliac, que es desde hace dos o tres años un autor imprescindible.

Como decía, estoy bastante seguro de que tarde o temprano muchos de estos autores seguirán la senda de Power Paola, Jim Pluk o la mexicana Inés Estrada y serán publicados en España. Hay toda una generación de artistas en el ámbito latinoamericano que están empujando con sus autopublicaciones, con pequeñas tiradas que poco a poco se van abriendo paso, porque, no lo olvidemos, el mercado internacional ha cambiado y lo hace posible. Las viejas fronteras del mainstream están cayendo, y las ideas artísticas viajan a mucha más velocidad. Los referentes de esta generación no son sólo locales, ni se pretende continuar ninguna tradición. Al contrario: casi parece que se trata de cortar lazos, de lanzar nuevas propuestas que combinan lo propio de cada país con la sensibilidad internacional del cómic contemporáneo. Quién sabe si dentro de unos años no acabaremos hablando de un segundo boom latinoamericano, protagonizado esta vez por la historieta.

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Arte, cómic y masas.

El carácter único de la obra de arte es lo mismo que su imbricación en el conjunto de relaciones de la tradición […]. El modo originario de inserción de la obra de arte en el sistema de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual que primero fue mágico y después religioso […] por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parásita dentro del ritual […]. De la placa fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación política.

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936).

La religión del arte jerarquizó siempre y dispuso que lo verdaderamente encomiable era un fruto escogido que el genio entregaba directamente al hombre superior. Entre tanto, las masas, en proceso creciente de concienciación y organización, tenían sus supersticiones y sus santos agoreros condenados en los tratados, aunque no tanto desde el púlpito: eran los medios y lo que estos suministraban, el opio popular, el “pseudoarte ramplón”, la carnaza para el ignorante.

Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e historia del arte (1976).

La situación conocida como cultura de masas tiene lugar en el momento histórico en que las masas entran como protagonistas en la vida social y participan en las cuestiones públicas. Estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho valer en diversos periodos históricos exigencias particulares, han puesto en circulación un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen desde abajo. Pero, paradójicamente, su modo de divertirse, de pensar, de imaginar, no nace desde abajo: a través de las comunicaciones de masa, todo ello le viene propuesto en forma de mensajes formulados según el código de la clase hegemónica […] una cultura de masas en cuyo ámbito un proletariado consume modelos culturales burgueses creyéndolos una expresión autónoma propia.

Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (1964).

En 1968, el Museo del Louvre y el Museo de las Artes Decorativas de París celebraron una exposición dedicada al cómic. Aunque estaba clara la vocación de reconocer el valor artístico de la historieta […] la exposición se rendía a Hal Foster y Burne Hogarth como máximos representantes del arte del cómic. Se entendía la calidad artística de éste en función de la eficacia con la que algunos de sus dibujantes eran capaces de reproducir los modelos que la ilustración comercial de los años 20 y 30 había derivado de la figuración romántica decimonónica.

Santiago García, “Después del cómic. Una introducción”, en Súpercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea (2013)

Unos extractos de cuatro libros con los que estoy trabajando estos días, para la ponencia que impartiré en el curso de verano de Alcalá sobre cómic. No sé qué sugieren leídos por separado, pero mi trabajo está siendo precisamente demostrar que están estrechamente relacionados entre sí. Seguiremos informando.

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Solidaridad con El Papus, de VVAA.

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La semana pasada, con el impacto del atentado a Charlie Hebdo aún doliendo, me regalaron Los profesionales de la historieta, el humor y la ilustración en solidaridad con El Papus, publicado en 1977 tras el atentado que la Triple A perpetró contra la redacción de aquel semanario el 20 de septiembre. La bomba mató al portero del edificio, Juan Peñalver, pero si el plan del grupo ultraderechista hubiera salido bien habría explotado en la redacción, en las manos de Echarri, el director de El Papus, y habría matado a muchos —o a todos— los trabajadores de la revista. «La bomba del Papus» se ha mencionado mucho estos días a propósito del caso Charlie Hebdo, y es lógico que se comparen ambos atentados, aunque al historiador que hay en mí le salte la alarma anti-simplificaciones históricas, porque son casos muy diferentes. La ultraderecha de la Barcelona de 1977 no es el terrorismo islamista de 2015, la España de la transición no es la misma que la Francia en democracia. Pero aun así la comparación es pertinente si atiende a los hechos básicos: unos dibujantes publican algo que no gusta a unos criminales que pretenden matarlos por ello. Ya me explayé en su momento sobre los motivos por los que creo que cierta parte de la izquierda progresista recuerda y condena sin paliativos el caso Papus y echa el freno ahora con el caso Charlie Hebdo, así que no voy a entrar en ello. Lo que quiero es analizar algunas cuestiones que me he planteado tras la lectura del interesantísimo especial, tanto en su discurso como artísticamente.

La revista comienza, tras una portada de Carlo Frabetti y Carlos Giménez, con una declaración escrita a mano en la que se explica que los beneficios de la revista se entregarían a las víctimas del atentado y que al ser tantos los dibujantes implicados —«la profesión entera»— no puede listarse a todos. Sospecho que la velocidad con la que se montó el especial hizo bastante complicado coordinar todas las colaboraciones y reflejarlas en un índice. Quizás, aunque esto es especulación, el plazo tan estrecho impidió que aparecieran aún más nombres, y desde luego es el motivo de que la maqueta sea muy funcional, sin florituras. Las historietas, chistes gráficos y textos se suceden sin orden ni solución de continuidad, más allá, por supuesto, de hacer alusión al atentado.

La nómina de autores es impresionante, la verdad, al margen de lo bien que esté cada colaboración en concreto; sucedió como ha sucedido ahora, que la premura y el shock no siempre permiten sacar lo mejor de uno mismo. Es lo de menos en una cosa así. Lo que importa, creo, es estar, apoyar y ser sincero. De esta forma encontramos a algunos de los colaboradores del propio El Papus, como Alfonso, L’Avi, Ivá, Manel u Óscar Nebreda, dibujantes habituales de Por Favor como Nuria Pompeia, MartínMorales, El Périch, Romeu o Forges, veteranos como Cesc y Tísner… Sorprende encontrarse a un dibujante de tebeos infantiles de Bruguera como Franciso Ibáñez, o a varios de los dibujantes del incipente «boom» del cómic adulto español: Font —quien también colaboraría en El Papus—, Esteban Maroto, Josep María Beá y Luis García. Aunque la mayor sorpresa ha sido ver dibujos de Max y Gallardo, entonces tan sólo dos jovencitos que se movían en la efímera escena underground barcelonesa: faltaban casi dos años para que apareciera el primer número de El Víbora. Y por supuesto, hay un buen puñado de dibujantes que no consigo ubicar, incluso alguna historieta donde la firma es ilegible.

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Pero mi intención no es tanto localizar y comentar todas las aportaciones y a sus autores como observar qué caminos toman para abordar un hecho tan terrible, y cuáles son los discursos ideológicos imperantes. Hacer humor político no implica una militancia única, y de hecho en el humor gráfico de la transición se aprecia, a poco que se tome algo de distancia, una superposición muy rápida de diferentes discursos políticos o, más bien, actitudes hacia la política. Es muy revelador comprobar cómo la mayoría de los dibujantes que abandonaron La Codorniz para poder hacer un humor más arriesgado en Hermano Lobo acabaron muy pronto colaborando con medios de comunicación conservadores —Chumy Chúmez, Summers o Mingote, por ejemplo— en democracia. Muchos de los autores punteros de Por Favor, que fue una revista de izquierdas, pero de una izquierda integradora y pro transición pactada, también encontraron acomodo en medios de la izquierda moderada como El País. Es decir, que críticas al margen —ahí no dudaban—, su posición es integradora: sienten la transición como un proceso propio y en líneas generales esa democracia pactada les parece si no un fin a la lucha, sí un punto y aparte aceptable. Es ésa la generación que se desencantó, en palabras de Pedro Pérez del Solar, y aunque siguieron haciendo humor lo hicieron aceptando unas reglas democráticas y unas limitaciones propias del sistema emanado de la transición. Y luego estaban los ácratas. Estaba El Papus, digámoslo claro. Especialmente el núcleo duro, los admiradores de Charlie Hebdo y Hara-Kiri, Ivá y . Los que no compraron nunca el discurso oficial y no se adscribieron a ninguna tendencia de la izquierda institucionalizada durante la transición, y siguieron apuntando al poder, fuera cual fuera. O que pasaban de todo, como Óscar.

Todo esto se aprecia en la manera en que los diferentes dibujantes abordan un hecho tan traumático como el atentado de la ultraderecha contra unos compañeros. Ante eso, algunos escogen mandar un mensaje directo y simple de rechazo de la violencia y el terrorismo en abstracto, sin elaborar más discurso. En esas viñetas aparecen terroristas con indumentaria nazi —la esvástica era ya un símbolo universal de la opresión violenta— y hay una fuerte carga simbólica y casi propagandística, como es el caso de la estupenda página de Horacio Díez o de algunos otros chistes, como el de Raúl o el de Rioja.

También encontramos símbolos de la prensa y el dibujo que se oponen a la violencia terrorista y que son tan universales que incluso los hemos visto estos días en muchos de los homenajes a los muertos de Charlie Hebdo: dibujantes usando sus plumas y lápices como si fueran armas de fuego —Vallès— o sosteniéndolos frente a las balas —Rioja.

La ilustración de Maroto identifica a los asesinos con los fascistas del 36 y hace una llamada a valores universales: «libertad», «vida». Al 36 alude también Antonio Martín en su texto. Es ésta una visión que aborda el problema desde un punto de vista continuista: es el mismo conflicto entre derecha e izquierda, entre fascismo y pueblo. La transición se hace a pesar de los fascistas y no con los fascistas. Martín se refiere a Peñalver como «compañero Juan Peñalver» y alude a términos claramente marxistas, de lucha de clases: «monopolización de los medios de producción». En la misma línea sorprende encontrarse una exclamación como «¡¡¡BURGUESES ASESINOS!!!», obra de Ippolit.

Para entender todo esto hay que saber cómo se percibía la cuestión de la ultraderecha en la España de la transición. No era en ningún caso vista como un fenómeno nacido en la transición, anecdótico o independiente, sino más bien como la pervivencia más violenta del aparato franquista. Y por eso en cierto modo para los más críticos no dejaban de ser parte de lo mismo. No era del todo así, pero la realidad ofrecía bastantes evidencias para sospechar que había conexiones entre los cuerpos de seguridad e instancias políticas y estos grupos de tarados peligrosos. La ultraderecha legal e institucional, la Alianza Nacional de Blas Piñar, había sido derrotada sin paliativos en las primeras elecciones democráticas, celebradas en junio de 1977. No había obtenido ni un mísero escaño, lo cual no impedía que determinados grupúsculos como los Guerrilleros de Cristo Rey o la propia Triple A siguieran operando en una situación de semiclandestinidad. Aparecían en manifestaciones, cometían asesinatos, chanchulleaban con armas y explosivos… Y todo sin demasiada respuesta policial. De hecho, El Papus había denunciado en numerosas ocasiones no sólo las acciones de la ultraderecha —y sus amenazas directas a la redacción— sino también la pasividad de la policía y del ministro del interior Martín Villa, uno de los protagonistas políticos de la transición más atacado por las revistas satíricas, por su ambigüedad en esta cuestión pero también por su resposabilidad en las muertes producidas a manos de la propia policía en manifestaciones y en las cloacas de las comisarías.

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Teniendo esto en cuenta es más fácil entender por qué en tantos de los dibujos incluídos en este especial se relaciona a la clase alta, el poder político y económico, con los grupos de ultraderecha, que serían algo así como su brazo armado para mantener callados a los dibujantes y controlar a los que salieran del guión de la transición dictado por las élites. Sarto, por ejemplo, dibuja en un par de viñetas a un tipo al que nunca vemos la cara pero que identifica con «la Bolsa». El concepto de que detrás de los violentos hay individuos de clase alta vinculados al franquismo no es en absoluto un delirio de los dibujantes, por supuesto, y aparece también en un chiste de Elco, por ejemplo, aunque donde mejor aparece representada la idea es en un par de viñetas de Quintana y de Frabetti, en la que ambos emplean el mismo símbolo desde sus estilos gráficos, radicalmente diferentes: un tipo de clase alta que maneja como una marioneta al que lanza la bomba. En el caso del dibujo de Frabetti, la idea es aún más comprometida porque hay otra marioneta que representa a la policía. Otros van más allá y vinculan a los tres poderes tradicionales del franquismo, capital, ejército e iglesia, con el atentado, por ejemplo en el caso de Bolinaga.

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La figura de Martín Villa también se pone en la picota aquí, con rabia y contundencia. Muchos dibujantes le hacían responsable más o menos directo de lo sucedido, e incluso se pide directamente su dimisión —El Bravo o Sir Cámara—. Manel imagina cómo el espíritu de Peñalver posee a Martín Villa y lo obliga a revelar quién está detrás de los incontrolados; es decir, que está convencido de que lo sabe perfectamente y los protege. Una de las historietas más bestias es de Galileo: Martín Villa recibe un paquete «Con los saludos de El Papus» que emite un sospechoso tic-tac… pero que sólo oculta a la mascota de la revista con un resorte de muelle y un cartelito de «Dimisión». Es un mensaje claro: las armas de El Papus son exclusivamente la irreverencia y el humor, por salvaje que éste sea y por letal que pueda ser para Martín Villa, al que le da un soponcio.

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Por lo demás, aunque el ministro del interior es el más atacado, hay espacio para apuntar a Adolfo Suárez —aunque nunca de forma tan visceral como a Martín Villa— en viñetas de Alsana o Bach. Tex —uno de los más ácratas de la época— incluso dibuja a los cuatro líderes principales de la transición bajo un paquete bomba que cae sobre ellos: Suárez, Fraga, Carrillo y González.

Me han resultado muy interesantes las colaboraciones de las autoras Nuria Pompeia y Montse Clavé porque, sorprendentemente, a pesar del calor del momento van más allá del terrorismo y del atentado concreto para denunciar una violencia más profunda, sistémica. Sin duda es la perspectiva feminista la que las hace identificar la opresión de la familia, el estado y el capital en una misma cosa, y, en el caso de Clavé, la violencia cotidiana con la «violencia límite». Pompeia se centra en el miedo como herramienta de control que nos acompaña toda la vida.

La página de Alfonso Font, muy discursiva —aparece él mismo enunciando sus ideas— resulta significativa por el número de conceptos que incluye y porque se desmarca, en cierta medida, del imperante en este álbum. Critica para empezar a los que callan o son tibios con los terroristas pero señalan que «Los del Papus se han pasao»: una actitud que hemos visto repetirse, tristemente, en el caso de Charlie Hebdo. Me ha sorprendido sobre todo que identifique a la ultraderecha con ciertas acciones nacionalistas en Barcelona, aunque, bien mirado, el movimiento obrero con el que simpatiza Font es internacionalista y contrario a los nacionalismos excluyentes. Por último, como decía se aleja de la línea destructiva del álbum y de El Papus al marcar una distancia clara entre la ultraderecha violenta junto a quienes están detrás financiándolas y el resto de fuerzas políticas —aunque sean de derechas— y las instituciones de la nueva democracia: para Font, al contrario que para muchos otros dibujantes, no son lo mismo. Incluso pone en el mismo bando a la democracia, la monarquía y el ejército, en esa vía integradora y favorable a la transición pactada que mencionaba antes.

Habría mucho más que comentar, pero tampoco es mi intención hacer un análisis exhaustivo, como decía al principio. Sólo he dejado para el final, conscientemente, a Ivá, que es seguramente mi dibujante humorístico favorito de todos los tiempos. No sólo porque era gracioso como él solo, y un dibujante extraordinariamente expresivo, sino sobre todo por su compromiso radical y salvaje, por su cinismo —y su humanismo—, por la manera en que veía venir las cosas y nunca le vendían la burra. En esta ocasión, la papeleta era muy difícil, porque le tocaba de muy cerca y había mucho que decir. ¿Qué camino tomó? Uno muy parecido al de los autores de la Charlie Hebdo cuando fueron amenazados, y consecuente con la línea que había seguido el propio El Papus cuando recibían visitas de gañanes de la ultraderecha que ponían pistolas sobre la mesa de Echarri: tocarles los cojones aún más. Ivá dibuja la vida de un militante de la Triple A que nace sietemesino y retrasado y acaba poniendo la bomba en El Papus. Es una historieta simplemente inconcebible hoy en día por todas las burradas que acumula con la intención de atacar aún más a los fachas, dándoles en todo lo que les duele: las alusiones a la homosexualidad del interfecto deben interpretarse así y no como homofobia por parte de Ivá, quien, a pesar de usar muchos clichés, desde su humor destructivo siempre tuvo una especial sensibilidad hacia los problemas del colectivo.

Leído hoy, este especial de apoyo a El Papus es el grito rabioso de una profesión, de un colectivo que ante la masacre reaccionó con valentía, redoblando la ofensa. No hay demasiadas lágrimas ni homenajes simbólicos neutros, y sí mucho ataque directo, no sólo a los ultraderechistas, sino también a los políticos que por acción u omisión habían sido copartícipes no sólo de ese atentado concreto, sino de todas las acciones de la ultraderecha. Hoy tal vez se habría afeado el gesto de este grupo de dibujantes diciendo que no es «lo que tocaba», que no era el momento de pedir la dimisión de Martín Villa o de recordar la guerra civil. Entonces no es que hubiera menos grises, pero sí quizás menos remilgos, menos síndrome de Estocolmo por parte de la izquierda obrera. En cualquier caso de lo que no hay duda es de que este especial es un hito histórico de la historieta y el humor gráfico españoles.

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Análisis de una ilustración.

Como sabe el lector habitual de este blog, llevo unos años —y los que me quedan— trabajando sobre las revistas satíricas de la transición. Lo malo de una investigación de largo recorrido es que sus resultados sólo se ven al final, y a veces te encuentras con cosas que querrías compartir rápidamente. En general no suele ser buena idea hacerlo, porque el texto no sería todo lo completo y bueno que podría ser al final del trabajo, pero también porque, incluso, uno puede equivocarse, omitir datos, etc., simplemente porque aún no ha encontrado la fuente que le haga salir de su error.

Pero hace unos días me encontré con algo muy interesante y que además permite hacer un análisis relativamente independiente. Se trata de una ilustración de Adolfo Usero que acompaña el editorial de El Papus número 200, publicado el 18 de marzo de 1978. Fue un número especial conmemorativo, con el doble de páginas, en el que el texto editorial repasa brevemente la historia de la revista y hace especial énfasis en las dificultades que ha encontrado en el camino.

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La ilustración de Usero merece cierto detenimiento por todo lo que revela. Para empezar, la propia elección de Usero como su autor ya es significativa. El Papus contaba entonces con muchos dibujantes de corte más humorístico, y también con alguno capaz de hacer caricaturas. Pero se elige a uno de los colaboradores de estilo más realista: Usero, como Carlos Giménez, viene de una tradición diferente a la del humor gráfico y la revista satírica semanal. Ambos provienen del cómic clásico, habían trabajado en agencias y sólo en años muy recientes habían comenzado a practicar, sobre todo Giménez, un tipo de cómic de autor más personal y adulto. Usero en esa época era capaz de cambiar sin dificultades de estilo, y de hecho en sus colaboraciones en El Papus no había adoptado casi nunca un registro tan realista como el de esta ilustración —sí lo haría inmediatamente después, cuando empezara a dibujar historias políticas e históricas.

O sea que el hecho de escogerlo en lugar de Já o L’Avi, por ejemplo, implica que se quiere renunciar al humor para hacer este resumen visual de la transición. La ilustración no refleja la historia de El Papus, sino que es la historia de España de los últimos seis años, la historia política y también social desde que la revista apareció en 1973 hasta el momento en que alcanzó los 200 números. A pesar de que, como veremos, la revista se inserta en esa historia general. Como dice el propio texto, las cosas habían cambiado, pero no tanto como era deseable. La censura persistía, y la revista acumulaba ya 150 expedientes. Y dos cierres temporales, sucedidos ambos, eso sí, antes de las elecciones de junio del 77. Pero, por supuesto, la visión de El Papus ya se apartaba del pretendido discurso oficial. De hecho es lo más interesante y lo que como investigador más me está apasionando: la inmediatez con la que el desencanto con el proceso de transición y la nueva democracia apareció en las revistas satíricas. En algunas sucedió antes y en otras un poco más tarde, pero en todas se aprecia el desencanto con la izquierda, la impaciencia por la llegada de verdaderas reformas, y la insuficiencia de un proceso que dejaba, en su opinión, demasiadas cosas igual. Por supuesto, dicho proceso estaba aún empezando. La España de 1978 no es igual que la de 1982. Pero el valor de estas revistas está precisamente en su respuesta inmediata, sin perspectiva, de los sucesos del día a día.

Paradójicamente en esta ilustración se pretende alcanzar la reflexión y la distancia histórica que suele faltar en la rutina de El Papus; se echa la vista atrás para resumir lo que se considera más relevante de aquellos años, y en las elecciones de Usero se revelan muchas cosas. Digo de Usero a pesar de que, hasta donde sé, trabajaba en la propia redacción, no desde su casa, y no sería descabellado pensar que hubo sugerencias o intercambios de ideas, pero, finalmente, es su firma la que aparece al pie de la imagen y por tanto es él quien asume la autoría.

Y tal y como él la ve, la historia de España 73-78 es una historia de contrastes violentos, de clarososcuros evidentes. Si la historia fuera dibujada hoy estoy seguro de que los años transcurridos y el trabajo de pulido de la transición que se ha llevado a cabo le darían a la imagen un cariz muy diferente, de aristas limadas. Hoy la transición es un mito, a pesar de que parezca que ha pasado demasiado poco tiempo como para olvidar según qué cosas. Pero entonces era su vida diaria, y sus protagonistas veían y sufrían a diario sus contradicciones.

El diseño de la ilustración está determinado por la necesidad de que rodee al texto que la acompaña, de ahí la forma de ele invertida. No hay una secuencia narrativa clásica: los sucesos dibujados no siguen una línea cronólogica ni de izquierda a derecha ni de arriba abajo, seguramente porque dado que muchos de los elementos son transversales o no hacen referencia a un acontecimiento histórico concreto habría sido más difícil para Usero combinar lo general con lo concreto en un solo hilo.

Entre los símbolos referidos directamente al proceso político en realidad sólo encontramos una urna con una mano depositando un voto, metonimia directa de la llegada de la democracia, que además aparece sin connotaciones negativas, sin las objecciones que las revistas le pusieron a las elecciones de junio del 77 — las que El Jueves calificó de «Tongo»—,[1] como si no fueran esas elecciones en particular sino el mero acto de votar lo que se quiere representar. Hay una alusión al paro bastante burda, siendo sinceros: un cartel con la palabra «PARO» escrita. En la parte superior, pero al fondo —la ilustración tiene muchas áreas con dos niveles superpuestos— Usero alude a las autonomías, que precisamente estaban debatiéndose en esos momentos en el país. Dibuja las banderas autonómicas del País Vasco y Cataluña, pero no la de Galicia. Pero lo significativo es que las dos cuestiones que copan el repaso a la transición de Usero son negativos: la censura y la violencia. La primera tiene cuatro menciones. En la parte superior izquierda aparece un cuerpo desnudo de mujer con sus partes íntimas tachadas, pero el cambio en la legislación sobre esto se indica con el cuerpo desnudo sin censurar que aparece en la parte inferior, alineado perfectamente con el anterior. En el lado contrario de la ilustración, justo sobre el título del editorial y por tanto en un lugar destacado, aparece un ejemplar de El Papus tachado, que representa e ilustra lo que se describe en el propio texto sobre los secuestros editoriales, expedientes y cierres temporales que ha sufrido la cabecera. Sin embargo, Usero no se olvida —como tampoco lo hacen en las páginas interiores otros colaboradores— de casos más duros: el cierre definitivo de Papillón, mencionado cerca del centro de la composición, mediante un ejemplar del mismo claveteado, metafóricamente, por la censura, y el del semanario vasco Punto y hora, situado en la esquina superior derecha.

Respecto a la violencia, ocupa el centro mismo de la ilustración, ligeramente desplazado para encajar el texto. Ahí encontramos la mascota y símbolo de El Papus —un antecedente bastante claro, a mi parecer, del bufón de El Jueves— siendo destrozado en una explosión. Hace obviamente alusión al atentado con bomba que sufrió la redacción del semanario en octubre de 1977, que acabó con la vida del portero de la finca, Juan Peñalver. Esta decisión artística de Usero es significativa porque es el único elemento de su trabajo que tiene un carácter simbólico. Todos los demás sucesos están representados de manera directa, literal; incluso los otros atentados. El coche de Carrero Blanco saltando por los aires, los abogados de Atocha siendo tiroteados, etc. Pero a la hora de dibujar un acto horrible que lógicamente le tocaba de cerca, y que suponía una herida abierta para todos los colaboradores de la revista —aún en marzo del 78 eran habituales las alusiones a la investigación del atentado y la poca eficacia de la policía e Interior en El Papus— Usero se encontró con un problema muy frecuente cuando el cómic ha querido tratar temáticas que su tradición artística no había codificado debidamente. Es una cuestión que aún hoy preocupa a autores como Joe Sacco y que fue central en el Maus de Art Spiegelman.[2] ¿Cómo mostrar una herida abierta, un suceso personal tan traumático como aquél, en tan breve espacio? A través de la alegoría y la elipsis. El símbolo, que no por casualidad está en el centro, fue obviamente claro para el lector habitual de la revista y añade un elemento subjetivo a la ilustración: la revista se inserta a sí misma en la historia reciente, se ve como un protagonista más y además uno destacado, en el centro de la imagen, situado justo sobre el atentado a Carrero Blanco y los abogados de Atocha.

Manos alzadas en saludo fascista y pistoleros de la ultraderecha —dibujados de modo estereotipados como corresponde a un dibujo político como éste, para facilitar su identificación— aparecen en el segundo nivel, el del fondo de la imagen. También aparece, en la parte inferior y al fondo, ciertamente poco destacada, una masa de hombres —sólo hombres— que parecen protestar, en lo que sería la única cita a las manifestaciones y protestas ciudadanas que fueron constantes durante toda la transición y a las que, desde luego, revistas como El Papus dedicaban bastante espacio, especialmente autores como Carlos Giménez, Já o Ivá. Enseguida veremos otro motivo por el cual sorprende esto.

Pero antes hay que analizar qué nombres concretos, qué personajes históricos aparecen en la ilustración. Hasta ahora, todas las personas que aperecen en las acciones descritas son anónimas y representan un estereotipo, una clase social o una ideología. Pero también aparecen protagonistas de la transición. ¿Cuáles? Concretamente seis. Y por supuesto en la elección de los mismos hay varias lecturas. Franco aparece muerto, yaciendo en un ataud. Aunque el proceso democratizador no arranca con su muerte, sí es cierto que fue un hito y desde luego fue importante para mucha gente. La muerte del dictador marcaba un punto de no retorno, y su exposición pública, incluso televisiva, tenía también mucho de simbólico. Junto a él, delante de él, en realidad, posa ergido, vestido con uniforme de las fuerzas armadas y con un brazalete de luto —para recordar, quizás, la vinculación con generalísimo— Juan Carlos I, el siguiente jefe del estado, designado directamente por Franco. La figura del rey era un tabú casi total en las revistas satíricas de entonces, al igual que las Fuerzas Armadas, incluso cuando la Ley Fraga se relajó, en el 77, eliminando el famoso artículo 2 que consagraba la defensa de la moral y servía de justificación para la gran mayoría de sanciones que afectaron a El Papus y el resto de las revistas. De hecho las apariciones de Juan Carlos I antes de esta ilustración las puedo contar con los dedos de la mano. En El Jueves sí había aparecido algún chiste blanquísimo que usaba fotografías, pero la caricatura del rey todavía era algo a lo que no se atrevían. Y a juzgar por los problemas que en pleno 2014 ha ocasionado la misma, se entiende que en el 77 los editores asumieran que mejor no tentar a la suerte.

Además del monarca, en la ilustración Usero escoge a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Arias Navarro para formar un triángulo en la parte superior, pero sólo dibuja sus cabezas. Suárez era ineludible, por ser el presidente del gobierno del momento; Arias Navarro había sido su precedesor y desempeñó el cargo desde el 73, antes de la muerte de Franco. Y Carrillo era el líder del PCE, tercera fuerza política más votada en las elecciones de junio del 77 y uno de los blancos favoritos de El Papus, por muchos motivos pero sobre todo por las muchas renuncias que estaba llevando a cabo y su voluntad de consenso con la derecha y los franquistas. Por último, separado del resto, en la parte inferior, aparece Felipe González, secretario general del PSOE, segunda fuerza de la oposición. También pactista, también moderado en sus posiciones de izquierda, pero ni de lejos tan machacado por los autores de la revista como Carrillo.

Las ausencias son tan significativas como las presencias: no aparece Fraga Iribarne, líder de AP y superviviente del régimen, ni tampoco Martín Villa, el pimpampum favorito de El Papus y ministro del interior de mano laxa con la ultraderecha —por decirlo suavemente.

A primera vista, los retratos de Adolfo Usero tienen pocas connotaciones: son objetivos, realistas, seguramente con base fotográfica. Frente al resto de difuminadas figuras humanas parecen concretos y fieles a sus referentes. Pero el estilo realista es muy engañoso, en mi opinión, y cada vez estoy más convencido de que lo es por motivos muy similares a por los que lo es la fotografía.

Escribía Roland Barthes a propósito de la fotografía como verdad que ésta mantiene una relación estrecha con su referente, que define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía».[3] La fotografía no representa ni simboliza su referente, sino que es el referente, lo actualiza permanente para la mirada del espectador. «La Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)».[5] Esta relación entre fotografía y referente supone la autentificación del segundo y confiere al medio un certificado de realidad incuestionable que afecta a nuestra percepción de forma decisiva. Pepo Pérez llamó la atención sobre esto en su estudio sobre Arsène Schrauwen —que es, por cierto, a través del cual he llegado yo a Barthes—: «el dibujante belga ha incluido en el ex libris firmado que acompaña a la primera edición española una aparente “prueba de verdad” del relato: una pequeña fotografía cuyo pie indica “Arsène Schrauwen” […] Como señaló Barthes, la fotografía nos dice “Esto ha sido”: es un indicio de algo real que estuvo delante de la cámara pero también de que ya sucedió, de que es algo pasado».[6] En las páginas finales de Maus Art Spiegelman ofrece otro ejemplo perfecto del uso de la fotografía como «certificado de autenticidad» al incluir entre sus dibujos una fotografía de su padre posando con el uniforme del campo de concentración.

Frente a esta cuestión, el dibujo y la pintura serían más subjetivos dado que pueden fingir su referente: no lo necesitan para existir. «La pintura […] puede fingir la realidad sin haberla visto».[7] Pero, en realidad, la fotografía no es exactamente objetiva, y ese referente que actualiza de manera inmediata no está exento de filtros; está rodeado, por el contrario, de connotaciones que influyen en nuestra recepción. Así lo ve el propio Barthes cuando afirma que «jamás se encuentra una imagen literal en estado puro»,[8] y en la misma línea de pensamiento se encuentra otra gran teórica de la fotografía, Susan Sontag, que escribió: « la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos».[9] Existen toda una serie de condicionantes y decisiones previas y posteriores al proceso puramente químico y mecánico que plasma una fotografía, y que son fruto de la inteligencia humana y por tanto de la subjetividad del fotógrafo. Pero la enormidad del referente, como si fuera un gran sol, oculta esas decisiones, eclipsa las connotaciones que lo rodean… Y en última instancia puede usarse para colárnoslas como parte inseparable del mismo.

No quiero extenderme en esto, aunque me interesa muchísimo y espero acabar escribiendo algo más amplio sobre ello, pero sí diré ahora que, en mi opinión —todavía demasiado intuitiva como para argumentarla demasiado— la misma dicotomía que existe entre la literalidad de la fotografía y la interpretación del dibujo se reproduce en la oposición entre dibujo realista y dibujo caricaturesco —o no realista—. En ambos el referente puede ser fingido, como decía Barthes, pero en el caso de que no sea así el dibujo realista lo remite de una manera mucho más contundente y cerrada, y más si tiene base fotográfica. El lector lo recibe consciente o inconscientemente como una reproducción menos perfecta que la fotográfica pero intencionadamente fiel: el parecido de un dibujo realista con su referente invisibiliza la mano del dibujante. Por el contrario, el dibujo sintético que elimina detalles y tiende a lo icónico se distancia de su referente, hace más evidente la mano que ha dibujado eso, pone de hecho el foco en ella en tanto que lo que vemos es una interpretación que como tal no pretende ser objetiva; tampoco lo es la del dibujo realista, como no lo es la de la fotografía, pero lo pretenden, o lo parecen, y por tanto son menos sinceros que la caricatura, que por su propia naturaleza renuncia desde el punto de partida a la objetividad, esa quimera inalcanzable pero que parece aguardarnos en ciertas representaciones gráficas.

Pero volvamos ahora a la ilustración de Usero y a sus retratos de personalidades de la transición. Aparentemente, decía antes, son objetivos: el parecido está muy logrado, no hay exageración de rasgos, ni con fin cómico ni con ningún otro, no están haciendo nada, sólo posan, con lo que ni siquiera existe la connotación de la acción. Pero sí existen otras más sutiles. Para empezar, tenemos la cara triste de Arias Navarro, frente a la seriedad de Suárez, y las sonrisas de Carrillo y González. Ahora bien: ¿son similares esas sonrisas? Comparémoslas: la de Carrillo es más abierta, le deforma más la cara, es más burlona, algo que refuerza su pelo despeinado… Su retrato no es por ello negativo, pero sí menos serio y sobrio. Sin embargo, Felipe González sonríe sin que su cara adopte una mueca, está mucho más contenido. Como el resto de los personajes menos Carrillo no mira directamente al lector, sino que su mirada se dirige a un punto imaginario —es una técnica antigua en pintura, claro—. Pero hay algo incluso más importante: la connotación de su contexto. Los dibujos de estas personalidades no flotan en el vacío, sino que se insertan en una ilustración llena de contenido, abarrotada de él, de hecho. El rey, por ejemplo, cuya imagen es en principio la más neutra, por lejana y por no salirse del estrecho margen de la pose institucional, está situado justo delante del ataud de Franco, de modo que queda vinculado a él. Por si fuera poco, justo debajo tiene a un facha realizando el saludo de rigor, y la onda de la explosión de El Papus lo alcanza y lo mancha. En cuanto al triángulo que forman los rostros de Suárez, Arias Navarro y Carrillo, están situados en la parte superior, y por tanto están destacados, pero están también superpuesto a elementos negativos: más fachas, la censura, un pistolero… La explosión de El Papus atraviesa el espacio entre Arias Navarro y Carrillo. En su parcela de la ilustración solamente las banderas autonómicas no remiten a represión o a violencia.

Ahora bien, ¿dónde está Felipe? No puede ser casual que esté tan separado del resto. Está justo en el otro extremo, en la parte inferior de la ilustración, donde Usero le reserva una posición central. Además, es la parcela positiva. El coche de Carrero Blanco que vuela por los aires construye una línea horizontal que separa lo negativo, arriba —cierre de revistas, atentados, pistolas— de lo positivo, abajo —fin de la censura, urnas, manifestantes—. Ni siquiera pienso que sea casual que sea precisamente el atentado contra Carrero lo que delimite ambos extremos. Felipe no está simplemente en el lado bueno, sino que además está justo junto a la urna y, más interesante aún, frente a los manifestantes —sin pancartas, sin eslóganes, para que sean más representativos, para que sean indicio de todas las manifestaciones y no de ninguna en concreto—, como si los representara o encabezara. La manifestación grita y exige detrás de Felipe González.

¿Cómo encajar esto en el discurso del desencanto y la crítica a la transición? Recordemos que no hacía mucho tiempo Carlos Giménez había denunciado, precisamente, que los verdaderos artífices de la transición eran anónimos y se pudrían en la cárcel sin que nadie se molestara en saber sus nombres, mientras que los protagonistas mediáticos, los políticos, pactaban en los despachos.[10] En la misma dirección van muchas de las críticas actuales a la transición; por ejemplo así es en No os indignéis tanto (Astiberri, 2013), de Manel Fontdevila. Sin embargo en la ilustración de Usero, precisamente, los verdaderos artífices de Giménez están en segundo plano, desdibujados, con rasgos inconcretos y trazos mucho más sueltos, mientras que los políticos están en primer plano y asumen el protagonismo. Felipe González en concreto parece liderar a esos artífices que sólo aparecen como masa al fondo.

No puedo afirmar tajantemente que la intención de Usero fuera destacar el protagonismo y las acciones de los políticos y rebajar la importancia de los ciudadanos, desde luego. Podría ser todo lo contrario. El dibujo tiene una interpretación abierta, aunque así es como yo lo lea. De hecho que tenga varias lecturas es lo que en mi opinión le da verdadero valor, pese a sus problemas —ya he comentado el burdo recurso para representar el paro, pero además hay algunos espacios que parecen rellenos con el comodín del fascista de brazo en alto, faltan cuestiones fundamentales como la amnistía…—; ¿denuncia Usero la apropiación del proceso democratizador por parte de las élites, o lo refleja sin más porque siente que así está siendo, aunque no le parezca bien? ¿Se lo llegó a plantear en esos términos? Ésta es la verdadera potencia oculta del dibujo: las posibilidades, las interpretaciones, lo dicho con lo que se muestra y lo dicho con lo que se omite. En esa página editorial hay un texto y una ilustración, pero ambos se leen.

[1] Autor no acreditado, El Jueves n.º 4. 18 de junio de 1977, portada.

[2] «Art Spiegelman lleva toda su vida artística luchando con cómo expresar lo inexpresable» es la primera frase del artículo de Raquel Crisóstomo Gálvez que trata ampliamente esta cuestión: «La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman», en CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), pp. 78-91.

[3] Barthes, R. La cámara lúcida. Paidós Ibérica, 1989, p. 136.

[4] Ibídem, p. 24.

[5] Ibídem, p. 68.

[6] Pérez, P. «El idioma analítico de Arsène Schrauwen». En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), p. 218.

[7] Barthes, R. Op. cit., p. 136.

[8] Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Paidós Ibérica, 2009, p. 38.

[9] Sontag, S. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2006, pp. 19-20.

[10] Parodiando el eslógan electoral «Los hombres que hacen posible la democracia», en «Recuerda», aparecida en El Papus n.º 161, 18 de junio de 1977; justo tres días después de las primeras elecciones generales, nada menos.

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