Análisis de una ilustración.

Como sabe el lector habitual de este blog, llevo unos años —y los que me quedan— trabajando sobre las revistas satíricas de la transición. Lo malo de una investigación de largo recorrido es que sus resultados sólo se ven al final, y a veces te encuentras con cosas que querrías compartir rápidamente. En general no suele ser buena idea hacerlo, porque el texto no sería todo lo completo y bueno que podría ser al final del trabajo, pero también porque, incluso, uno puede equivocarse, omitir datos, etc., simplemente porque aún no ha encontrado la fuente que le haga salir de su error.

Pero hace unos días me encontré con algo muy interesante y que además permite hacer un análisis relativamente independiente. Se trata de una ilustración de Adolfo Usero que acompaña el editorial de El Papus número 200, publicado el 18 de marzo de 1978. Fue un número especial conmemorativo, con el doble de páginas, en el que el texto editorial repasa brevemente la historia de la revista y hace especial énfasis en las dificultades que ha encontrado en el camino.

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La ilustración de Usero merece cierto detenimiento por todo lo que revela. Para empezar, la propia elección de Usero como su autor ya es significativa. El Papus contaba entonces con muchos dibujantes de corte más humorístico, y también con alguno capaz de hacer caricaturas. Pero se elige a uno de los colaboradores de estilo más realista: Usero, como Carlos Giménez, viene de una tradición diferente a la del humor gráfico y la revista satírica semanal. Ambos provienen del cómic clásico, habían trabajado en agencias y sólo en años muy recientes habían comenzado a practicar, sobre todo Giménez, un tipo de cómic de autor más personal y adulto. Usero en esa época era capaz de cambiar sin dificultades de estilo, y de hecho en sus colaboraciones en El Papus no había adoptado casi nunca un registro tan realista como el de esta ilustración —sí lo haría inmediatamente después, cuando empezara a dibujar historias políticas e históricas.

O sea que el hecho de escogerlo en lugar de Já o L’Avi, por ejemplo, implica que se quiere renunciar al humor para hacer este resumen visual de la transición. La ilustración no refleja la historia de El Papus, sino que es la historia de España de los últimos seis años, la historia política y también social desde que la revista apareció en 1974 hasta el momento en que alcanzó los 200 números. A pesar de que, como veremos, la revista se inserta en esa historia general. Como dice el propio texto, las cosas habían cambiado, pero no tanto como era deseable. La censura persistía, y la revista acumulaba ya 150 expedientes. Y dos cierres temporales, sucedidos ambos, eso sí, antes de las elecciones de junio del 77. Pero, por supuesto, la visión de El Papus ya se apartaba del pretendido discurso oficial. De hecho es lo más interesante y lo que como investigador más me está apasionando: la inmediatez con la que el desencanto con el proceso de transición y la nueva democracia apareció en las revistas satíricas. En algunas sucedió antes y en otras un poco más tarde, pero en todas se aprecia el desencanto con la izquierda, la impaciencia por la llegada de verdaderas reformas, y la insuficiencia de un proceso que dejaba, en su opinión, demasiadas cosas igual. Por supuesto, dicho proceso estaba aún empezando. La España de 1978 no es igual que la de 1982. Pero el valor de estas revistas está precisamente en su respuesta inmediata, sin perspectiva, de los sucesos del día a día.

Paradójicamente en esta ilustración se pretende alcanzar la reflexión y la distancia histórica que suele faltar en la rutina de El Papus; se echa la vista atrás para resumir lo que se considera más relevante de aquellos años, y en las elecciones de Usero se revelan muchas cosas. Digo de Usero a pesar de que, hasta donde sé, trabajaba en la propia redacción, no desde su casa, y no sería descabellado pensar que hubo sugerencias o intercambios de ideas, pero, finalmente, es su firma la que aparece al pie de la imagen y por tanto es él quien asume la autoría.

Y tal y como él la ve, la historia de España 74-78 es una historia de contrastes violentos, de clarososcuros evidentes. Si la historia fuera dibujada hoy estoy seguro de que los años transcurridos y el trabajo de pulido de la transición que se ha llevado a cabo le darían a la imagen un cariz muy diferente, de aristas limadas. Hoy la transición es un mito, a pesar de que parezca que ha pasado demasiado poco tiempo como para olvidar según qué cosas. Pero entonces era su vida diaria, y sus protagonistas veían y sufrían a diario sus contradicciones.

El diseño de la ilustración está determinado por la necesidad de que rodee al texto que la acompaña, de ahí la forma de ele invertida. No hay una secuencia narrativa clásica: los sucesos dibujados no siguen una línea cronólogica ni de izquierda a derecha ni de arriba abajo, seguramente porque dado que muchos de los elementos son transversales o no hacen referencia a un acontecimiento histórico concreto habría sido más difícil para Usero combinar lo general con lo concreto en un solo hilo.

Entre los símbolos referidos directamente al proceso político en realidad sólo encontramos una urna con una mano depositando un voto, metonimia directa de la llegada de la democracia, que además aparece sin connotaciones negativas, sin las objecciones que las revistas le pusieron a las elecciones de junio del 77 — las que El Jueves calificó de «Tongo»—,[1] como si no fueran esas elecciones en particular sino el mero acto de votar lo que se quiere representar. Hay una alusión al paro bastante burda, siendo sinceros: un cartel con la palabra «PARO» escrita. En la parte superior, pero al fondo —la ilustración tiene muchas áreas con dos niveles superpuestos— Usero alude a las autonomías, que precisamente estaban debatiéndose en esos momentos en el país. Dibuja las banderas autonómicas del País Vasco y Cataluña, pero no la de Galicia. Pero lo significativo es que las dos cuestiones que copan el repaso a la transición de Usero son negativos: la censura y la violencia. La primera tiene cuatro menciones. En la parte superior izquierda aparece un cuerpo desnudo de mujer con sus partes íntimas tachadas, pero el cambio en la legislación sobre esto se indica con el cuerpo desnudo sin censurar que aparece en la parte inferior, alineado perfectamente con el anterior. En el lado contrario de la ilustración, justo sobre el título del editorial y por tanto en un lugar destacado, aparece un ejemplar de El Papus tachado, que representa e ilustra lo que se describe en el propio texto sobre los secuestros editoriales, expedientes y cierres temporales que ha sufrido la cabecera. Sin embargo, Usero no se olvida —como tampoco lo hacen en las páginas interiores otros colaboradores— de casos más duros: el cierre definitivo de Papillón, mencionado cerca del centro de la composición, mediante un ejemplar del mismo claveteado, metafóricamente, por la censura, y el del semanario vasco Punto y hora, situado en la esquina superior derecha.

Respecto a la violencia, ocupa el centro mismo de la ilustración, ligeramente desplazado para encajar el texto. Ahí encontramos la mascota y símbolo de El Papus —un antecedente bastante claro, a mi parecer, del bufón de El Jueves— siendo destrozado en una explosión. Hace obviamente alusión al atentado con bomba que sufrió la redacción del semanario en octubre de 1977, que acabó con la vida del portero de la finca, Juan Peñalver. Esta decisión artística de Usero es significativa porque es el único elemento de su trabajo que tiene un carácter simbólico. Todos los demás sucesos están representados de manera directa, literal; incluso los otros atentados. El coche de Carrero Blanco saltando por los aires, los abogados de Atocha siendo tiroteados, etc. Pero a la hora de dibujar un acto horrible que lógicamente le tocaba de cerca, y que suponía una herida abierta para todos los colaboradores de la revista —aún en marzo del 78 eran habituales las alusiones a la investigación del atentado y la poca eficacia de la policía e Interior en El Papus— Usero se encontró con un problema muy frecuente cuando el cómic ha querido tratar temáticas que su tradición artística no había codificado debidamente. Es una cuestión que aún hoy preocupa a autores como Joe Sacco y que fue central en el Maus de Art Spiegelman.[2] ¿Cómo mostrar una herida abierta, un suceso personal tan traumático como aquél, en tan breve espacio? A través de la alegoría y la elipsis. El símbolo, que no por casualidad está en el centro, fue obviamente claro para el lector habitual de la revista y añade un elemento subjetivo a la ilustración: la revista se inserta a sí misma en la historia reciente, se ve como un protagonista más y además uno destacado, en el centro de la imagen, situado justo sobre el atentado a Carrero Blanco y los abogados de Atocha.

Manos alzadas en saludo fascista y pistoleros de la ultraderecha —dibujados de modo estereotipados como corresponde a un dibujo político como éste, para facilitar su identificación— aparecen en el segundo nivel, el del fondo de la imagen. También aparece, en la parte inferior y al fondo, ciertamente poco destacada, una masa de hombres —sólo hombres— que parecen protestar, en lo que sería la única cita a las manifestaciones y protestas ciudadanas que fueron constantes durante toda la transición y a las que, desde luego, revistas como El Papus dedicaban bastante espacio, especialmente autores como Carlos Giménez, Já o Ivá. Enseguida veremos otro motivo por el cual sorprende esto.

Pero antes hay que analizar qué nombres concretos, qué personajes históricos aparecen en la ilustración. Hasta ahora, todas las personas que aperecen en las acciones descritas son anónimas y representan un estereotipo, una clase social o una ideología. Pero también aparecen protagonistas de la transición. ¿Cuáles? Concretamente seis. Y por supuesto en la elección de los mismos hay varias lecturas. Franco aparece muerto, yaciendo en un ataud. Aunque el proceso democratizador no arranca con su muerte, sí es cierto que fue un hito y desde luego fue importante para mucha gente. La muerte del dictador marcaba un punto de no retorno, y su exposición pública, incluso televisiva, tenía también mucho de simbólico. Junto a él, delante de él, en realidad, posa ergido, vestido con uniforme de las fuerzas armadas y con un brazalete de luto —para recordar, quizás, la vinculación con generalísimo— Juan Carlos I, el siguiente jefe del estado, designado directamente por Franco. La figura del rey era un tabú casi total en las revistas satíricas de entonces, al igual que las Fuerzas Armadas, incluso cuando la Ley Fraga se relajó, en el 77, eliminando el famoso artículo 2 que consagraba la defensa de la moral y servía de justificación para la gran mayoría de sanciones que afectaron a El Papus y el resto de las revistas. De hecho las apariciones de Juan Carlos I antes de esta ilustración las puedo contar con los dedos de la mano. En El Jueves sí había aparecido algún chiste blanquísimo que usaba fotografías, pero la caricatura del rey todavía era algo a lo que no se atrevían. Y a juzgar por los problemas que en pleno 2014 ha ocasionado la misma, se entiende que en el 77 los editores asumieran que mejor no tentar a la suerte.

Además del monarca, en la ilustración Usero escoge a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Arias Navarro para formar un triángulo en la parte superior, pero sólo dibuja sus cabezas. Suárez era ineludible, por ser el presidente del gobierno del momento; Arias Navarro había sido su precedesor y desempeñó el cargo desde el 73, antes de la muerte de Franco. Y Carrillo era el líder del PCE, tercera fuerza política más votada en las elecciones de junio del 77 y uno de los blancos favoritos de El Papus, por muchos motivos pero sobre todo por las muchas renuncias que estaba llevando a cabo y su voluntad de consenso con la derecha y los franquistas. Por último, separado del resto, en la parte inferior, aparece Felipe González, secretario general del PSOE, segunda fuerza de la oposición. También pactista, también moderado en sus posiciones de izquierda, pero ni de lejos tan machacado por los autores de la revista como Carrillo.

Las ausencias son tan significativas como las presencias: no aparece Fraga Iribarne, líder de AP y superviviente del régimen, ni tampoco Martín Villa, el pimpampum favorito de El Papus y ministro del interior de mano laxa con la ultraderecha —por decirlo suavemente.

A primera vista, los retratos de Adolfo Usero tienen pocas connotaciones: son objetivos, realistas, seguramente con base fotográfica. Frente al resto de difuminadas figuras humanas parecen concretos y fieles a sus referentes. Pero el estilo realista es muy engañoso, en mi opinión, y cada vez estoy más convencido de que lo es por motivos muy similares a por los que lo es la fotografía.

Escribía Roland Barthes a propósito de la fotografía como verdad que ésta mantiene una relación estrecha con su referente, que define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía».[3] La fotografía no representa ni simboliza su referente, sino que es el referente, lo actualiza permanente para la mirada del espectador. «La foto demuestra que algo ha sido»…[4] «la Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)».[5] Esta relación entre fotografía y referente supone la autentificación del segundo y confiere al medio un certificado de realidad incuestionable que afecta a nuestra percepción de forma decisiva. Pepo Pérez llamó la atención sobre esto en su estudio sobre Arsène Schrauwen —que es, por cierto, a través del cual he llegado yo a Barthes—: «el dibujante belga ha incluido en el ex libris firmado que acompaña a la primera edición española una aparente “prueba de verdad” del relato: una pequeña fotografía cuyo pie indica “Arsène Schrauwen” […] Como señaló Barthes, la fotografía nos dice “Esto ha sido”: es un indicio de algo real que estuvo delante de la cámara pero también de que ya sucedió, de que es algo pasado».[6] En las páginas finales de Maus Art Spiegelman ofrece otro ejemplo perfecto del uso de la fotografía como «certificado de autenticidad» al incluir entre sus dibujos una fotografía de su padre posando con el uniforme del campo de concentración.

Frente a esta cuestión, el dibujo y la pintura serían más subjetivos dado que pueden fingir su referente: no lo necesitan para existir. «La pintura […] puede fingir la realidad sin haberla visto».[7] Pero, en realidad, la fotografía no es exactamente objetiva, y ese referente que actualiza de manera inmediata no está exento de filtros; está rodeado, por el contrario, de connotaciones que influyen en nuestra recepción. Así lo ve el propio Barthes cuando afirma que «jamás se encuentra una imagen literal en estado puro»,[8] y en la misma línea de pensamiento se encuentra otra gran teórica de la fotografía, Susan Sontag, que escribió: « la labor de los fotógrafos no es una excepción genérica a las relaciones a menudo sospechosas entre el arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. […] las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos».[9] Existen toda una serie de condicionantes y decisiones previas y posteriores al proceso puramente químico y mecánico que plasma una fotografía, y que son fruto de la inteligencia humana y por tanto de la subjetividad del fotógrafo. Pero la enormidad del referente, como si fuera un gran sol, oculta esas decisiones, eclipsa las connotaciones que lo rodean… Y en última instancia puede usarse para colárnoslas como parte inseparable del mismo.

No quiero extenderme en esto, aunque me interesa muchísimo y espero acabar escribiendo algo más amplio sobre ello, pero sí diré ahora que, en mi opinión —todavía demasiado intuitiva como para argumentarla demasiado— la misma dicotomía que existe entre la literalidad de la fotografía y la interpretación del dibujo se reproduce en la oposición entre dibujo realista y dibujo caricaturesco —o no realista—. En ambos el referente puede ser fingido, como decía Barthes, pero en el caso de que no sea así el dibujo realista lo remite de una manera mucho más contundente y cerrada, y más si tiene base fotográfica. El lector lo recibe consciente o inconscientemente como una reproducción menos perfecta que la fotográfica pero intencionadamente fiel: el parecido de un dibujo realista con su referente invisibiliza la mano del dibujante. Por el contrario, el dibujo sintético que elimina detalles y tiende a lo icónico se distancia de su referente, hace más evidente la mano que ha dibujado eso, pone de hecho el foco en ella en tanto que lo que vemos es una interpretación que como tal no pretende ser objetiva; tampoco lo es la del dibujo realista, como no lo es la de la fotografía, pero lo pretenden, o lo parecen, y por tanto son menos sinceros que la caricatura, que por su propia naturaleza renuncia desde el punto de partida a la objetividad, esa quimera inalcanzable pero que parece aguardarnos en ciertas representaciones gráficas.

Pero volvamos ahora a la ilustración de Usero y a sus retratos de personalidades de la transición. Aparentemente, decía antes, son objetivos: el parecido está muy logrado, no hay exageración de rasgos, ni con fin cómico ni con ningún otro, no están haciendo nada, sólo posan, con lo que ni siquiera existe la connotación de la acción. Pero sí existen otras más sutiles. Para empezar, tenemos la cara triste de Arias Navarro, frente a la seriedad de Suárez, y las sonrisas de Carrillo y González. Ahora bien: ¿son similares esas sonrisas? Comparémoslas: la de Carrillo es más abierta, le deforma más la cara, es más burlona, algo que refuerza su pelo despeinado… Su retrato no es por ello negativo, pero sí menos serio y sobrio. Sin embargo, Felipe González sonríe sin que su cara adopte una mueca, está mucho más contenido. Como el resto de los personajes menos Carrillo no mira directamente al lector, sino que su mirada se dirige a un punto imaginario —es una técnica antigua en pintura, claro—. Pero hay algo incluso más importante: la connotación de su contexto. Los dibujos de estas personalidades no flotan en el vacío, sino que se insertan en una ilustración llena de contenido, abarrotada de él, de hecho. El rey, por ejemplo, cuya imagen es en principio la más neutra, por lejana y por no salirse del estrecho margen de la pose institucional, está situado justo delante del ataud de Franco, de modo que queda vinculado a él. Por si fuera poco, justo debajo tiene a un facha realizando el saludo de rigor, y la onda de la explosión de El Papus lo alcanza y lo mancha. En cuanto al triángulo que forman los rostros de Suárez, Arias Navarro y Carrillo, están situados en la parte superior, y por tanto están destacados, pero están también superpuesto a elementos negativos: más fachas, la censura, un pistolero… La explosión de El Papus atraviesa el espacio entre Arias Navarro y Carrillo. En su parcela de la ilustración solamente las banderas autonómicas no remiten a represión o a violencia.

Ahora bien, ¿dónde está Felipe? No puede ser casual que esté tan separado del resto. Está justo en el otro extremo, en la parte inferior de la ilustración, donde Usero le reserva una posición central. Además, es la parcela positiva. El coche de Carrero Blanco que vuela por los aires construye una línea horizontal que separa lo negativo, arriba —cierre de revistas, atentados, pistolas— de lo positivo, abajo —fin de la censura, urnas, manifestantes—. Ni siquiera pienso que sea casual que sea precisamente el atentado contra Carrero lo que delimite ambos extremos. Felipe no está simplemente en el lado bueno, sino que además está justo junto a la urna y, más interesante aún, frente a los manifestantes —sin pancartas, sin eslóganes, para que sean más representativos, para que sean indicio de todas las manifestaciones y no de ninguna en concreto—, como si los representara o encabezara. La manifestación grita y exige detrás de Felipe González.

¿Cómo encajar esto en el discurso del desencanto y la crítica a la transición? Recordemos que no hacía mucho tiempo Carlos Giménez había denunciado, precisamente, que los verdaderos artífices de la transición eran anónimos y se pudrían en la cárcel sin que nadie se molestara en saber sus nombres, mientras que los protagonistas mediáticos, los políticos, pactaban en los despachos.[10] En la misma dirección van muchas de las críticas actuales a la transición; por ejemplo así es en No os indignéis tanto (Astiberri, 2013), de Manel Fontdevila. Sin embargo en la ilustración de Usero, precisamente, los verdaderos artífices de Giménez están en segundo plano, desdibujados, con rasgos inconcretos y trazos mucho más sueltos, mientras que los políticos están en primer plano y asumen el protagonismo. Felipe González en concreto parece liderar a esos artífices que sólo aparecen como masa al fondo.

No puedo afirmar tajantemente que la intención de Usero fuera destacar el protagonismo y las acciones de los políticos y rebajar la importancia de los ciudadanos, desde luego. Podría ser todo lo contrario. El dibujo tiene una interpretación abierta, aunque así es como yo lo lea. De hecho que tenga varias lecturas es lo que en mi opinión le da verdadero valor, pese a sus problemas —ya he comentado el burdo recurso para representar el paro, pero además hay algunos espacios que parecen rellenos con el comodín del fascista de brazo en alto, faltan cuestiones fundamentales como la amnistía…—; ¿denuncia Usero la apropiación del proceso democratizador por parte de las élites, o lo refleja sin más porque siente que así está siendo, aunque no le parezca bien? ¿Se lo llegó a plantear en esos términos? Ésta es la verdadera potencia oculta del dibujo: las posibilidades, las interpretaciones, lo dicho con lo que se muestra y lo dicho con lo que se omite. En esa página editorial hay un texto y una ilustración, pero ambos se leen.

[1] Autor no acreditado, El Jueves n.º 4. 18 de junio de 1977, portada.

[2] «Art Spiegelman lleva toda su vida artística luchando con cómo expresar lo inexpresable» es la primera frase del artículo de Raquel Crisóstomo Gálvez que trata ampliamente esta cuestión: «La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman», en CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), pp. 78-91.

[3] Barthes, R. La cámara lúcida. Paidós Ibérica, 1989, p. 136.

[4] Ibídem, p. 24.

[5] Ibídem, p. 68.

[6] Pérez, P. «El idioma analítico de Arsène Schrauwen». En CuCo, Cuadernos de cómic n.º 2 (abril de 2014), p. 218.

[7] Barthes, R. Op. cit., p. 136.

[8] Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Paidós Ibérica, 2009, p. 38.

[9] Sontag, S. Sobre la fotografía. Alfaguara, 2006, pp. 19-20.

[10] Parodiando el eslógan electoral «Los hombres que hacen posible la democracia», en «Recuerda», aparecida en El Papus n.º 161, 18 de junio de 1977; justo tres días después de las primeras elecciones generales, nada menos.

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Agosto de Marvel en Entrecomics.

Durante este mes que ya se acaba he publicado una serie de artículos en Entrecomics relacionados con cómics de Marvel. Por si alguno se los ha perdido, recopilo aquí todos los enlaces.

Nada puede detener al Juggernaut.
El día después.
¡Cerdos chovinistas!
El día en que los Vengadores se vengaron.
Los tebeos del futuro.
Los peores tebeos del mundo.

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Breve historia del cómic: el índice.

El mes que viene estará disponible en su versión en papel y en su versión digital la Breve historia del cómic que voy a publicar con la editorial Nowtilus, dentro de una colección de divulgación titulada precisamente “Breve historia” en la que pueden encontrarse temas de lo más variado. En otro momento me gustaría escribir sobre por qué esto me parece importante, pero hoy quiero compartir con vosotros la cubierta y el índice de la obra. También podéis leerlo en un avance de la obra, donde se puede echar un vistazo a su aspecto final. Tras el índice, también querría comentar un par de cosas.

Portada BHComic

Índice

Introducción………………………………………………………. 13

Primera parte.

El cómic como medio de comunicación de masas

Capítulo 1. Antecedentes y pioneros ……………………. 17

Caricaturas y grabados ………………………………….. 17

El cómic llega a la prensa ……………………………….. 20

Capítulo 2. Hacia el cómic moderno …………………… 31

El manga japonés …………………………………………. 31

El nacimiento del comic-book estadounidense …… 35

Tintin, el primer gran personaje franco-belga ……. 46

Los primeros pasos de la historieta en español …… 48

Capítulo 3. La edad de oro del cómic de prensa

estadounidense y el esplendor del comic-book ……….. 53

Las grandes series de aventuras en la prensa …….. 53

El reinado del crimen y el terror ………………………. 58

Will Esiner y Charles M. Schulz:

dos genios singulares …………………………………… 64

Capítulo 4. La consolidación del cómic

europeo y latinoamericano …………………………………. 67

Las revistas infantiles franco-belgas …………………. 67

Bonelli: el rey del fumetti italiano…………………… 72

El tebeo de posguerra en España …………………… 74

Capítulo 5. Hacia la madurez del medio……………….. 87

Tokiga-sō y Gekiga,

dos maneras de entender el manga …………………. 87

Oesterheld: el genio argentino ……………………….. 91

La BD de aventuras ……………………………………… 94

Segunda parte.

La revolución del cómic

Capítulo 6. La revolución del cómic estadounidense…. 101

El regreso de los superhéroes: la Era Marvel …….. 101

El cómic underground ……………………………………….. 111

Capítulo 7. La madurez del cómic europeo ……………. 121

La primera BD adulta …………………………………. 121

El cómic de autor italiano ……………………………. 125

Nuevos aires en Latinoamérica ……………………… 128

El boom del cómic adulto en España …………….. 133

Capítulo 8. La renovación de los grandes mercados…. 141

La diversificación del manga …………………………. 141

El comic-book en los setenta:

superhéroes y nuevos géneros ………………………. 145

Tercera parte

La madurez del cómic

Capítulo 9. El cómic independiente estadounidense….. 157

Los primeros autores alternativos …………………… 157

Géneros clásicos, miradas alternativas …………….. 167

Drawn & Quarterly ……………………………………. 171

Capítulo 10. Los ochenta, década de cambios……….. 177

Superhéroes en los ochenta:

la madurez del género …………………………………. 177

Nuevas estéticas en el manga ……………………….. 193

La BD: grandes sagas y cómic de autor ………….. 200

La edad de oro

de las revistas de cómic en España ………………… 206

Calvin y Hobbes:

la última gran tira de prensa estadounidense …… 214

Capítulo 11. Las transformaciones

en el cómic comercial al filo del siglo XXI ……………. 217

El comic-book de autor:

hay vida más allá de Marvel y DC ………………… 217

Decadencia y resurgir de los superhéroes ………. 228

El manga en los noventa ……………………………… 231

Capítulo 12. El cómic de autor

durante los noventa………………………………………….. 237

El cómic alternativo estadounidense

en el umbral del nuevo siglo ………………………… 237

La Nouvelle BD ………………………………………… 244

Capítulo 13. El cómic hoy.

La llegada de la novela gráfica…………………………….. 253

La última década

de mainstream estadounidense …………………….. 253

Una nueva forma de hacer y publicar cómics …. 257

La novela gráfica estadounidense ………………….. 259

La novela gráfica en Francia …………………………. 263

Un movimiento global ……………………………….. 266

El renacer del cómic latinoamericano ……………. 269

La novela gráfica en España …………………………. 272

El manga del nuevo milenio ………………………… 280

Epílogo …………………………………………………………… 283

100 recomendaciones ……………………………………….. 285

Bibliografía ……………………………………………………… 295

Webgrafía ……………………………………………………….. 301

Índice onomástico ……………………………………………. 303

Como podéis ver, la obra pretende abarcar toda la historia del medio, lo cual no hace falta decir que es muy ambicioso, pero tened en cuenta que he llevado a cabo un esfuerzo sintético importante. De hecho, probablemente es el mayor que he hecho en ese sentido en mi vida. He renunciado a cosas que, cuando uno se pone estricto, se da cuenta de que no son tan importantes. Es inevitable que haya omisiones, alguna, seguro, involuntaria o equivocada por mi parte, pero se trataba de escribir una obra divulgativa con una extensión muy marcada por mi parte desde el inicio de la redacción. Mirando el índice veréis también que la estructura es básicamente cronológica y el relato va saltando entre los tres grandes mercados mundiales —el francobelga, el estadounidense y el japonés—, el mercado español y el latinoamericano. He intentado mantener una proporción realista, aunque la mirada es, digamos, etnocéntrica: es una mirada desde España. Por supuesto hay otras maneras de organizar una historia del cómic; Del tebeo al manga, por ejemplo, la excelente obra coordinada por Toni Guiral, opta por seguir criterios de formato, que es algo que funciona muy bien para dotar a cada volumen de cierta unidad. Pero en mi caso pensé que el criterio estrictamente cronológico favorecía la claridad expositiva, y hacía más fácil la lectura.

También apreciaréis que las tres partes del libro son asimétricas en su extensión. Esto es así porque, aunque evidentemente en todas las épocas hay cosas de interés, pienso que siempre hay momentos de mayor importancia, de mayor densidad. Y en ese sentido creo que en los sesenta se produjo una aceleración histórica que exige más detenimiento. Además, mi intención era desarrollar un relato coherente de la historia del medio —o mi historia, mejor dicho—, pero también tenía en mente a mi lector ideal para la misma, y eso me llevó a prestar especial atención a qué ha cambiado en el medio en las últimas décadas y cómo hemos llegado a la situación actual, para lo cual era preferible organizar así la obra. Sobre esto que acabo de decir del “lector ideal” también me gustaría volver más adelante, pero de momento diré que pienso que cuando uno escribe una obra divulgativa ayuda mucho tener ese concepto en mente, con el fin de mantener cierta uniformidad en el tono y en la profundidad a la que se desciende. De otro modo se corre el riesgo, pienso, de pasarse en algunas cosas y no llegar en otras. Yo tenía claro cuál es ese lector: adultos que en los últimos años, en los que el cómic ha alcanzado una exposición y una normalidad en el contexto cultural global inéditas, han descubierto el medio a través de algunas de sus obras y sienten curiosidad por saber qué otras cosas hay ahí fuera para él. Puede que esas personas leyeran cómics de pequeñas o puede que no, pero, en cualquier caso, seguramente no tienen una visión global de la historia ni conocen una lista de autores y títulos muy voluminosa. Así que intenté no dar por sentado nada y explicar qué es un comic-book, quién es Spider-Man o quién Francisco Ibáñez. Eso no significa que alguien con más callo no pueda encontrar interesante la lectura de este libro, por supuesto: de hecho he intentado que aunque se conozca el relato sea igualmente interesante y ameno, y que le sirva a ese lector para descubrir cosas nuevas, como en realidad me ha servido a mí escribirlo. Pero ya hablaré más adelante del proceso de escritura.

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Aquel verano, de Jillian Tamaki y Mariko Tamaki.

aquel verano

El verano es un motivo muy visitado en la ficción juvenil porque evoca un pasado idílico, pero también por las posibilidades narrativas que ofrece. Es un periodo de pausa, de hiato de la vida real, que interrumpe la rutina y a menudo supone el traslado a un lugar ajeno, nuevo, donde nadie te conoce, y por tanto, como tan bien se exponía en el episodio de The Simpsons «Summer of 4 Ft.2», es posible ser otro, crearse una nueva identidad cuyas acciones además no tendrán consecuencias porque una vez terminadas las vacaciones volveremos a nuestra realidad y dejaremos atrás ese mundo con reglas diferentes.

Incluso el ritmo del verano es diferente, por el mayor tiempo de ocio, por los días largos y el calor más o menos agobiante, y eso es algo que han entendido bien las mejores obras que tratan el tema. También lo ha entendido Aquel verano, de las canadienses Jillian Tamaki y Mariko Tamaki. Su anterior novela gráfica, Skim, me gustó mucho, especialmente por su tratamiento de la adolescencia. Las protagonistas de Aquel verano también son adolescentes, aunque son menores que aquéllas, y eso es crucial. Como cualquier docente os diría, no es lo mismo un adolescente de 16 que de 13. Hay un mundo de distancia entre quien ya roza la edad adulta y quien sólo está comenzando a intuir lo que es. Ahí se encuentran Windy y Rose, aunque hay matices interesantes. Las Tamaki escogen establecer entre ellas una diferencia de un año, y eso permite apreciar mucho mejor el trance de Rose, la mayor. Rose está justo en ese momento en el que empieza a fijarse en los chicos mayores, y descubre la coquetería y la vergüenza del propio cuerpo. Windy, en cambio, es aún una niña, sin pudor, juguetona, sin demasiada pulsión sexual.

Lo malo de que el verano se haya constituido en tema por sí solo es que ha desarrollado sus propios clichés de género, y Aquel verano no escapa de ellos, pero entiendo que porque tampoco quiere: los toma, más bien, para reconducirlos a su propio terreno. Así, ahí está la amistad forjada en la playa, el primer amor, los paseos libres de padres y adultos, y sobre todo ello la sensación de rito de paso, de hito en la vida de Rose. Pero las Tamaki saben lo que se hacen. Tienen una sensibilidad para tratar cuestiones emocionales construida a base de silencios y pequeños detalles —miradas, objetos— que no subrayan con recursos gráficos excesivos. Al contrario: Mariko Tamaki realiza un ejercicio de contención que no oculta la excelente dibujante que es; ha mejorado mucho desce Skim. El bitono y el trazo difuminado crean el ambiente perfecto para una historia como ésta, y hay imágenes de carga icónica muy sorprendentes, como el momento en el que Rose contempla el beso de dos chicos mayores al trasluz de una gominola con forma de pie. En general están muy medidas estas cosas y aparecen cuando deben, aunque algunas secuencias de carga, digamos, lírica, o en las que se rompe la norma narrativa del cómic y hay cierta experimentación, no terminan de encajar bien, en mi opinión; parecen algo forzadas.

Las personas que dibuja, por el contrario, son tremendamente naturales y vivas. Y los paisajes, detallados y evocadores, transmiten de manera muy universal la noción del verano. No hace falta haber estado exactamente en ese lugar para sentir que es algo familiar, incluso, curioso, para alguien como yo que sólo ha veraneado en la playa con cinco años. Supongo que es un motivo tan extendido que todos lo tenemos interiorizado.

Pero me gustaría retomar el que creo que es el tema principal de Aquel verano —inciso sobre el título: la traducción española induce una sensación evocadora del pasado que en realidad no existe en el original, This one summer—. Me refiero al fin de la infancia, aunque me interesa más que eso en sí la manera en la que se expone, porque no es a través de la historia de Rose, exactamente, sino de las historias que Rose presencia. La del dependiente adolescente —pero algo mayor que ella— y el embarazo no deseado de su ligue y los problemas de pareja de sus padres, motivados por el aborto de la madre y las dificultades para volver a quedarse embarazada. El embarazo es por tanto una cuestión central, y aunque la oposición embarazo no deseado / embarazo negado es bastante obvia lo interesante de veras es cómo afecta a Rose, que es consciente de pronto de su propia sexualidad pero también de una brecha entre su madre y ella que marca de manera dolorosa ese fin de la infancia, paradójicamente por culpa de un sentimiento muy infantil: la sensación de que ella no es suficiente para una madre sumida en la depresión por no poder tener un segundo hijo.

Es un buen verano, pese a todo. Rose disfruta, vive y aprende, aunque el regusto final sea amargo, por todo lo que ha sucedido, y por los muros que se empiezan a levantar. Una vez que empieza el cambio, una vez que uno pierde la inocencia, no hay marcha atrás. El cómic termina sin que sepamos si la herida abierta en esa familia se podrá curar, y si el conato de pelea entre las dos amigas, Rose y Windy, acabará con esa amistad infantil y exclusivamente estival. El año que se llevan puede ser demasiado al verano siguiente, si es que Rose vuelve. No es difícil imaginar que Windy será demasiado infantil para una Rose que habrá pegado el estirón y estará más interesada en los chicos con granos como el dependiente que en ver películas clásicas de terror con una escandalosa y alocada Windy, a la que imagino, quizás siguiendo los pasos de su madre hippy, siendo toda su vida una outsider. Es doloroso aceptar esas rupturas, pero es parte inseparable del propio hecho de hacerse adulto. Las Tamaki logran transmitir todo eso en parte gracias a que trabajan con personajes creíbles —mucha atención a sus diálogos—, pero también porque hay una intención clara de no caer en la moraleja, en la frase motivadora o en el final falsamente cerrado.

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The War Lord, de Franklin J. Schaffner.

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Hace unos días Absence escribió en su blog sobre The War Lord, una película de 1965 dirigida por Franklin J. Schaffner y protagonizada por Charlton Heston. Y para que luego digan que la blogosfera no sirve de nada, gracias a eso ayer vi la película, de cuya existencia sabía, pero que nunca me había animado a ver. Me gustó y me pareció interesante por muchos motivos, uno de ellos una cuestión que me ha interesado mucho siempre: el choque del mundo pagano con el cristiano, el viejo orden y el nuevo. Sobre esto no me voy a extender porque ya lo explica perfectamente Absence con abundantes capturas de la película, pero sí quiero destacar algo que él menciona: la deliberada ambigüedad en torno al personaje de Bronwyn —interpretada por Rosemary Forsyth—, la joven pagana de la que se enamora el caballero Crysagon de la Cruz, hecho que desencadena toda la trama de la película. Bronwyn es la hija adoptada del líder de la comunidad pagana, su origen es incierto, sabe de plantas y la sospecha de que es bruja está siempre en la mente de los cristianos. Su cambio de actitud hacia Crysagon, la manera en la que abandona a su recientísimo esposo y una simbología sutil y bien escogida alimentan las dudas y generan un interrogante que no se resuelve nunca: la película puede leerse en clave realista o en clave mágica, y eso la convierte en una obra ambigua, entre mundos, en el límite. Que son las que a mí suelen gustarme más. En este caso lo interesante es que a esto se llega de una forma que hoy en día sería inconcebible en una película del gran circuito comercial.

¿Pero por qué sería inconcebible? Esto es lo interesante. En la mayoría de los blockbusters de los últimos años todo está sobreexplicado y sobredialogado. Las motivaciones de cada personaje se explicitan y subrayan —en algunas películas varias veces— a través del diálogo mucho más que de la acción. Los personajes son lo que dicen, lo que dicen además muchas veces a cámara, en monólogos artificiales. No tienen vida interior, no hay nada detrás de su discurso porque éste ya lo integra todo, ya le dice al espectador todo lo que necesita saber. Sabemos por qué hace lo que hace cada personaje y nada puede escapársenos, porque el director le ha colocado un cartel de neón a cada punto candente de su historia para que no nos perdamos y nos entre la ansiedad. Por poner un ejemplo: es lo que pasa punto por punto en la trilogía de Batman de Christopher Nolan.

Por eso es un ejercicio interesante recuperar películas comerciales y taquilleras de hace cuatro o cinco décadas y comprobar que había —hay— otra manera de hacer las cosas. Porque The War Lord no es arte y ensayo: es una película comercial producida por un gran estudio, perteneciente a un género, el drama histórico, que entonces estaba de moda, y protagonizada además por una estrella, el galán y héroe de acción Heston. Y sin embargo hay espacio para una doble lectura que por básica que sea ya anima muchísimo el acto de ver la película: nos obliga a ser activos y no meros receptores de una historia mil veces contada con otros envoltorios. El silencio de muchas escenas, los diálogos parcos, medidos y en ocasiones contradictorios entre sí hace que no siempre sepamos exactamente qué están sintiendo los personaje y por tanto no sabemos qué puede pasar a continuación. Sabemos que al caballero cristiano el primer encuentro con la muchacha pagana lo ha trastornado, pero no qué quiere hacer y a qué está dispuesto. Tampoco sabemos si a ella él la atrae, ni podemos anticipar —o al menos yo no pude— que se enamore de él y se entregue con gusto. La película también nos obliga a estar atentos porque las cosas no se dicen dos veces, ni se recalcan visual o sonoramente. Por ejemplo, el sopapo que el caballero le da a su hermano, delante del resto de los hombres, parece algo sin importancia sólo hasta que, hora y media después —en estándares del cine actual, cuando el 75% del público se habría olvidado por completo de la escena— se produzca el enfrentamiento final entre ambos. Los personajes, en general, se guardan lo que les pasa por la cabeza. Probablemente un director o un guionista del siglo XXI habría sentido la necesidad de introducir una escena del hermano mirando con envidia u odio al caballero, o incluso algún diálogo que dejara claro que le guarda rencor y quiere ser califa en lugar del califa. Y sentirían esa necesidad porque si no correrían el riesgo de que luego no se entendiera su decisión, de que el espectador pensara que no era coherente, que aquello no tenía suficiente sentido, como si en la vida las cosas siempre lo tuvieran, como si todo lo viésemos venir y la gente jamás nos sorprendiera, decepcionara o traicionara. O como si lo que estamos viendo no fuera suficiente y necesitásemos que los propios personajes nos los tradujeran e interpretaran.

Más signos de tiempos pasados: en The War Lord hay muy poca autoayuda y muy poco camino del héroe. De la Cruz es un caballero medieval, lo cual equivale a decir que, según nuestros valores, es un auténtico cabrón. Trata a la plebe como lo que son para él, dentro de su forma de entender el mundo: gusanos inferiores. Es un bruto violento, una máquina de matar, pero sin embargo trata bien a sus hombres, que le respetan y están dispuestos a morir por él. Le mueve el honor, quiere obedecer al Duque, que es quien lo envía a las tierras del pantano, y quiere hacerse con tierras porque su padre perdió las que habrían sido su herencia —esto, por cierto, fue un problema real en la Europa medieval: me refiero a los nobles empobrecidos que según los usos sociales no podían dedicarse a los negocios o a trabajos manuales—. Al inicio de la película, en el que se plantea el choque de culturas que tantas veces hemos visto en el cine, podríamos pensar que lo que va a suceder es que el hosco y cuadriculado caballero cristiano se redimiría gracias al amor de la sencilla campesina pagana y a través de ella aprendería a valorar y defender ese mundo de creencias más apegadas a la tierra y por lo tanto más auténticas. Y luego la historia terminaría bien o mal según el tono de drama más o menos grave que se busque. Probablemente sería el esquema que adoptaría hoy una película así, que es el mismo que hemos visto ya tantas veces en películas como Pocahontas o Avatar, y en otras más antiguas, como Un hombre llamado Caballo.

Pero las cosas no suceden así en The War Lord. De la Cruz no aprende gran cosa y las antiguas creencias paganas se la traen al pairo al principio y al final. Quizás al final incluso más que al principio, porque dejan de darle miedo. Bronwyn, por su parte, no parece tener demasiados problemas para renunciar a todo lo que antes le importaba en cuanto se enamora del caballero, aunque el silencio que mantiene casi en todo momento desde entonces no ayuda a escrutar sus pensamientos. Esas tradicionaes antiguas, por cierto, tan edulcoradas y mistificadas a partir de finales de los sesenta, son tan terribles como las del caballero cristiano, en tanto que sancionan y legitiman la violación de las recién casadas vírgenes por parte de su señor, por mucho que se convierta en un bonito ritual lleno de máscaras y fuego. Por otra parte están los frisones, bárbaros del otro lado del mar que pasan de ser voraces enemigos a aliados de los aldeanos contra el señor que ha traicionado sus creencias, y posteriormente incluso quedan en tan buena situación con De la Cruz, que les devuelve el niño robado para terminar con el ciclo de violencia, que acogen a Bronwyn en sus tierras.

No quiero decir con todo esto que The War Lord no tenga sus propios problemas fruto de su época, claro. Aunque en realidad algunos son una cuestión de percepción y de contexto del espectador tanto como de la obra. El cine siempre es ilusorio, y lo que cada generación considera realismo no es más que un código concreto que nuestro bagaje nos enseña a leer como tal. Hoy The War Lord parece blanda, poco sangrienta, y el Technicolor le da una textura y una luz algo irreales, al igual que la banda sonora, que choca bastante, pero desde luego estoy seguro de que a los espectadores de 1965,  acostumbrados a las fantastías tardorrománticas a lo Ivanhoe o Prince Valiant, con sus princesas ricamente ataviadas y sus deportivas justas a caballo, esto les pareció un pasado oscuro y sombrío. Del mismo modo, lo que a nosotros hoy nos parece realista y ajustado a como fueron las cosas, pongamos por caso la excelente Valhalla Rising, en realidad maneja otro tipo de estilización, pero no es una fotografía del pasado. Valhalla Rising, ahora que la he sacado a colación, también es una reconstrucción de la edad media que escenifica el choque entre lo viejo y lo nuevo, entre las creencias telúricas y politeístas y el orden cristiano, aún verde y poco definido. En cierta forma, ambas se parecen mucho. Lo cual creo que habla muy bien de las dos.

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El guión, el dibujo y el método Marvel (y Daredevil de Ann Nocenti)

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Acabo de terminar de leer el tomazo que editó Panini el año pasado recopilando los primeros números del Daredevil de Ann Nocenti, Zona Cero. Terminarlo me ha llevado cierto tiempo porque el tomo es bastante voluminoso —incluye catorce cómics— pero también porque en muchas historias la lectura me ha costado y me dejaba con más ganas de descansar que de leer la siguiente. Me gusta mucho Daredevil a partir de la etapa de Frank Miller y me suele entretener, como mínimo, cualquier cómic del personaje, y además me gusta en general Nocenti y en particular disfruté mucho los dos tomos con material posterior a éste, con John Romita Jr. Por eso me doy cuenta de que los problemas que veo aquí son otros, y me parece interesante analizarlos.

Primero digamos lo obvio: el marrón de continuar Daredevil tras «Born Again», que es no sólo la mejor historia del personaje sino, en mi opinión, la mejor historia que ha publicado Marvel —y quizás lo mejor de Miller—, no es pequeño. Es enorme, de hecho, y sólo por asumir la tarea Nocenti ya merece un respeto. En «Born Again» Miller y Mazzucchelli destrozan la vida de Matt Murdock sin compasión, pero también cuentan cómo vuelve a levantarse, cómo «resucita» a una nueva vida. Una vida sin la abogacía, con una rehabilitada Karen Page, una vida que, aparentemente, también podría estar libre de Daredevil. Punto final perfecto, punto y seguido nefasto. En la etapa de Nocenti la relación amorosa con Karen es tan sosa y falta de interés como cabría esperar, y un Matt Murdock equilibrado es… aburrido. Toda esta etapa, que cubre nada menos que dos años de publicación de la serie, da la sensación de ser un interinato extraño a veces; en otras ocasiones parece que Nocenti está intentando por todos los medios buscar su propio statu quo, librarse de la sombra de Miller y generar su propia plantilla de personajes secundarios. Ben Urich, por ejemplo, apenas aparece. Kingpin está en la sombra en algunos momentos, pero sólo sale a la palestra en los últimos tebeos. Murdock no para de dar bandazos: primero no quiere ni hablar de ejercer de nuevo, luego sí, luego no… No quiere tener nada que ver con la asesoría que monta Karen Page para ayudar a la gente sin recursos de la Cocina del infierno, luego sí… Los secundarios, en general, no están desarrollados de una manera coherente o al menos adecuada para que nos importen o hagan evolucionar al protagonista. Los temas que se tratan son lo que entonces  —y posiblemente ahora— se entendían en el género como «comprometidos»: política, ecología, drogas, pobreza … Es algo que siempre se asocia a la etapa de Nocenti en la serie, y está ahí, desde luego, pero tampoco creo que haya que sobredimensionarlo, sinceramente. El tratamiento de muchos temas es bastante superficial e incluso simplista, aunque esto, en  realidad, era la norma en el cómic comercial de los ochenta, y que se exagere con ello creo que tiene que ver más con la actitud de los fans y de algunos críticos que con la intención de la propia Ann Nocenti. Pero más allá de eso, en varias ocasiones, por ejemplo en lo que respecta a la organización ecologista y la multinacional Kelco —la trama más larga del tomo— se aprecia muy bien que pese a la valentía de tratar determinados temas también hay una preocupación excesiva por ser objetiva y mantener una actitud equidistante que puede llegar a ser tibia, directamente. Se critican el extremismo y los métodos violentos pero pocas veces se llega al meollo de los asuntos, a las causas profundas de los problemas sociales: digamos que son cómics anticorrupción pero prosistema. El gobierno no es malo: los malos son determinados funcionarios y cargos corruptos. Todo esto —que es justo decir que va mejorando con el tiempo— no impide que la visión de la guionista sea de izquierdas. Pero una izquierda moderada, dentro del sistema ideológico americano, que empuja a la marginalidad cualquier cosa más a la izquierda que la socialdemocracia y que, desde luego, ni tuvo ni tiene cabida en un cómic de Marvel.

Mención aparte creo que merecen las mujeres que escribe Nocenti. También es algo que irá mejorando en los números siguientes, pero en éstos son sorprendentemente anodinas frente a Matt, que, paradojas, se muestra tremendamente seguro, él que duda tanto, cuando tiene que adoptar el papel de macho alfa. Karen Page es flojita, casi volátil. Depende de Murdock para estar equilibrada de una forma que me molesta y, al final, hace al personaje antipático, salvo que sea eso lo que esperas de un personaje femenino de un cómic de superhéroes. Pero todavía es más sorprendente la Viuda Negra que escribe en estos números, que resulta casi inverosímil: toda una espía rusa curtida en las cloacas del estado soviético traumatizada por la violencia y la muerte, debilitada como heroína y como persona, que necesita de la guía inflexible de Daredevil, que la dirige paso a paso con autoridad en «El hombre reverso» para que recupere la confianza. Es desconcertante.

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Hasta aquí lo que entiendo que es responsabilidad de Nocenti, al menos en un amplio porcentaje. Pero hay otra cuestión aquí que me ha hecho reflexionar acerca de cómo funcionaba la industria y cómo el método de trabajo determina de manera decisiva el resultado. Decía antes que estos dos años parecen un interinato. Y sobre todo lo decía porque la cantidad de dibujantes que pasan por la serie en ese tiempo no admite comparación con ninguna otra de los ochenta. Directamente no hay dibujante fijo, casi parece la serie una sucesión de fill-ins, obra de jóvenes dibujantes pero también antiguas estrellas: de un irreconocible Todd McFarlane a un Steve Ditko de vuelta en la editorial y realizando trabajos muy menores. Pero la cuestión no es que los dibujantes no hagan un buen trabajo: Rick Leonardi, Louis Williams o Barry Windsor-Smith lo hacen muy bien. El problema es el baile y todo lo que conlleva. Realmente no sé si el fan medio es consciente de lo complicado que puede ser hacer un buen cómic al mes si el equipo creativo no funciona con cierta complicidad. Y aquí es lo que se aprecia. Da igual la ambición que tenga Nocenti: al final su guión será dibujado y plasmado en el producto final por un dibujante que acaba de llegar y que no estará al mes siguiente, y con el que supongo que el contacto era mínimo. ¿Sabría siquiera quién iba a dibujar su guión del mes siguiente en todos los casos? Ignoro si Nocenti seguía el método Marvel, pero si era así eso no haría sino aumentar el problema. Porque el método Marvel sólo puede dar frutos interesantes desde el entendimiento y la complicidad, o desde, no sé cómo llamarlo: la anomalía cósmica del Amazing Spider-Man de Stan Lee y Steve Ditko, que a partir de determinado momento ni se hablaban. Posiblemente por faltar esa complicidad y confianza Ann Nocenti se excede en los diálogos y en los textos de apoyo, sobreexplica todo, repite información, cae en el sermón… Daredevil piensa demasiado y piensa de una manera convencional, como piensan los personajes en los tebeos clásicos: para que les escuche el lector. Son el equivalente al aparte teatral. Y es la manera de dotar de matices y profundidad al trabajo visual que realiza un dibujante que, como no tiene un guión detallado que le informe de verdad de qué siente y piensa el personaje en cada escena, tiene que recurrir a poses y expresiones de repertorio para que luego la guionista complete el cuadro con sus textos. Hay ciertas cosas que pueden hacerse así, desde luego, pero hay un punto de complejidad y eficacia narrativa que simplemente pienso que no puede alcanzarse trabajando de manera tan aislada. Y por eso la mayoría de historias que incluye este tomo pueden resultar morosas en su ritmo y algo fatigosas.

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Pero es llegar Romita Jr. y todo empieza a cambiar. El resultado es mejor no sólo porque Romita sea un dibujante excepcional y además estuviera en su mejor momento, por supuesto, sino también porque, al fin, hay un equipo creativo que merezca tal nombre. Hay otra manera de componer la página y la secuencia, y la acción ya no tiene que ser tan convencional para que los textos luego encajen sin problemas. Los planos de las escenas de conversaciones son también menos rutinarios, y empiezan a tener cabida ciertos experimentos visuales que antes eran impensables. El volumen de texto va menguando de forma progresiva pero muy significativa, seguramente, pienso yo, porque Nocenti se daba cuenta de que ya no era tan necesario. Ahora las historias son más fluídas y mejores, y tienen más carga simbólica. ¿Sería posible el protagonismo ominoso de Kingpin sin que Romita lo dotara de esa presencia monolítica tan acojonante?

Cuanta más distancia se interponga entre dos elementos que en realidad son un todo indivisible, por mucho que la gran industria nos haya intentado convencer de lo contrario, peor será el resultado. En líneas generales; por supuesto que hay excepciones. Pero todo tiende a ser más orgánico y más cohesionado si el dibujante no funciona como un mero ilustrador de un relato breve —que es lo que se entendía por «argumento» en la mayoría de los casos— a cuyo trabajo le añade textos de apoyo y bocadillos el autor de dicho relato. ¿Era peor guionista Nocenti tres meses antes de la incorporación de Romita Jr. al título, o hacía peor su trabajo o con menos ganas? Yo creo que no. Simplemente las condiciones no la ayudaban en absoluto.

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Patrulla 142, de Mike Dawson.

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De Mike Dawson leí hace unos cuatro años su Freddie y yo, que no me pareció buenísimo pero me dejó el suficiente buen sabor de boca como para sacar de la biblioteca y leer Patrulla 142, que publicó La Cúpula en 2012. Lo del buen sabor de boca lo pensé ayer cuando lo tomé de la estantería, pero la verdad es que releyendo la reseña que le dediqué en su momento veo que le encontré bastantes problemas. Y eso me hace pensar que a veces es curioso cómo funciona la memoria, porque al final lo que quedó en mi cabeza de Freddie y yo fueron las cosas que me gustaron, y quizás eso significa algo.

Da lo mismo, vamos al lío. Patrulla 142. El relato de una semana de convivencia en un campamento scout típico norteamericano. Me interesaba porque todo lo que tiene que ver con los scouts siempre me ha generado cierto rechazo. Hablo de los boy scouts tradicionales, los de Baden-Powell, con sus nomenclaturas y reglas que podemos llamar tradicionales pero también, perfectamente, retrógradas, con su homofobia y conservadurismo moral. Sí, claro, obviamente hay valores ahí bonitos y atractivos, de respeto a la naturaleza, de compañerismo y vida sencilla, pero no puedo evitar sentirme un poco… no sé, tenso, ante algo que en parte veo como un club masculino donde un puñado de adultos reverdecen laureles mientras ponen a competir entre sí a niños y adolescentes. Desde fuera, insisto, que no tengo experiencia de primera mano, y sabiendo que hoy en día hay decenas de asociaciones que llevan otro rollo muy diferente.

Por todo esto, aunque parezca paradójico, me gusta leer tebeos donde aparezcan scouts o campamentos de verano. Quiero entenderlo, y quiero saber qué significa esto para un niño, y sobre todo qué valor tiene como rito de paso, que es algo que siempre me ha interesado. Y el retrato de todo esto que refleja Dawson es muy jodido. Básicamente tiene todo lo malo que me imaginaba. A través de Alan, uno de los monitores, Dawson parece manifestar todas las dudas que tiene sobre los scouts, aunque no cargue las tintas, ni se cebe en detalles truculentos. Pero Alan no termina de sentirse integrado ni de entender ciertas cosas. Sobre todo lo que tiene que ver con los valores tradicionales que mencionaba antes, encarnados en un viejo jefe al que los pantalones cortos del uniforme scout no le sientan ya muy bien, y que defiende la tradición sólo porque lo es. A Alan le molestan especialmente dos cosas: que los scouts tengan que ser creyentes por cojones y que sea una organización abiertamente homófoba, como demuesta el discurso final del viejo jefe, que se jacta de ello jaleado por la mayoría de los presentes. Esto era en 1995, por si alguien se está preguntando si la historia procede de la infancia del autor. Luego está el veto a las niñas, que convierte el campamento en un club de chicos con las hormonas a reventar, vigilados por unos monitores, que francamente, dan un poco de grima, especialmente el sieso con bigote. Hay algo sórdido en esos adultos que se empeñan en que los chavales disfruten y entiendan lo guay que es ser scout, pero que lo hacen a base de castigos, gritos y malas caras. Porque, además, tampoco es que ellos parezcan pasárselo muy bien. Simplemente continuan con una tradición, y aunque todo acaba siendo bastante desastroso, volverán al año siguiente.

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Del sinsentido de esto parece darse cuenta Alan cuando tiene que consolar a su propio hijo, que acaba harto del rollo scout. También se debe a que los chavales no sólo no parecen pasárselo bien, sino que además son entre ellos tan hijos de puta como cabría esperarse. Insultos, bromas crueles, acoso directo a un pobre chaval que es el blanco de todo el campamento… La vida es un infierno cuando eres adolescente y estás rodeado de otros sin piedad. Los valores de los scouts no calan entre la muchachada, no sólo porque los vean absurdos y no signifiquen nada para ellos, sino porque sus monitores fracasan totalmente en intentar inculcárselos, y están mucho más preocupados por mantener el orden y sobre todo por promover una competitividad feroz, que quizás es lo que más alergia me da de este tipo de cosas: la carrera loca de insignias y premios, la escala de mandos, la carrera que en última instancia sirve para marcar las diferencias entre unos y otros. La cultura del esfuerzo puede rápidamente convertirse en una cultura clasista en la que cada uno vale lo que valen los parches que tienen cosidos en los uniformes. Y la presión social no ayuda a que un chaval que simplemente no puede llevar a cabo una prueba física se sienta mejor.

Patrulla 142 me gusta además de por todo lo anterior porque cuando he terminado de leerla no me ha quedado claro si Dawson quería ser implacable o sólo fiel a su experiencia. Y me agrada esa incertidumbre. Lo digo porque pese a las putadas entre adolescentes, las tonterías típicas de la institución —que Alan observa con suspicacia, y no hablo sólo de las reglas excluyentes, sino hasta de las canciones de fuego de campamento— y el desaliento generalizado con el que todos vuelven a casa, abre la historia con el lema scout: «Siempre dispuesto». Y la cierra dedicándosela a su patrulla scout. Así que es complicado decidir su intención, más aún porque tiene un estilo dibujando bastante limpio y hasta neutro, que connota poco lo que se muestra, con poca carga psicológica, para decirlo de algún modo. Eso no significa que no resuelva con habilidad muchas escenas, incluso algunas bastante complicadas, pero no tiene intención de ir más allá con el dibujo. Por eso el final, en el que se ve que la vida sigue y tras el grupo scout cuya historia hemos leído vendrá otro, y que las vidas de los chavales protagonista siguen, a su vez, no da al lector una sensación de clausura, y le deja sin saber muy bien qué pensar. Esa sensación de plenitud artificiosa que dan muchas obras de ficción tras cuya lectura entendemos todo no hace acto de presencia, y lo queda es lo contrario, cierto vacío, cierta necesidad, también, de volver a leer para saber qué piensa Dawson, si condena o justifica la institución, si piensa que es positivo para los chavales o una tortura. Quizás el error esté en esto, y se trate, simplemente de que cada uno de los lectores se forme su propia opinión.

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