Vuelve el club de lectura en la librería Muga de Vallecas.

Tras la pausa de agosto, volvemos a la carga con el club de lectura de novela gráfica que coordino en colaboración con la gente de la librería Muga en la Avenida Pablo Neruda (Madrid). Debatiremos en torno a Todo Barrio, de Carlos Giménez, y aunque esté mal que lo diga yo, os aseguro que será interesante porque los participantes habituales hacen que lo sea. Ya os voy adelantando que pronto habrá novedades sobre estas actividades que hacemos en Muga, permaneced a la espera…

09 web Club de Lectura TODO BARRIO-page-001

Deja un comentario

Archivado bajo Asuntos internos

Presentación de “Breve historia del cómic”.

El próximo jueves día 18, a las 18:00 horas, presentaremos Breve historia del cómic en la librería Generación-X de la calle Puebla, en Madrid. En el acto me acompañarán, además de la gente de Nowtilus, el gran Roberto Bartual, que será el presentador de la cosa. Espero veros por allí y que lo pasemos bien un ratito.
Aquí os dejo la información completa:

Invitacion Breve historia del comic

8 comentarios

Archivado bajo Asuntos internos, Noticias

Lecturas dominicales.

Voy a aprovechar la tarde domingo para comentar un par de cosas de tres cómics que he leído en los últimos días, uno de cada punta del planeta, casualmente.

analectas

El primero es en realidad el último que he leído, hace unos minutos: Las analectas de Confucio. El manga. Sí, justo: un nuevo manga filósofico publicado por East Press Co. en Japón y por Herder en nuestro país. Ya me he declarado alguna vez fan de estos cómics, aunque aún me queden varios por leer: la mezcla de recursos narrativos y visuales típicos del shônen, tono didáctico y referencias pop loquísimas dan como resultado un producto que si bien nunca pierde de vista lo que es y cuál es su función no deja de sorprender y de encontrar nuevos caminos para la adaptación de textos políticos, filosóficos y literarios clásicos. Las analectas se ha convertido en uno de mis favoritos, o al menos su primera parte, porque el tomo que ha publicado Herder es doble y está compuesto de dos tomos japoneses. Mientras que en títulos anteriores los guionistas optan por llevar la acción a la época del autor del texto original, en esta ocasión toman el camino inverso: el manga comienza con el atentado del 11 S y la frase «Estamos en el siglo XXI, y sin embargo…», que deja claro que tratarán de demostrar que las enseñanzas del sabio chino tienen validez en el mundo actual. Y entonces, viene la genialidad: en realidad la lección de ética y moral aparece inserta en una trama de manual de típico manga de instituto, con un protagonista positivo y optimista, una chica seria y melancólica —pero que, felizmente, no quiere ser ni cantante, ni actriz ni madre de familia, sino investigadora— y un «antagonista» hosco y malrrollero. Y en ese contexto se escenifican las típicas tensiones generacionales, que se resuelven, finalmente, gracias al pensamiento de Confucio, que introduce en el instituto una profesora sustituta que tiene… CABEZA DE VACA. Tal cual. Por supuesto, eso no es un problema para que dé clase y se gane a sus alumnos, que aprenderán valiosas lecciones de vida escuchándola hablar de Confucio. Sólo en Japón es posible una locura así. La segunda parte es más convencional y pesada como lectura: diez años después, los estudiantes de la profesora Muu se reúnen con motivo de su muerte, y uno de ellos, que ha llegado a ser profesor de filosofía, narra a los demás la biografía de Confucio. Aquí echo en falta un poco de crítica o por lo menos mesura hacia la figura del pensador, que se aborda prácticamente desde la hagiografía. Ni todo lo que enseñó puede aplicarse tal cual hoy ni muchas de sus ideas no dejan de ser fuertemente conservadoras y conformistas. Pero incluso aunque tengamos en cuenta sólo la primera parte de este tomo, es un manga divertidísimo y tan marciano que se lee con mucho gozo.

los hijos de sitting bull

El siguiente cómic ha sido publicado por Astiberri recientemente: Los hijos de Sitting Bull, de Edmond Baudoin. Baudoin, que me parece un gran dibujante y del que valoro su capacidad para cambiar de técnica y estilo, suele dejarme un poco frío, al menos con el par de cómics suyos que he leído. Nada que objetarle, pero tampoco nada que me llegue de verdad. Los hijos de Sitting Bull iba por ese camino, pero ha acabado por sorprenderme gratamente. Se trata de una biografía del abuelo del propio Baudoin, que emigró a Norteamérica y conoció a, entre otros, Sitting Bull y Buffalo Bill. Es un relato poco denso, por momento casi una memoria ilustrada, y el tono equidistante y descriptivo de Baudoin no parece el más adecuado. Sin embargo, hay algo interesante: el uso de la fotografía como «certificado de verdad», tanto de personas como de documentos que demuestran que lo que cuenta el autor sucedió tal cual… o no, por supuesto, porque, en el fondo, esas fotografías sólo certifican una parte de esa verdad: efectivamente existen referentes tras esas imágenes, que, por extensión, también son percibidos como los referentes de los dibujos de Baudoin, a pesar de que su estilo sea tan poco realista. De alguna forma las fotos fijan los dibujos a la realidad, les añaden un valor de cara al lector, que recibe un mensaje claro: así es como sucedió. Pero se trata de un recurso más al servicio de la narración y, quizás, de la ficción. Supongo que andar en estos días leyendo y pensando sobre todo esto ha hecho que leyera Los hijos de Sitting Bull en esta clave, en una de esas coincidencias felices que suceden cuando uno se centra en un tema. No quiero terminar con el cómic de Baudoin sin comentar que cuando la biografía se transforma en autobiografía y el autor se siente libre de abandonar la neutralidad gana muchos enteros, quizás porque se vuelve más personal, o más sincero… En el breve relato de su viaje a América para documentar la historia de su abuelo hay más verdad que en todo lo anterior. Con un estilo sencillo, de frases cortas, que en parte me ha recordado al tono que suele emplear Emmanuel Guibert, me ha implicado e interesado mucho más. «… Me siento en un neumático. Dibujo lo que tengo enfrente. Se acercan unos niños. Viene un hombre que los coge de la mano. No soy bienvenido». Muy bien.

matadero

El último de los cómics de los que quiero escribir hoy también ha sido publicado por Astiberri: se trata del cuarto libro de Parker, las adaptaciones de novelas de Richard Stark que lleva años haciendo Darwyn Cooke. Matadero es la primera entrega de la serie que leo; no me ha interesado nunca particularmente el género negro —aunque Criminal curiosamente sí suele gustarme mucho—, y aunque Cooke me gusta como dibujante, en general no me llama mucho la atención lo que hace con superhéroes, me parece demasiado nostálgico e incluso cursi. Sin embargo esta historia me ha gustado mucho. O mejor dicho, me ha gustado cómo la desarrolla Cooke, que no es lo mismo… y al mismo tiempo lo es, porque para eso esto es un cómic. Me explico mejor: me refiero a que la trama en sí —un atracador cercado con un botín en un parque de atracciones cerrado y un grupo de polis corruptos que le quieren dar caza— no me interesa nada, pero Cooke ha conseguido, simplemente a base de recursos de puro dibujo, engancharme y hacer que lea el cómic del tirón y con interés. No repite dos veces el mismo recurso o composición de página y no aburre nunca. Me gusta mucho, además, el bitono que emplea, que luce mucho más gracias a que el parque de atracciones está nevado, lo que permite jugar con masas de blanco constantemente. Se nota, y eso es importante, que Cooke está haciendo lo que quiere hacer y que se lo pasa bien en el proceso.

Deja un comentario

Archivado bajo Reseñas

Apuntes sobre Harry el sucio.

Recientemente he terminado de ver las cinco películas de la saga de Harry el sucio, estrenadas entre 1971 y 1988. Las he visto a raíz de releer varios textos de Pepo Pérez en su blog sobre Frank Miller, Clint Eastwood y el mito del sacrificio heroico. De niño o de adolescente estoy bastante seguro de haber visto alguna de ellas, pero la verdad es que no me acordaba de nada y mi visión del protagonista y sus historias era muy de segunda mano. Por eso me apeteció verlas en orden e ir apuntando cosas mientras lo hacía: la figura del héroe crepuscular es algo que me interesa muchísimo. Tengo que decir que ninguna me ha parecido una gran película, y de hecho, si soy sincero, me costó terminar Sudden Impact, y eso que es la que dirigió Eastwood. Pero no estaba interesado en su calidad, sino en otras cosas.

vlcsnap-2014-09-06-09h02m51s96

Por empezar por algún sitio, diré que como tantas veces se ha dicho las películas de Harry el sucio, en especial las dos primeras, son en el fondo un western urbano, ambientado en un San Francisco lleno de crimen y violencia que sólo puede combatirse con más violencia. Pero creo que Harry no es el típico protagonista de western marginal, fuera del sistema, que con sus acciones extremas contribuye a fundar o a asegurar la comunidad. Sobre todo por algo fundamental: Callahan es un policía, y por tanto es parte de ese sistema, es el brazo ejecutor del mismo, el que se encarga de aplicar la violencia legítima contra aquellos que traspasan el marco legal que el sistema se ha dado a sí mismo. Es una violencia extrema, claro, Callahan no se corta a la hora de disparar y se carga a una media de seis o siete delincuentes por película. Sus métodos son expeditivos y no se preocupa del papeleo o de las normas del cuerpo —lo cual le cuesta en Dirty Harry algún disgusto—, pero sí de otras que están por encima: las morales. Callahan es una fantasía de poder definitiva porque pasa por encima de lo cotidiano y los pequeños compromisos y concesiones que todos tenemos que hacer para que el sistema funcione de modo práctico y atiende sólo a los grandes valores. El mundo real es una amalgama de grises, pero Callahan se rige por el blanco y negro. Cuando alguien le dice «No es tan sencillo» Harry el sucio esboza una sonrisa, porque para él efectivamente sí lo es. Todo es sencillísimo en su cabeza, al menos la mayor parte del tiempo —luego veremos un momento en el que se enfrenta al relativismo—, y por eso está fuera de su tiempo en los años setenta, los años en los que se empieza a hablar de corrección política, los años de las protestas sociales y los movimientos reivindicativos que en ocasiones la propia policía sofocaba. Los años en los que a los polis se los llamaba pigs, incluso en los tebeos de la Marvel. Ahora la policía tiene que cuidar su imagen, no traspasar ciertas normas, y asumir que los delincuentes tienen derechos. Para Harry Callahan eso supone darles una ventaja que no está dispuesto a conceder: él, por acudir al clásico, combate el fuego con el fuego. Pero, insisto, jamás pierde la legitimidad porque él es un agente de la ley y nunca hiere a un inocente.

vlcsnap-2014-09-06-08h57m07s18

Cuando se califica a Harry Callahan —o a Clint Eastwood o Don Siegel, director de la primera entrega— de fascista, asumo por supuesto que no se está pensando en los fascistas de verdad, en los de Mussolini, sino que más bien se está aludiendo a un comportamiento o tendencia del estado a emplear la violencia contra los ciudadanos, a limitar sus derechos o vulnerarlos, a aplicar de forma abusiva esa violencia legítima que el estado asume. Callahan es abusivo, claro, se pasa tres pueblos y hace «lo que sea necesario» para detener —lo que equivale prácticamente siempre a matar— a los criminales. No se preocupa por sus derechos ni tampoco por las causas sociales tras el crimen, no se para a pensar cómo podría reducirse reduciendo la pobreza, por ejemplo. No está para eso. A Callahan la política no le interesa en absoluto, sólo quiere hacer su trabajo. «You’re a dinosaur, Cahallan. Your ideas don’t fit today», le espeta un superior a Harry en Sudden Impact (Clint Eastwood, 1983), a lo que él responde tajante: «Just what ideas are these? That murder’s a crime, that it shouldn’t be punished?».

Puede ser malhablado, bruto, directo, poco educado en sus opiniones, pero en realidad muchas de las posiciones que asociamos a lo que vulgarmente llamamos «fascista» no se le pueden aplicar, por mucho que el personaje ya haya sido condenado a cargar con esa etiqueta. Por ejemplo, no es en absoluto racista. Siguiendo la tradición del compañero del héroe que al final es sacrificado por la trama para que la ira motive al protagonista —algo que de todas formas no es que haga mucha falta aquí— Callahan tiene un compañero hispano en Dirty Harry (Siegel, 1971), uno negro en Magnum Force (Ted Post, 1973) y en Sudden Impact y uno asiático en The Dead Pool (Buddy Vanhorn, 1988). Con ninguno tiene ningún problema, aunque sí lo tiene con el hecho de que se los asignen por cuestiones de corrección política, para dar buena imagen. Es lo mismo que le molesta cuando su compañera es una joven recién ascendida a detective en The Enforcer (James Fargo, 1976). Cuando dicha compañera demuestra su valía, Callahan deja a un lado sus reservas y comienza a respetarla y confiar en ella, por supuesto antes de que sea tiroteada para que el tipo duro pueda vengarla. Otro ejemplo: cuando un policía se burla de un grupo de novatos que visten de forma moderna y siempre van juntos llamándolos queers Callahan replica con su sarcamos habitual: «if the rest of you could shoot like them… I wouldn’t care if the whole damn department was queer». Es, en el fondo, una actitud muy «americana», al menos idealmente: juzgar a la gente como individuos, no por sus signos externos, por su procedencia o condición, sino por su valía individual. Por último, tampoco se puede pasar por alto la ironía, a veces un poco negra, que está presente en la serie, sobre todo en las primeras tres películas.

vlcsnap-2014-09-06-09h05m12s226

Una de las entregas más interesantes de la saga es Magnum Force, la segunda película. En ella Callahan tiene que encargarse de limpiar el cuerpo de agentes corruptos que se están tomando la justicia por su mano y tiroteando a mafiosos que son absueltos en los tribunales de manera irregular o no. Es interesante porque marca una distancia clara entre ese modo de actuar y el de Harry el sucio, que lleva al límite el método del sistema pero jamás saldrá de su marco. La paradoja está en el hecho de que el grupo de jóvenes policías que cumplen las órdenes de un oficial corrupto admira a Callahan sinceramente. Cuando el juego se descubre y éstos se enfrentan a Callahan le dicen: «You of all people should understand that». No lo entiende, claro, o mejor dicho, no le importa una mierda. Son elementos incontrolados, han matado a un policía y pueden matar a gente inocente, no puede confiar en ellos porque han renunciado a las reglas, reglas que él puede forzar porque sabe lo que está haciendo. Es un héroe furiosamente individualista que sólo confía en sí mismo y en los ideales que lo han forjado. La situación, por cierto, me recordó mucho a una trama del Punisher de Garth Ennis y Steve Dillon, en la que aparecen tres vigilantes inspirados por los métodos del Castigador, a los que acribilla sin dudar, porque sabe que no puede permitir que exista nadie como él. Aunque ya he dicho que Harry el sucio es todo lo opuesto a un vigilante, y esta película lo deja bien claro: no es el Castigador, ni por supuesto tampoco es Rorschach, que sin duda sería tenazmente perseguido por Callahan. Ahora que saco el ejemplo del tarado de Watchmen —bueno, dicho así parece que sea el único de ese cómic, digamos que es el más tarado— en esta misma película hay un personaje que anticipa una de sus frases más célebres, casi tal cual; hablo de un compañero apreciado por Cahallan, mayor que él, y que casi podemos ver como una versión de Harry el sucio que ha perdido la cabeza por la presión de una lucha que no puede ganar. Cuando Harry le sugiere que tal vez debería pensar en retirarse, el policía veterano es contundente: «I’ll never retire. Never».

vlcsnap-2014-09-06-09h07m41s124

Los tiempos avanzan, y es muy interesante ver cómo el cambio de década afecta al entorno de Callahan y a su propia personalidad. Los ochenta son años de individualismo y cinismo, dicho generalizando y por tanto mal, pero es una aseveración que más o menos nos sirve para entender por qué en Sudden Impact y The Dead Pool las calles pierden protagonismo y las tramas se centran más en historias personales que en la corrupción del sistema o en la violencia de bandas más o menos organizadas. Los casos que tiene que resolver Harry en ambos filmes son particulares, episódicos, unos más de tantos que, intuimos, el policía ha tenido a lo largo de su carrera. Pero introducen cierto relativismo moral, sobre todo Sudden Impact. En ésta, el villano es una joven artista que busca venganza contra los violadores que abusaron de ella y de su hermana años atrás. Mientras Harry investiga, ella va cargándose uno a uno a todos los responsables, hasta que por supuesto sólo queda uno que la atrapa y que termina fiambre, a manos, claro, de Harry. Y entonces, el dilema, muertos todos los violadores: ¿arresta y denuncia a la mujer que fue víctima de aquello y con la que además ha entablado cierta relación? ¿O la encubre para que no sufra todavía más? Callahan opta por lo segundo. Es decir, se contesta a sí mismo cuando, en la misma película, hablaba de que el crimen debe ser castigado. Se enfrenta a una situación ambigua —recordemos, que no es casual, que Eastwood es el director de ésta, aunque el guión sea de Joseph Stinson—, y parece que ante ella traiciona su ética inquebrantable. Harry el sucio entra en los ochenta; aparentemente entra en la posmodernidad y asume que su mundo en blanco y negro ya no es válido. Igual que cambia su icónico pistolón por uno más moderno, parece que cambia de valores o por lo menos los flexibiliza un poco.

Sudden Impact parecía enfilar la saga al territorio de la incertidumbre, de un Harry más humano, al que las cosas le afectan más y que no puede seguir aplicando su código de manera sistemática. Pero The Dead Pool no tiene nada que ver con eso. Estrenada cinco años después, es una oportunidad perdida terrible, posiblemente la peor de todas las películas. No se explora la vía abierta en la anterior y tampoco se explota el hecho de que Callahan esté evidentemente envejecido, interpretado por un Eastwood que en 1988 ya rondaba los sesenta. Es una aventura más, que sólo tiene el interés de ver a Callahan operando en el mundo loco de finales de los ochenta, en una trama con un asesino enfermo mental, un director de cine pseudogore —Liam Neeson con coletilla— y música de Guns N’Roses. La dureza de las calles y el lumpen se torna glamour cutre de estrellas de rock que se chutan speedball, y sólo interesa la reflexión de los medios de comunicación. En la década de la MTV y de las conexiones vía satélite, la prensa, hasta ahora ausente de las tramas, se convierte en un tema central. La obsesión por estar en antena, la carrera por conseguir la noticia, etc. la salda Callahan con su sutileza habitual al reventar una cámara contra el suelo. Su aparición en la portada de una revista, el celo de sus superiores por estar a bien con la prensa y el tarado que se quiere prender fuego porque es un don nadie y así al menos saldrá por la televisión hacen evidente que es, en realidad, el verdadero tema de la película. Pero en todo caso no me extraña que Miller dijera que «“Esto no es la última película de Harry el Sucio; te voy a mostrar la última historia de Harry el Sucio.” Y entonces hice Ese cobarde bastardo» —la traducción es de Pepo Pérez, y la he tomado de aquí—. La película acaba como todas las demás y aquí no pasa nada. Sólo que nunca hubo otra; no hubo un verdadero final para Harry el sucio.

vlcsnap-2014-09-06-09h13m51s39

Viendo The Dead Pool no podía evitar pensar que en realidad posiblemente no era el momento para la reflexión que yo querría haber visto, incluso a pesar del final de Sudden Impact. La posmodernidad no había llegado ahí aún, no era el tiempo de la deconstrucción ni de la revisión del mito heroico; faltaba, posiblemente, autoconsciencia. Por supuesto en 1986 ya habíamos tenido Watchmen y The Dark Knight Returns, que era precisamente eso: el héroe envejecido que ya no encaja en el mundo pero que se sacrifica para salvarlo. En las dos últimas entregas de Dirty Harry éste sigue haciendo las mismas proezas físicas y el pulso no le tiembla. De hecho, en la última se aseguran de incluir un par de escenas en las que le pasa la mano por la cara haciendo deporte a su compañero, mucho más joven que él. Es un superhombre que no da síntomas de cansancio o decadencia. Es eterno y no falla nunca. Tuvimos que esperar a Gran Torino (Eastwood, 2008) para presenciar esa última historia apócrifa de Harry el sucio, aunque ahora, tras haber visto toda la saga del personaje, me doy cuenta de que el protagonista de Gran Torino no es exactamente un calco de Callahan: tiene elementos de otros personajes y otros arquetipos, y los años no pasan en vano ni para él ni para Eastwood. Nadie piensa igual a lo largo de toda su vida. Callahan y Kowalski comparten sus métodos y su incapacidad para entender el mundo moderno. La inteligencia de Eastwood y de sus guionistas, Nick Schenk y Dave Johannson, les hizo llevar al arquetipo más allá, darle una vuelta de tuerca, como se la dio Miller en Ese cobarde bastardo, enfrentarlo a la necesidad de cambiar de estrategia para detener la espiral de violencia. Porque, en el fondo, Callahan no hace una mierda para mejorar el mundo de verdad: se limita a cauterizar las heridas, a acabar con los síntomas a base de tiros. Pero no soluciona nada. Para solucionar los problemas, para terminar con la violencia, hace falta algo más que fuerza: es necesario el tipo de pensamiento lateral que emplean Kowalski y Hartigan.

vlcsnap-2014-09-06-09h16m04s97

Pero volviendo a Harry el sucio, no me sorprende que de nuevo Miller dijera que «Clint Eastwood está más cerca de lo que deberían ser los superhéroes que, virtualmente, cualquiera en los cómics» —sigue en el mismo artículo de Pérez—. No tiene superpoderes pero sí tiene atributos heroicos: su coche y sobre todo su pistola. Es, como dice Miller, «larger than life». Se enfrenta a sus enemigos con la certeza de que no puede morir, sin miedo. Su pose es icónica como la de Superman cuando vuela con el puño en alto: erguido, con la pistola en la mano y el brazo extendido. Su silueta es tan amenazadora como la de Batman, y uno casi puede imaginarse a los delincuentes de San Francisco susurrando su nombre con miedo. Cuando Harry el sucio se enfrenta a sus enemigos lo hace de cara, aparece en escena sin correr, sin alterarse. Sus movimientos son deliberadamente lentos y tranquilos, como si se moviera a otra velocidad: como si existiera en otro plano. Como si fuera consciente de ser un ente de ficción moviéndose en la realidad. Sus enemigos disparan antes que él y ni lo rozan: él mata al primer disparo. En alguna ocasión se lleva una paliza por aquello de la tensión dramática, pero se recupera de todo con una facilidad pasmosa. Harry Callahan, en realidad, no es humano: es… bueno, un héroe. Su sacrificio no llega nunca, pero habría sido su final lógico. Mientras tanto, en realidad, se está sacrificando. Está condenado a perder a todos sus amigos, vive en un cuchitril, perdió a su mujer… Nunca encontrará la paz. ««I’ll never retire. Never» es una frase que realmente debería haber dicho Callahan.

vlcsnap-2014-09-06-09h09m49s189

Pero precisamente lo peor de estas películas, a mi juicio, es que no profundizan todo lo que podrían ni en la dimensión mítica de su protagonista ni tampoco en el choque entre ésta y la realidad. No hay vuelta de hoja. El héroe no cae, no falla nunca, puede con todo y todo lo soluciona a tiros. Si no fuera por la exageración y el humor serían películas difícilmente asumibles. Harry es como una fuerza de la naturaleza pero no se le opone nada verdaderamente capaz de tumbarlo. No hay un antagonista de su talla. El sistema sabe que en el fondo lo necesita y aunque haya tensiones lo tolera y le deja el margen suficiente para que haga su trabajo. Pero no se explota esa paradoja, no hay, por ejemplo, ningún momento en el que un político o un juez corrupto le quite la placa a Callahan y éste tenga que enfrentarse a una nueva realidad, reinventándose para vencer. Todo lo más, los policías vigilantes de la segunda película, pero son manzanas podridas, algo que puede extirparse de un sistema que, en lo esencial, funciona. Sólo al final de la primera entrega, cuando las garantías que el sistema da a los criminales dejan libre a un asesino al que Harry ajusticia, para luego lanzar su placa al mar, parece que hay una duda. Pero no queda ni rastro de ella en Magnum Force. Los valores en los que cree Callahan, pese a su cinismo, están por encima de actuaciones puntuales, nunca le fallan y siempre serán la base de su sociedad. Él, simplemente, lo sabe y puede actuar en consecuencia, sin renuncias, sin medias tintas, sin circunstancias personales que lo aten y lo obliguen a transigir. En eso sí se parece a Rorschach, que puede ser consecuente hasta el final. Pueden permitirse ese lujo porque no son personas reales, sino encarnaciones de ideales. Figuras míticas, héroes de la comunidad, como tan bien explica Pepo Pérez en sus textos. Aunque en el caso de Dirty Harry, sí, evidentemente, la violencia y lo reaccionario estén ahí. Hay algo primario e infantil en la idea de que los problemas de una sociedad puede arreglarse con una Magnum, y creo que precisamente las historias que llevan eso al límite son las verdaderamente valiosas. Aquellas que exigen un sacrificio final… o lo contrario, una traición a uno mismo.

vlcsnap-2014-09-06-09h16m18s236

Una última cuestión que no tiene que ver estrictamente con los temas que me ha sugerido la saga de Harry el sucio. Es muy curioso comprobar cómo funciona nuestra percepción de los productos culturales, en este caso películas, de diferentes épocas. Ahora mismo, por los gustos actuales, por el momento en el que estamos y por las tendencias estéticas imperantes, creo que es más fácil entrar en el mundo de los setenta que el de los ochenta, aunque éste esté más cercano. Todas las películas de Dirty Harry recurren a clichés y a códigos de su época, ninguna es verdaderamente auténtica… pero la ilusión de realidad se mantiene mucho mejor, a ojos de un espectador de 2014, en las tres películas estrenadas en los setenta, con su estética sucia, su fotografía, su música… Precisamente esos mismos elementos son los que me alejan de las dos entregas de los ochenta, especialmente de The The Dead Pool, del 88. La música de sintetizador, la fotografía, la iluminación… todo me parece falso. Hasta, por supuesto, las pintas que llevan muchos de los personajes, pero especialmente los heavies de palo tan de la época y la coletilla y chupa de cuero del personaje que interpreta Liam Neeson. Todo parece un decorado, y hasta las escenas de acción parecen tener menos fuerza.

Deja un comentario

Archivado bajo Opinión, Otras artes

Una entrevista en Viñetario.

Óscar Senar me ha entrevistado sobre la Breve historia del cómic que publico con Nowtilus este mes, y que por cierto ya está disponible en su versión digital en varias plataformas de venta on line. La entrevista la podéis leer en el blog de Viñetario. Muchas gracias a Óscar por la misma.

Deja un comentario

Archivado bajo Asuntos internos

Análisis de una ilustración.

Como sabe el lector habitual de este blog, llevo unos años —y los que me quedan— trabajando sobre las revistas satíricas de la transición. Lo malo de una investigación de largo recorrido es que sus resultados sólo se ven al final, y a veces te encuentras con cosas que querrías compartir rápidamente. En general no suele ser buena idea hacerlo, porque el texto no sería todo lo completo y bueno que podría ser al final del trabajo, pero también porque, incluso, uno puede equivocarse, omitir datos, etc., simplemente porque aún no ha encontrado la fuente que le haga salir de su error.

Pero hace unos días me encontré con algo muy interesante y que además permite hacer un análisis relativamente independiente. Se trata de una ilustración de Adolfo Usero que acompaña el editorial de El Papus número 200, publicado el 18 de marzo de 1978. Fue un número especial conmemorativo, con el doble de páginas, en el que el texto editorial repasa brevemente la historia de la revista y hace especial énfasis en las dificultades que ha encontrado en el camino.

elpapus0001

Pincha para ampliar.

La ilustración de Usero merece cierto detenimiento por todo lo que revela. Para empezar, la propia elección de Usero como su autor ya es significativa. El Papus contaba entonces con muchos dibujantes de corte más humorístico, y también con alguno capaz de hacer caricaturas. Pero se elige a uno de los colaboradores de estilo más realista: Usero, como Carlos Giménez, viene de una tradición diferente a la del humor gráfico y la revista satírica semanal. Ambos provienen del cómic clásico, habían trabajado en agencias y sólo en años muy recientes habían comenzado a practicar, sobre todo Giménez, un tipo de cómic de autor más personal y adulto. Usero en esa época era capaz de cambiar sin dificultades de estilo, y de hecho en sus colaboraciones en El Papus no había adoptado casi nunca un registro tan realista como el de esta ilustración —sí lo haría inmediatamente después, cuando empezara a dibujar historias políticas e históricas.

O sea que el hecho de escogerlo en lugar de Já o L’Avi, por ejemplo, implica que se quiere renunciar al humor para hacer este resumen visual de la transición. La ilustración no refleja la historia de El Papus, sino que es la historia de España de los últimos seis años, la historia política y también social desde que la revista apareció en 1974 hasta el momento en que alcanzó los 200 números. A pesar de que, como veremos, la revista se inserta en esa historia general. Como dice el propio texto, las cosas habían cambiado, pero no tanto como era deseable. La censura persistía, y la revista acumulaba ya 150 expedientes. Y dos cierres temporales, sucedidos ambos, eso sí, antes de las elecciones de junio del 77. Pero, por supuesto, la visión de El Papus ya se apartaba del pretendido discurso oficial. De hecho es lo más interesante y lo que como investigador más me está apasionando: la inmediatez con la que el desencanto con el proceso de transición y la nueva democracia apareció en las revistas satíricas. En algunas sucedió antes y en otras un poco más tarde, pero en todas se aprecia el desencanto con la izquierda, la impaciencia por la llegada de verdaderas reformas, y la insuficiencia de un proceso que dejaba, en su opinión, demasiadas cosas igual. Por supuesto, dicho proceso estaba aún empezando. La España de 1978 no es igual que la de 1982. Pero el valor de estas revistas está precisamente en su respuesta inmediata, sin perspectiva, de los sucesos del día a día.

Paradójicamente en esta ilustración se pretende alcanzar la reflexión y la distancia histórica que suele faltar en la rutina de El Papus; se echa la vista atrás para resumir lo que se considera más relevante de aquellos años, y en las elecciones de Usero se revelan muchas cosas. Digo de Usero a pesar de que, hasta donde sé, trabajaba en la propia redacción, no desde su casa, y no sería descabellado pensar que hubo sugerencias o intercambios de ideas, pero, finalmente, es su firma la que aparece al pie de la imagen y por tanto es él quien asume la autoría.

Y tal y como él la ve, la historia de España 74-78 es una historia de contrastes violentos, de clarososcuros evidentes. Si la historia fuera dibujada hoy estoy seguro de que los años transcurridos y el trabajo de pulido de la transición que se ha llevado a cabo le darían a la imagen un cariz muy diferente, de aristas limadas. Hoy la transición es un mito, a pesar de que parezca que ha pasado demasiado poco tiempo como para olvidar según qué cosas. Pero entonces era su vida diaria, y sus protagonistas veían y sufrían a diario sus contradicciones.

El diseño de la ilustración está determinado por la necesidad de que rodee al texto que la acompaña, de ahí la forma de ele invertida. No hay una secuencia narrativa clásica: los sucesos dibujados no siguen una línea cronólogica ni de izquierda a derecha ni de arriba abajo, seguramente porque dado que muchos de los elementos son transversales o no hacen referencia a un acontecimiento histórico concreto habría sido más difícil para Usero combinar lo general con lo concreto en un solo hilo.

Entre los símbolos referidos directamente al proceso político en realidad sólo encontramos una urna con una mano depositando un voto, metonimia directa de la llegada de la democracia, que además aparece sin connotaciones negativas, sin las objecciones que las revistas le pusieron a las elecciones de junio del 77 — las que El Jueves calificó de «Tongo»—,[1] como si no fueran esas elecciones en particular sino el mero acto de votar lo que se quiere representar. Hay una alusión al paro bastante burda, siendo sinceros: un cartel con la palabra «PARO» escrita. En la parte superior, pero al fondo —la ilustración tiene muchas áreas con dos niveles superpuestos— Usero alude a las autonomías, que precisamente estaban debatiéndose en esos momentos en el país. Dibuja las banderas autonómicas del País Vasco y Cataluña, pero no la de Galicia. Pero lo significativo es que las dos cuestiones que copan el repaso a la transición de Usero son negativos: la censura y la violencia. La primera tiene cuatro menciones. En la parte superior izquierda aparece un cuerpo desnudo de mujer con sus partes íntimas tachadas, pero el cambio en la legislación sobre esto se indica con el cuerpo desnudo sin censurar que aparece en la parte inferior, alineado perfectamente con el anterior. En el lado contrario de la ilustración, justo sobre el título del editorial y por tanto en un lugar destacado, aparece un ejemplar de El Papus tachado, que representa e ilustra lo que se describe en el propio texto sobre los secuestros editoriales, expedientes y cierres temporales que ha sufrido la cabecera. Sin embargo, Usero no se olvida —como tampoco lo hacen en las páginas interiores otros colaboradores— de casos más duros: el cierre definitivo de Papillón, mencionado cerca del centro de la composición, mediante un ejemplar del mismo claveteado, metafóricamente, por la censura, y el del semanario vasco Punto y hora, situado en la esquina superior derecha.

Respecto a la violencia, ocupa el centro mismo de la ilustración, ligeramente desplazado para encajar el texto. Ahí encontramos la mascota y símbolo de El Papus —un antecedente bastante claro, a mi parecer, del bufón de El Jueves— siendo destrozado en una explosión. Hace obviamente alusión al atentado con bomba que sufrió la redacción del semanario en octubre de 1977, que acabó con la vida del portero de la finca, Juan Peñalver. Esta decisión artística de Usero es significativa porque es el único elemento de su trabajo que tiene un carácter simbólico. Todos los demás sucesos están representados de manera directa, literal; incluso los otros atentados. El coche de Carrero Blanco saltando por los aires, los abogados de Atocha siendo tiroteados, etc. Pero a la hora de dibujar un acto horrible que lógicamente le tocaba de cerca, y que suponía una herida abierta para todos los colaboradores de la revista —aún en marzo del 78 eran habituales las alusiones a la investigación del atentado y la poca eficacia de la policía e Interior en El Papus— Usero se encontró con un problema muy frecuente cuando el cómic ha querido tratar temáticas que su tradición artística no había codificado debidamente. Es una cuestión que aún hoy preocupa a autores como Joe Sacco y que fue central en el Maus de Art Spiegelman.[2] ¿Cómo mostrar una herida abierta, un suceso personal tan traumático como aquél, en tan breve espacio? A través de la alegoría y la elipsis. El símbolo, que no por casualidad está en el centro, fue obviamente claro para el lector habitual de la revista y añade un elemento subjetivo a la ilustración: la revista se inserta a sí misma en la historia reciente, se ve como un protagonista más y además uno destacado, en el centro de la imagen, situado justo sobre el atentado a Carrero Blanco y los abogados de Atocha.

Manos alzadas en saludo fascista y pistoleros de la ultraderecha —dibujados de modo estereotipados como corresponde a un dibujo político como éste, para facilitar su identificación— aparecen en el segundo nivel, el del fondo de la imagen. También aparece, en la parte inferior y al fondo, ciertamente poco destacada, una masa de hombres —sólo hombres— que parecen protestar, en lo que sería la única cita a las manifestaciones y protestas ciudadanas que fueron constantes durante toda la transición y a las que, desde luego, revistas como El Papus dedicaban bastante espacio, especialmente autores como Carlos Giménez, Já o Ivá. Enseguida veremos otro motivo por el cual sorprende esto.

Pero antes hay que analizar qué nombres concretos, qué personajes históricos aparecen en la ilustración. Hasta ahora, todas las personas que aperecen en las acciones descritas son anónimas y representan un estereotipo, una clase social o una ideología. Pero también aparecen protagonistas de la transición. ¿Cuáles? Concretamente seis. Y por supuesto en la elección de los mismos hay varias lecturas. Franco aparece muerto, yaciendo en un ataud. Aunque el proceso democratizador no arranca con su muerte, sí es cierto que fue un hito y desde luego fue importante para mucha gente. La muerte del dictador marcaba un punto de no retorno, y su exposición pública, incluso televisiva, tenía también mucho de simbólico. Junto a él, delante de él, en realidad, posa ergido, vestido con uniforme de las fuerzas armadas y con un brazalete de luto —para recordar, quizás, la vinculación con generalísimo— Juan Carlos I, el siguiente jefe del estado, designado directamente por Franco. La figura del rey era un tabú casi total en las revistas satíricas de entonces, al igual que las Fuerzas Armadas, incluso cuando la Ley Fraga se relajó, en el 77, eliminando el famoso artículo 2 que consagraba la defensa de la moral y servía de justificación para la gran mayoría de sanciones que afectaron a El Papus y el resto de las revistas. De hecho las apariciones de Juan Carlos I antes de esta ilustración las puedo contar con los dedos de la mano. En El Jueves sí había aparecido algún chiste blanquísimo que usaba fotografías, pero la caricatura del rey todavía era algo a lo que no se atrevían. Y a juzgar por los problemas que en pleno 2014 ha ocasionado la misma, se entiende que en el 77 los editores asumieran que mejor no tentar a la suerte.

Además del monarca, en la ilustración Usero escoge a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Arias Navarro para formar un triángulo en la parte superior, pero sólo dibuja sus cabezas. Suárez era ineludible, por ser el presidente del gobierno del momento; Arias Navarro había sido su precedesor y desempeñó el cargo desde el 73, antes de la muerte de Franco. Y Carrillo era el líder del PCE, tercera fuerza política más votada en las elecciones de junio del 77 y uno de los blancos favoritos de El Papus, por muchos motivos pero sobre todo por las muchas renuncias que estaba llevando a cabo y su voluntad de consenso con la derecha y los franquistas. Por último, separado del resto, en la parte inferior, aparece Felipe González, secretario general del PSOE, segunda fuerza de la oposición. También pactista, también moderado en sus posiciones de izquierda, pero ni de lejos tan machacado por los autores de la revista como Carrillo.

Las ausencias son tan significativas como las presencias: no aparece Fraga Iribarne, líder de AP y superviviente del régimen, ni tampoco Martín Villa, el pimpampum favorito de El Papus y ministro del interior de mano laxa con la ultraderecha —por decirlo suavemente.

A primera vista, los retratos de Adolfo Usero tienen pocas connotaciones: son objetivos, realistas, seguramente con base fotográfica. Frente al resto de difuminadas figuras humanas parecen concretos y fieles a sus referentes. Pero el estilo realista es muy engañoso, en mi opinión, y cada vez estoy más convencido de que lo es por motivos muy similares a por los que lo es la fotografía.

Escribía Roland Barthes a propósito de la fotografía como verdad que ésta mantiene una relación estrecha con su referente, que define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía».[3] La fotografía no representa ni simboliza su referente, sino que es el referente, lo actualiza permanente para la mirada del espectador. «La Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)».[5] Esta relación entre fotografía y referente supone la autentificación del segundo y confiere al medio un certificado de realidad incuestionable que afecta a nuestra percepción de forma decisiva. Pepo Pérez llamó la atención sobre esto en su estudio sobre Arsène Schrauwen —que es, por cierto, a través del cual he llegado yo a Barthes—: «el dibujante belga ha incluido en el ex libris firmado que acompaña a la primera edición española una aparente “prueba de verdad” del relato: una pequeña fotografía cuyo pie indica “Arsène Schrauwen” […] Como señaló Barthes, la fotografía nos dice “Esto ha sido”: es un indicio de algo real que estuvo delante de la cámara pero también de que ya sucedió, de que es algo pasado».[6] En las páginas finales de Maus Art Spiegelman ofrece otro ejemplo perfecto del uso de la fotografía como «certificado de autenticidad» al incluir entre sus dibujos una fotografía de su padre posando con el uniforme del campo de concentración.

Frente a esta cuestión, el dibujo y la pintura serían más subjetivos dado que pueden fingir su referente: no lo necesitan para existir. «La pintura […] puede fingir la realidad sin haberla visto».[7] Pero, en realidad, la fotografía no es exactamente objetiva, y ese referente que actualiza de manera inmediata no está exento de filtros; está rodeado, por el contrario, de connotaciones que influyen en nuestra recepción. Así lo ve el propio Barthes cuando afirma que «jamás se encuentra una imagen literal en estado puro»,[8] y en la misma línea de pensamiento se encuentra otra gran teórica de la fotografía, Susan Sontag, que escribió: « la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos».[9] Existen toda una serie de condicionantes y decisiones previas y posteriores al proceso puramente químico y mecánico que plasma una fotografía, y que son fruto de la inteligencia humana y por tanto de la subjetividad del fotógrafo. Pero la enormidad del referente, como si fuera un gran sol, oculta esas decisiones, eclipsa las connotaciones que lo rodean… Y en última instancia puede usarse para colárnoslas como parte inseparable del mismo.

No quiero extenderme en esto, aunque me interesa muchísimo y espero acabar escribiendo algo más amplio sobre ello, pero sí diré ahora que, en mi opinión —todavía demasiado intuitiva como para argumentarla demasiado— la misma dicotomía que existe entre la literalidad de la fotografía y la interpretación del dibujo se reproduce en la oposición entre dibujo realista y dibujo caricaturesco —o no realista—. En ambos el referente puede ser fingido, como decía Barthes, pero en el caso de que no sea así el dibujo realista lo remite de una manera mucho más contundente y cerrada, y más si tiene base fotográfica. El lector lo recibe consciente o inconscientemente como una reproducción menos perfecta que la fotográfica pero intencionadamente fiel: el parecido de un dibujo realista con su referente invisibiliza la mano del dibujante. Por el contrario, el dibujo sintético que elimina detalles y tiende a lo icónico se distancia de su referente, hace más evidente la mano que ha dibujado eso, pone de hecho el foco en ella en tanto que lo que vemos es una interpretación que como tal no pretende ser objetiva; tampoco lo es la del dibujo realista, como no lo es la de la fotografía, pero lo pretenden, o lo parecen, y por tanto son menos sinceros que la caricatura, que por su propia naturaleza renuncia desde el punto de partida a la objetividad, esa quimera inalcanzable pero que parece aguardarnos en ciertas representaciones gráficas.

Pero volvamos ahora a la ilustración de Usero y a sus retratos de personalidades de la transición. Aparentemente, decía antes, son objetivos: el parecido está muy logrado, no hay exageración de rasgos, ni con fin cómico ni con ningún otro, no están haciendo nada, sólo posan, con lo que ni siquiera existe la connotación de la acción. Pero sí existen otras más sutiles. Para empezar, tenemos la cara triste de Arias Navarro, frente a la seriedad de Suárez, y las sonrisas de Carrillo y González. Ahora bien: ¿son similares esas sonrisas? Comparémoslas: la de Carrillo es más abierta, le deforma más la cara, es más burlona, algo que refuerza su pelo despeinado… Su retrato no es por ello negativo, pero sí menos serio y sobrio. Sin embargo, Felipe González sonríe sin que su cara adopte una mueca, está mucho más contenido. Como el resto de los personajes menos Carrillo no mira directamente al lector, sino que su mirada se dirige a un punto imaginario —es una técnica antigua en pintura, claro—. Pero hay algo incluso más importante: la connotación de su contexto. Los dibujos de estas personalidades no flotan en el vacío, sino que se insertan en una ilustración llena de contenido, abarrotada de él, de hecho. El rey, por ejemplo, cuya imagen es en principio la más neutra, por lejana y por no salirse del estrecho margen de la pose institucional, está situado justo delante del ataud de Franco, de modo que queda vinculado a él. Por si fuera poco, justo debajo tiene a un facha realizando el saludo de rigor, y la onda de la explosión de El Papus lo alcanza y lo mancha. En cuanto al triángulo que forman los rostros de Suárez, Arias Navarro y Carrillo, están situados en la parte superior, y por tanto están destacados, pero están también superpuesto a elementos negativos: más fachas, la censura, un pistolero… La explosión de El Papus atraviesa el espacio entre Arias Navarro y Carrillo. En su parcela de la ilustración solamente las banderas autonómicas no remiten a represión o a violencia.

Ahora bien, ¿dónde está Felipe? No puede ser casual que esté tan separado del resto. Está justo en el otro extremo, en la parte inferior de la ilustración, donde Usero le reserva una posición central. Además, es la parcela positiva. El coche de Carrero Blanco que vuela por los aires construye una línea horizontal que separa lo negativo, arriba —cierre de revistas, atentados, pistolas— de lo positivo, abajo —fin de la censura, urnas, manifestantes—. Ni siquiera pienso que sea casual que sea precisamente el atentado contra Carrero lo que delimite ambos extremos. Felipe no está simplemente en el lado bueno, sino que además está justo junto a la urna y, más interesante aún, frente a los manifestantes —sin pancartas, sin eslóganes, para que sean más representativos, para que sean indicio de todas las manifestaciones y no de ninguna en concreto—, como si los representara o encabezara. La manifestación grita y exige detrás de Felipe González.

¿Cómo encajar esto en el discurso del desencanto y la crítica a la transición? Recordemos que no hacía mucho tiempo Carlos Giménez había denunciado, precisamente, que los verdaderos artífices de la transición eran anónimos y se pudrían en la cárcel sin que nadie se molestara en saber sus nombres, mientras que los protagonistas mediáticos, los políticos, pactaban en los despachos.[10] En la misma dirección van muchas de las críticas actuales a la transición; por ejemplo así es en No os indignéis tanto (Astiberri, 2013), de Manel Fontdevila. Sin embargo en la ilustración de Usero, precisamente, los verdaderos artífices de Giménez están en segundo plano, desdibujados, con rasgos inconcretos y trazos mucho más sueltos, mientras que los políticos están en primer plano y asumen el protagonismo. Felipe González en concreto parece liderar a esos artífices que sólo aparecen como masa al fondo.

No puedo afirmar tajantemente que la intención de Usero fuera destacar el protagonismo y las acciones de los políticos y rebajar la importancia de los ciudadanos, desde luego. Podría ser todo lo contrario. El dibujo tiene una interpretación abierta, aunque así es como yo lo lea. De hecho que tenga varias lecturas es lo que en mi opinión le da verdadero valor, pese a sus problemas —ya he comentado el burdo recurso para representar el paro, pero además hay algunos espacios que parecen rellenos con el comodín del fascista de brazo en alto, faltan cuestiones fundamentales como la amnistía…—; ¿denuncia Usero la apropiación del proceso democratizador por parte de las élites, o lo refleja sin más porque siente que así está siendo, aunque no le parezca bien? ¿Se lo llegó a plantear en esos términos? Ésta es la verdadera potencia oculta del dibujo: las posibilidades, las interpretaciones, lo dicho con lo que se muestra y lo dicho con lo que se omite. En esa página editorial hay un texto y una ilustración, pero ambos se leen.

[1] Autor no acreditado, El Jueves n.º 4. 18 de junio de 1977, portada.

[2] «Art Spiegelman lleva toda su vida artística luchando con cómo expresar lo inexpresable» es la primera frase del artículo de Raquel Crisóstomo Gálvez que trata ampliamente esta cuestión: «La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman», en CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), pp. 78-91.

[3] Barthes, R. La cámara lúcida. Paidós Ibérica, 1989, p. 136.

[4] Ibídem, p. 24.

[5] Ibídem, p. 68.

[6] Pérez, P. «El idioma analítico de Arsène Schrauwen». En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), p. 218.

[7] Barthes, R. Op. cit., p. 136.

[8] Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Paidós Ibérica, 2009, p. 38.

[9] Sontag, S. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2006, pp. 19-20.

[10] Parodiando el eslógan electoral «Los hombres que hacen posible la democracia», en «Recuerda», aparecida en El Papus n.º 161, 18 de junio de 1977; justo tres días después de las primeras elecciones generales, nada menos.

Deja un comentario

Archivado bajo Teoría

Agosto de Marvel en Entrecomics.

Durante este mes que ya se acaba he publicado una serie de artículos en Entrecomics relacionados con cómics de Marvel. Por si alguno se los ha perdido, recopilo aquí todos los enlaces.

Nada puede detener al Juggernaut.
El día después.
¡Cerdos chovinistas!
El día en que los Vengadores se vengaron.
Los tebeos del futuro.
Los peores tebeos del mundo.

Deja un comentario

Archivado bajo Asuntos internos