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Migas, de VVAA.

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Hace unos meses apareció el último número de Migas Fanthing, y si no he hablado antes del acontecimiento, ha sido por querer esperar a un momento en el que pudiera dedicarle cierta reflexión. Han sido cinco años de fanzine colectivo —aunque yo lo descubrí bastante tarde—, por el que han pasado numerosas firmas que se han unido al núcleo duro que, en 2010, inició el proyecto en la facultad de Bellas Artes de Madrid. Lo interesante de Migas ha sido que ha dado espacio a varias decenas de dibujantes, de todo tipo de estilos, y en diferentes momentos de su progresión. Los ha habido más y menos verdes, pero siempre se ha tenido presente que, precisamente, se trataba de dar espacio para crecer. Y siempre, por supuesto, ha dado la sensación de ser un proyecto de amigos, que se lo pasaban genial haciéndolo y que eran además muy prolíficos: en cada evento donde iban llevaban siempre un buen puñado de novedades.

Con ese espíritu, no sorprende el eclecticismo que ha estado siempre presente en todos sus números. Migas ha tenido todo tipo de influencias, temas y estilos. Es muy difícil clasificarlo en el panorama del fanzine español, porque no es exactamente vanguardia, pero tampoco es underground —o lo que hoy podemos considerar como heredero del underground original—; no es humor escatólogico, aunque a veces lo contenga, ni es paródico, aunque tenga parodias, ni friki, aunque algunas referencias lo sean. Es una especie de cristal de muchas facetas: según cuál miremos, nos parece una cosa u otra. Por momentos, parece seguir la estela de Adobo, pero otras, se sumerge en las historias desconcertantes, narrativamente rompedoras, de Daniel Clowes o David Sánchez. Pero siempre se hace desde la libertad y lo lúdico, sin tabúes, sin límites, con la conciencia de qué supone editar un fanzine a nivel de autogestión, aunque rara vez haya una militancia explícita.

En las páginas de Migas he visto encontrar un estilo sintético y modo de contar las cosas totalmente personal a Pablo Romano¸ a Gabi desarrollar un universo hermético y magnético, a Montoya o Sama pulirse y alcanzar interesantes cotas, a MA convertirse en un dibujante versátil y a Riquelme en uno técnicamente notable. En Migas fue donde descubrí al siempre oscuro Antoine Le Viril, y fue el primer sitio donde vi páginas de Conxita Herrero o Iria Alcojor, y donde ha publicado algunas de sus mejores historietas Joaquín Guirao. Han pasado por el fanzine El otro Samu, Fresús y Nacho García, por nombrar a algunos de los invitados más interesantes; pero, si repasamos la lista completa, es sorprendente cómo han conseguido liar a tanta gente buena. O no, porque el proyecto siempre ha sido abierto, y su espíritu es contagioso.

¿Qué podemos encontrar en este último número? Voy a ser sincero: para mí, de los números que he podido leer el mejor ha sido el décimo, el de las Spice Girl Power Rangers en portada. Es la cima de Migas. Pero el último está a una muy buena altura, la verdad. Tiene la novedad de incorporar un encarte central a color, con páginas muy potentes de Sama y Leo Könndeplus, además de dos de Nacho García en su registro más loco y fuera de la realidad. Una historieta cotidiana y desarmantemente sincera de Fresús abre el Migas, una buena forma de empezar la despedida. Las historias de Roberta Vázquez y Conxita Herrero son fantásticas, y el siempre interesante Joaquín Aldeguer entrega varias páginas de chistes y dibujos sueltos en su habitual estilo geométrico. «Coleguis» de JHF funciona como un tiro, igual que las páginas de Daniel Tudelilla, «La gata», una historia dura y sorprendentemente sombría. Iria Alcojor está tan bien como siempre: tengo muchas ganas de ver algo suyo un poco más largo. Guirao tiene dos historietas, una sobre un fanzinero elitista que se sitúa casi en las antípodas del proyecto de Migas, y otra de un roboto, en su línea más narrativamente oscura. Romano se despide con una historieta cómica y negra, Montoya lo hace con una crítica de la crítica al arte moderno.

Son mis piezas favoritas de este número, pero hay bastantes más autores. Es uno de los Migas con más invitados, y con más variedad de estilos, lo que supone un fantástico colofón al que ha sido uno de los fanzines más interesantes de su época. Leo las últimas páginas con cierta tristeza, porque el Migas siempre era un placer, pero también con la ilusión de entender que se cierra una etapa, que no es el fin de nada, sino el principio. Estoy seguro de que el núcleo de Migas seguirá dibujando, y seguirá creciendo. Son parte de una generación que lo tiene todo para ser la más libre artísticamente de todas, y las voces que ellos aportan resultan imprescindibles en este nuevo escenario que está gestándose desde la autoedición. No sabemos dónde estarán dentro de, pongamos, cinco años, pero esa incertidumbre es emocionante. Todo es posible. Pero el Migas quedará siempre como un muestrario de talento en crudo, sin procesar, que en el futuro se recordará como la primera publicación donde pudieron leerse páginas de artistas destacados.

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La cueva, de Begoña García-Alén.

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Begoña García-Alén ha irrumpido con fuerza en la escena de cómic de vanguardia español. En poco tiempo ha generado una obra nutrida, en la que explora terrenos pocas veces visitados en este medio. Casi siempre sin palabras, rara vez con personajes humanos, García-Alén está interesada en otras cuestiones, más formales: la línea, la forma, el color, la representación de la realidad de un modo íntimo, minimalista y subjetivo. En un medio dominado durante casi toda su historia por la ficción de género, la aventura seriada y los personajes recurrentes, obras como la suya se ubican muy difícilmente, y desconciertan a una crítica que no está preparada, en la mayoría de los casos, para su análisis.

Por eso abordar la crítica de obras como La cueva  —y muchas otras; cada vez más— suponen un desafío, una invitación a ir más allá de lo que normalmente atendemos en un cómic, y prestar atención a otro tipo de elementos. Ir hacia una crítica nueva, con otros parámetros, que tal vez aporte riqueza al estudio de cualquier otra obra. Digo esto porque a veces me da la sensación de que abunda la reseña plana, que aplica los mismos criterios a todo, como si de una plantilla se tratara; pero ¿tiene sentido valorar el argumento de La cueva, sus diálogos, o la diversión que procura? La pregunta puede parecer retórica y hasta ingenua, pero si tenemos en cuenta que aún hay gente que calcula una ratio de precio y tiempo de lectura como valor absoluto, creo que no deja de tener sentido.

Pero estaba diciendo que hay que ir hacia otra escala, así que vamos con ello. ¿Por dónde empezar? La cueva guarda relación con algunas de las obras anteriores de García-Alén, especialmente con El espectador, cuyo mecanismo narrativo básico también está presente aquí: el uso de un punto de vista subjetivo que nos permite experimentar en primera persona un trayecto que atraviesa un escenario. Teniendo esto en cuenta, no es exacto decir que en estas páginas no hay personajes: hay al menos un ojo que observa, a través del cual observamos nosotros mismos. De algún modo, nosotros somos el personaje, y protagonizamos la acción.

Dicha acción arranca con una mano que enciende una cerilla, y unas pocas palabras —recurso infrecuente en la obra previa de García-Alén— que nos sitúan muy precariamente. La mano está dibujada con cierta economía de líneas, que sumada al bitono y a la textura característica de la risografía, evoca rápidamente el Arsène Schrauwen (Fulgencio Pimentel, 2013-) de Olivier Schrauwen, quien seguramente sea el dibujante más influyente de su campo. Como él, García-Alén se preocupa por la representación de la realidad tal cual la vemos —no tal cual es; tal cosa es irrelevante—, así como los procesos de movimiento. Lo hace, sin embargo, de un modo menos humano, más centrado en la percepción en sí y en las formas percibidas que en el sujeto. No hay un desarrollo del personaje que observa, porque no importa quien sea; es el lector, sin más.

En el dibujo, la realidad se encierra en líneas. El artista codifica los objetos en un conjunto de trazos que, como tales, no son el objeto en sí: son una convención. Es así incluso cuando quien dibuja es Harold Foster. Una vez que asumimos eso, el siguiente paso es concebir la representación como una escala con diferentes grados, en los que puede prescindirse de ciertas líneas sin que el objeto deje de ser identificable. García-Alén opta por una economía de líneas casi total, en este caso, que tiende a los iconos casi platónicos: sus puertas son la puerta. La idea universal de puerta, dicho de otro modo. La síntesis que practica nos traslada a un mundo sin adornos ni detalles, un mundo donde lo concreto  no existe. Es un espacio pulcro, ideal, dibujado con líneas precisas, rectas o curvas. Es una ilusión, por supuesto: cuatro líneas no son una estancia, pero representan una, permite que nuestro cerebro procese la idea de una.

No es nada fácil llegar a esa síntesis, desde luego. No es más fácil dibujar así que ser profuso en detalles. Pero si este dominio sorprende en una autora joven, destaca aún más la forma en la que muestra cuestiones que la imagen fija no puede plasmar por sí solan. Hablo principalmente de dos: el enfoque del ojo humano sobre los objetos en función de la luz que reciba y el movimiento. La pintura narrativa ha generado recursos convencionales para simular el movimiento desde siempre, de modo que incluso los percibimos ya como naturales. Pero por supuesto no lo son: las líneas cinéticas, por ejemplo, son una convención pactada que todos interpretamos como representación del movimiento. La pintura de vanguardia de principios del siglo XX se preocupó por un lado por mostrar aquello que la fotografía no podía mostrar —la descomposición de la realidad y su representación subjetiva, principalmente— pero también se dejó influir por las técnicas fotográficas para intentar plasmar el movimiento, a través, por supuesto, de convenciones visuales. Por ejemplo, hay numerosas muestras en la pintura futurista.

El cómic, que, como estudió Roberto Bartual, incorporó muy pronto hallazgos de la fotografía —las series de fotografías de Muybridge, entre otros, que permitieron conocer con precisión por primera vez el movimiento tanto humano como animal y que están muy presentes en el futurismo—, perfeccionó sus propios recursos: el zoom, las mencionadas líneas cinéticas, la representación simultánea de diferentes momentos de un movimiento rápido para dotar de dinamismo a las figuras.

Buena parte del cómic mainstream, masivamente influido por el cine, ha ido abandonando este tipo de herramientas específicas para adoptar una representación tramposamente naturalista, de modo que cada viñeta pueda pasar por un fotograma de una película. Han sido, se ha dicho muchas veces, autores de novela gráfica como Chris Ware o Daniel Clowes los que se han sumergido en el rico bagaje del lenguaje del medio para actualizarlo y hacer en sus cómics lo que no podría hacerse en otro medio. La cueva representa un ejemplo extremo de esa recuperación, porque se cruza con la influencia pictórica y se pone al servicio de una no historia, algo que no puede apenas si considerarse una peripecia. En sus páginas el personaje invisible, el que está justo donde estamos nosotros —fuera del cuadro—, avanza hacia el fondo de la imagen, a partir de su entrada en un armario. Avanza sin detenerse, pero va tomando decisiones sobre el camino a seguir, escoge aberturas en la roca y puertas, guiándose, imaginamos, por su intuición. De este modo somos conducidos a través de una serie de estancias vacías, y la sucesión de imágenes adquiere la sensación de velocidad y el ritmo propios de un videojuego. El verde y el azul del bitono se combinan para generar texturas pero, sobre todo, para sugerir iluminación. Se aprecia especialmente bien cuando se enciende la cerilla en las dos primeras páginas. De nuevo, no se pretende transmitir visualmente la percepción literal de la luz real, sino más bien simbolizar el hecho de que la luz genera una diferencia en la percepción de los objetos, que pasan así a un segundo plano: lo que importa es cómo se perciben.

Por eso resulta especialmente interesante la manera en la que García-Alén muestra un paisaje filtrado por el cristal de una ventana, mientras amanece: bultos informes, que van definiéndose. Recuerda, por supuesto, a algunos de los experimentos de las primeras vanguardias para deconstruir el proceso de percepción.

Los artificios gráficos también permiten mostrar en tres fases diferentes lo que está viendo el ojo subjetivo: a medida que la luz invade una estancia, las líneas en las que se codifica un armario van tomando forma: el texto sólo nos indica la naturaleza exacta del objeto cuando éste está perfectamente perfilado: «No, creo que es un armario».

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Respecto al movimiento es otro artificio, brillantemente utilizado, además, el que permite mostrarlo. No de un objeto, porque nada se mueve en el mundo de La cueva, sino del sujeto que avanza. Movido por la urgencia, gira la cabeza con rapidez, intentando decidir qué puerta atravesar; la autora representa el movimiento dibujando por duplicado y superpuestas cada puerta, simplemente.

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Resulta curioso comprobar que pese a lo atípico del planteamiento y la tendencia a lo abstracto que supone la descomposición de los objetos, en realidad La cueva mantiene una estructura narrativa clásica. No hay historia, desde luego, pero sí un planteamiento claro: inicio —alguien enciende una cerilla que se apaga, la primera luz de la mañana permite vislumbrar el interior de una habitación—, desarrollo —alguien avanza a través de un laberinto de puertas y cuevas— y desenlace —alguien llega a una estancia en la que un artefacto inidentificado le devuelve al principio. Este desenlace remite al de otras obras de García-Alén —de nuevo, El espectador—, en las que la narración se resuelve mediante la ruptura violenta con la figuración. La aparición de elementos abstractos y fantásticos —en tanto que no remiten a objetos reales—, en este caso un conjunto de círculos y líneas que flotan en el aire, como una escultura de vanguardia, desencadena la ruptura del espacio: una brecha —a falta de una palabra más precisa— permite vislumbrar un paisaje, que, por la disposición de los colores, podría ser el que veíamos a través de la ventana. La sospecha se confirma: volvemos a estar en la misma habitación, y sigue amaneciendo. Todo el viaje ha sucedido en un instante, en el momento de indefinición del crepúsculo, en el límite entre día y noche.

Begoña García-Alén, decíamos al principio, tiene algo de Schrauwen. Su interés por los espacios y la geometría antes que por las personas puede recordar a algunas obras de Yoichi Yokoyama, y sus obras más abstractas remiten a Alexis Beauclir. Todo eso es cierto, y sin embargo no sirve apenas para clasificar a una artista personalísima, que ha encontrado en Fosfatina el sello perfecto para dar rienda suelta a una experimentación que no sólo es enriquecedora, sino también muy estimulante. La cueva seguramente sea su cómic más redondo hasta el momento pero, seguro, el siguiente será aún mejor, porque en su carrera se advierte una ambición artística que está lejos de haber llegado al final del camino.

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1997. Hot summer, de José Ja Ja Ja.

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Fosfatina es uno de los sellos de autoedición que apuesta más decididamente por el cómic de vanguardia gráfica, ese movimiento heterogéneo que está revolucionando el medio —revolución silenciosa, pero revolución al fin y al cabo— y, sobre todo, expandiendo lo que puede concebirse como historieta. Cómics sin historia, cómics sin personajes, cómics desvergonzosamente artísticos. Sin elitismo, pero sin complejos. Casi parece el espacio natural de José Ja Ja Ja, uno de los autores jóvenes más innovadores del panorama actual. Tanto, que su primera obra de peso, Culto Charles (Fulgencio Pimentel, 2013) fue objeto de un conato de polémica debida a la incomprensión de cierto tipo de aficionado experto que tiene las cosas demasiado claras.

1997. Hot Summer llega cuando José Ja Ja Ja ha anunciado un retiro temporal del cómic, para centrarse en otros proyectos. Forma parte de Fosfatina 2000, una serie de tebeos risografiados en bitono, con un formato similar al periódico, que hasta el momento ha albergado algunas de las obras más rompedoras del sello. En este tebeo, tres hombres anónimos —el recurso de arrebatarles las caras, obvio pero efectivo, les sustrae la identidad— pasan un día en el campo castellano, bajo la solana, haciendo ejercicio, bebiendo, drogándose, y tonteando con el sexo. Desde el principio, por supuesto, todo es tan extraño como en cualquier otro trabajo de José Ja Ja Ja. Los detalles en primeros planos de la primera página no permiten saber qué está pasando, hasta que, al girarla, descubrimos la tienda de campaña —pero también unas pesas improvisadas, una lavadora y unos cuantos juguetes—. La representación grotesca de los hombres contrasta con un dibujo naturalista aplicado a las plantas y animales que rodean la acampada, del mismo modo que las figuras rellenadas con trama de papel milimetrado contrastan con un fondo completamente blanco, como si todo estuviera suspendido en el vacío.

José Ja Ja Ja renuncia una vez más a los textos para sumergirse en lo gráfico sin paliativos: no es que haya una historia oculta que tenemos que desencriptar; los personajes no dicen nada. No hay un guión al uso. Hay que disfrutar de lo que vemos, dejarnos llevar. Como en un poema surrealista. De 1997. Hot Summer me gusta, sobre todo, la atención a los pequeños detalles. Una espiga mecida por el viento, un saltamontes comiendo la hoja de una planta de sandía… También hay un interés claro por el movimiento, que se muestran minuciosamente, acumulando momentos del proceso muy cercanos en el tiempo, en planos muy cercanos. Las páginas con 24 viñetas regulares —con alguna variante— son la base, pero José Ja Ja Ja no renuncia a incluir algunas páginas completas, donde apreciamos mejor uno de sus rasgos de estilo más característicos, y muy habitual en el cómic de vanguardia: la renuncia a las convenciones de perspectiva y profundidad de la ilustración realista. La tradición pictórica proveyó de convenciones para simular todo esto, pero, por supuesto, es ilusionismo. Renunciando a él, volviendo a la representación del espacio sin tres dimensiones, José Ja Ja Ja conecta con la pintura prerrománica de un modo muy interesante, que se aprecia, sobre todo, en su colaboración en Terry (Fulgencio Pimentel, 2014), «Belleza canónica».

La pasión con la que Ja Ja Ja se entrega a la mera descripción de las formas y los movimientos sostiene el interés de lector, porque la capacidad técnica está a la altura; el giro del final, un giro violento e inesperado —y críptico— añade visceralidad a un discurso artístico menos intelectual de lo que parece en un primer vistazo.

En fin, esperemos no tarde mucho en volver a este medio, porque, sinceramente, autores como José Ja Ja Ja no surgen todos los días, y son muy necesarios. Pocas veces se ve una aparición tan apabullante en el cómic como la suya, y la sensación que deja es que le queda todo por hacer.

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El portero, de Santiago García y Pablo Ríos.

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En el momento de hablar de El portero se hace necesaria cierta contextualización, porque fue un título de origen y distribución atípicas. Se trata de un cómic de encargo, pero lo es en la era de la novela gráfica, y esto implica diferencias con lo que antes entendíamos por cómic de encargo. En el pasado, cuando una empresa o asociación deseaba publicar un cómic recurría a estudios o a profesionales camaleónicos, cuyos nombres a menudo quedaban invisibilizados discretamente a favor de la marca patrocinadora. Normalmente, el estilo de dibujo de este tipo de productos era intencionadamente imitativo de los que marcan la pauta en el mercado del cómic juvenil, pues a este público se solían dirigir.

Sin embargo, cuando la Fundazioa del Athletic de Bilbao decidió el año pasado publicar dentro de su proyecto Letrak & Futbola un par de cómics, recurrió a tres autores de novela gráfica —más un escritor y guionista— a los que no les pidió una obra corporativa o promocional, sino que les dio libertad total para realizar obras personales, con el único límite de la extensión: veinticuatro páginas. Se lanzaron diez mil ejemplares de cada uno —cifra rarísima en el mercado español— y se distribuyeron gratuitamente.

No se han vendido en librerías, por lo tanto, y esta circunstancia ha hecho que ambos cómics se hayan movido al margen del sector del cómic. No he podido leer Diamanteak, urrea eta ikatza de Alfonso Zapico y Unai Iturriaga —que ha sido editado en euskera—, pero gracias a Pablo Ríos, dibujante de El portero, llegó a mis manos una copia. Lejos de parecerme un trabajo alimenticio, como decía arriba, la leí como lo que es: una obra de autor, o de dos autores, el propio Ríos y Santiago García, el tándem que poco antes había publicado Fútbol: la novela gráfica (Astiberri, 2014), trabajo que de hecho fue clave para que les dieran este encargo. El portero puede leerse como una extensión de aquella novela gráfica, porque comparte buena parte de sus cualidades: el narrador en tercera persona, mentiroso, la ambigüedad entre realidad y ficción, la ausencia de capítulos, sustituidos por una narración orgánica, que enlaza los temas a través de conexiones inesperadas y sorprendentes. Pero, al mismo tiempo, se trata de un cómic independiente con su propia entidad, que se beneficia, por supuesto, del título previo, y que concentra sus virtudes en un espacio mucho menor, lo que lo hace ganar en contundencia. El portero no tiene tiempo para momentos de calma ni anticlímax: todo va hacia arriba, y se vuelve loco sin que nos demos cuenta, como una de esas piezas de música experimental de los años setenta donde a cada pocos segundos teníamos un giro inesperado que nos dejaba rotos. Es así, sin dejarnos tiempo para pensar, cómo funciona esta mecánica, llevándonos desde la anécdota cotidiana a la autoficción más desaforada, pasando por historias reales, Rafael Alberti, Beto Hernandez, películas… Ríos se encuentra muy cómodo, y se suelta el pelo aún más que en Fútbol, cambiando de estilo, incluyendo páginas sin viñetas, y dibujos tan bonitos como el de la página 8 del portero Platko. García le va a la par en este más difícil todavía y escribe muy seguro de lo que está haciendo, sin cortarse, sin poner freno al ritmo vertiginoso en la sucesión de ideas y temas: la página 10, en esto, es ejemplar.

Precisamente en esa página García expone directamente la que creo que es una de las claves tanto de Fútbol como de El portero: «¿Me gusta el fútbol de verdad o me gustan las historias sobre fútbol?».  Cuando escribí sobre Fútbol, precisamente me explayé en la relación que veo entre el deporte y la ficción: ambos pueden ser proyecciones, simulacros de la realidad a través de la cual, simbólicamente, dirimimos conflictos reales. Y esto es cada vez más cierto, en mi opinión. Vivimos en un mundo en el que la cotidianidad deja poco espacio para los héroes —o el concepto de «héroe» se ha reformulado—. Palabras como «gesta» y «épica» sólo se emplean ya en el ámbito deportivo… y en el de la narrativa de ficción. Por eso en El portero la mezcla entre realidad y ficción es aún más acusada que en su antecesor, y los contrastes más violentos. Empezamos con la final del mundial de fútbol de mujeres de 2015 y acabamos con el dibujante lanzándole un penalti al guionista tras enemistarse con motivo del estreno de la película sobre Fútbol, de una forma tan atrevida y vertiginosa que no tenemos tiempo de cuestionarnos nada: el ritmo del tebeo nos obliga a no pensarlo demasiado. El juego de espejos de la anterior novela gráfica se multiplica al proyectarse sobre esa misma obra, especulando sobre su éxito y sobre el ingreso en el glamour del fútbol de García y Ríos, pero también se expande en otras direcciones, e incluso refiere una historia inexistente de Azul y pálido (Entrecomics Comics, 2012), con el mismo humor que está presente en todo el cómic.

Hay otra cuestión interesante en El portero, que tiene que ver con el formato. Es un cuaderno grapado de 24 páginas, es decir, un comic book, que decimos desde dentro, pero la sensación que tengo cuando lo leo no es en absoluto similar a la que recibo de la lectura de un comic book de Marvel. No tiene la misma estructura, ni el mismo objetivo, no presenta personajes, ni es parte de una narración seriada. Es, digámoslo claro, una novela gráfica de 24 páginas, como sucedía, por ejemplo, con La muerte en los ojos (¡Caramba!, 2012), donde la sensibilidad era la misma. Y junto al modo en el que la obra se concibe y ejecuta, creo que es lo que verdaderamente define todo este asunto de la novela gráfica.

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Unas cuantas lecturas al filo del fin de año.

Para cerrar el año, vamos a comentar brevemente algunos cómics que he leído en las últimas semanas, y a los que por un motivo u otro —principalmente el tiempo— no puedo dedicarles una reseña extensa. Vamos allá.

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El primero de ellos es un excepcional cómic infantil: Pablo & Jane en la dimensión de los monstruos (Astiberri). José Domingo es, ahora mismo, uno de los autores más innovadores e interesantes. No se ha prodigado mucho en obra larga, pero desde el golpe en la mesa que fue Aventuras de un oficinista japonés no ha parado de hacer páginas rompedoras y sorprendentes. Este nuevo libro recupera el barroquismo de aquél —contrastado con su síntesis de línea—, pero lo lleva hasta el paroximo al hacer de él el núcleo de la obra: en su mayor parte, las páginas de Pablo & Jane proponen un juego de búsqueda visual a lo ¿Dónde está Wally?,de curva de dificultad infernal y en el que el lector deberá encontrar las piezas escondidas necesarias para reparar una máquina, en medio de mareas de monstruos y escenarios llenos de color. La narración existe, porque, como sucedía en El oficinista, todo está lleno de detalles, de pequeñas historias que pueden considerarse subtramas de algún modo. Obras como ésta demuestran que cualquier análisis narratológico transplantado de la literatura está condenado a no abarcar todas las posibilidades que ofrece lo gráfico: Pablo & Jane se lee, sí, pero también se contempla, y eso nunca puede olvidarse.

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Acero y Láser (Autsaider Cómics) es uno de los títulos más recientes de Benjamin Marra, uno de los nombres de moda del momento. Autsaider está aprovechando el tirón de Sangre americana y se ha apresurado a publicar otro libro, El azote del terror: CAU —del que hablaré más extensamente pronto—, más dos títulos de espíritu más fanzinero. Intermediary Mund es una divertida colección de ilustraciones inspiradas en un juego informático de rol de fantasía medieval, y este Acero y Láser es un pastiche de historias fantásticas, tanto medievales como espaciales. Es una mezcla de género que se convierte en la historia más concreta y clásica de las publicadas del autor hasta el momento, impresa con tinta magenta chillona, lo cual le añade un componente bastante lisérgico al asunto. La historia, como suele suceder en las obras de Marra, es lo de menos, aunque aquí esté más contenido y todo tenga «cierta» coherencia. Pero, por supuesto, lo más divertido es el desmadre, las peleas, las vaciladas de los dos protagonistas, dos hermanos cazarrecompensas y exterminadores de demonios a los que no les tose ni dios. El juego tiene la duración justa para no cansar y mantener siempre la diversión.

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Wonderland (Astiberri) de Tom Tirabosco es el primer cómic del autor que leo, y, por lo que puedo ver, es la obra más personal de suizo, que suele colaborar con guionistas. Se trata de una autobiografía que reconstruye su infancia, lo cual siempre es peliagudo para un crítico, porque es un material delicado: la carga emocional siempre está ahí, la implicación del autor no puede desligarse del análisis. Dicho de otro modo, no se puede ser insensible a la necesidad del dibujante de plasmar su historia, porque existe el factor catártico, terapéutico. Dicho todo esto, que soy consciente de que es un perfecto ejemplo de excusatio non petita, accusatio manifesta, la verdad es que Wonderland no me ha gustado demasiado. El dibujo de apariencia infantil y profusión de líneas y texturas no parece el más adecuado para contar una historia de este tipo, y la sombra poderosa de La ascensión del Gran Mal de David B. no se disipa nunca. Insisto, es muy delicado decir esto porque es evidente que los detalles biográficos no están copiados, son reales y, para el autor, importantes; pero falta algo de fuerza, de nervio a la hora de contar. No sé si le ha podido, en última instancia, el respeto a sus familiares, no mostrar una imagen excesivamente negativa de ellos —aunque hay escenas duras, donde se refleja la agresiva personalidad del padre—, demostrar que, pese a todo, sin una familia, pero el precio ha sido no profundizar lo suficiente en todo lo que cuenta. Es una sucesión de anécdotas, algunas duras, otras entrañables, recuerdos familiares que, en perspectiva, Tirabosco considera que fueron los que marcaron su personalidad. Pero no hay apenas nada original en la manera de contarlo.

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Isa Ibaibarriaga es una joven ilustradora que acaba de publicar su primer cómic, Gummy Girl (GP/Thermozero). Su trabajo en ilustración me lleva interesando bastante tiempo: tiene bastante personalidad y una gran habilidad para pervertir la estética infantil. Su dibujo romo, blando, se aplica aquí en una historia de transformaciones adolescentes, de joven marginada en la clase, víctima de acoso, que gracias a esa transformación sobrenatural adquiere popularidad. Es una historia tópica, sí, y de hecho el cómic ha abundado en ellas, pero la puesta en escena la salva de ser una historia derivada más y la dota de interés: los tonos rosas, que remiten al chicle de fresa pero también a la carne fresca, crean un entorno irreal y cursi, que contrasta con el contenido perverso, en el que se mezcla el despertar sexual con la catarsis de la sangre. El final es un tanto desconcertante y no me parece a la altura del desarrollo previo, pero, aun así, creo que es un debut muy potente de una autora que va a dar que hablar en el futuro cercano.

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Héctor Bometón acaba de publicar Mierdecitas 2 (Libros de Autoengaño), la segunda recopilación de sus chistes, ideas y dibujos. Como en el primer libro, las viñetas se mezclan con pequeños textos, y el absurdo se mezcla con una lógica ligeramente torcida pero coherente. Podría decirse que ha afinado su fórmula y, a pesar de no sorprender tanto como antes, en realidad hay un nivel medio más alto, está más hecho como humorista. El atracador que amenaza con spoilers de Juego de tronos, la madre que compara a su hijo ciego con «ciegos exitosos», las ideas para videojuegos indies… Las fotografías manipuladas con Photoshop chirrían en el conjunto, porque se apartan un poco del humor imperante, más conceptual, pero es un libro divertido, perfecto para leer a saltos y dejar vagar el pensamiento con las asociaciones de ideas de Bometón.

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Orgullo y Satisfacción, extra elecciones, de VVAA.

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Llevo un par de meses inundado de lecturas —y escrituras—, y por eso he faltado a mi cita con Orgullo y Satisfacción últimamente. Aunque, por supuesto, haya seguido leyendo y disfutando la revista, que mantiene el mismo nivel y sigue ofreciendo varias perlas en cada número. Ha perdido, claro, capacidad de sorpresa, pero es que no se puede reinventar la rueda a cada rato; ahora lo que toca es consolidarse, crecer, desarrollar las series que han creado… Y eso lo están haciendo bien, al mismo tiempo que no pierden mordiente y siguen demostrando —cuando toca— qué significa ser una revista de humor «sin amo». Pero creo que su último invento merece unas palabras. Unas horas después del final de la jornada electoral del pasado 20 de diciembre, lanzaban a la red un especial sobre las elecciones y sus resultados, un especial fuera de colección, que había que comprar al margen de la suscripción.

No sé si el experimento tiene precedentes, pero, desde luego, no ha debido de ser fácil. La plantilla de OyS ha trabajado a destajo, sin trampa ni cartón, porque lo incierto de los resultados impedía tener preparados más chistes que los que corresponden a la campaña electoral, y tal vez alguna página más que se refiere más a la previa de las elecciones que a sus resultados. El resultado es fantástico: una respuesta en caliente a un momento clave de la democracia, donde, por primera vez en treinta años o más, la partida no la juegan solas dos formaciones políticas. Había mucho que analizar, mucho que satirizar, también, y estoy seguro de que el próximo número de la revista también dará buena cuenta de ello. Pero ahora lo que tocaba es esa respuesta inmediata, sin tiempo, en esa distancia corta propia de la prensa diaria donde los humoristas gráficos se la juegan.

Desde la portada, con Mariano y Pedro proponiendo un candidato por consenso, se demuestra esa inmediatez. El editorial transmite el caos que ha debido de ser preparar todo esto, y las primeras páginas, «¡Esto es un lío!» pasa revista a todas las posibilidades de pactos. Aquí son fantásticas las viñetas de Manel Fontdevila sobre el posible pacto de Podemos con PSOE. Fontdevila, que suele ser escéptico con ambos partidos, y se ha caracterizado siempre por no dar un cheque en blanco a la nueva izquierda, aquí afila el ingenio hasta límites dolorosos: «Ah, si se uniera toda la izquierda… si se uniera a mí…». El chiste de Monteys sobre el pacto de UPyD, Vox y Unió todavía me tiene riéndome tontamente cuando me acuerdo. Bernardo Vergara arremete con mucha mala leche contra el concepto de centro político y cómo se ha convertido en un espacio virtual —y falso— que los cuatro partidos con más votos quieren ocupar, de un modo u otro. Toni tiene un chiste muy bestia (p. 14) que me ha sorprendido, porque no suele provocarme reacciones viscerales este autor. Luis Bustos pasa revista a la campaña electoral, ese show, a ratos vergonzoso, a ratos tristísimo, en el que la imagen y la chorrada han primado por encima de los mensajes y las ideologías. Como siempre, claro, lo que pasa es que Trancas y Barrancas le añaden a todo un plus de pochismo. Bustos ha alcanzado un nivel tremendo en este tipo de historietas con mucha información, distribuida por módulos, y su forma de tomarle el pulso a la actualidad, entremezclando lenguaje de redes y elementos de la cultura popular lo han convertido en uno de los más originales dibujantes humorísticos, seguramente porque viene de un campo diferente al humor gráfico de prensa y sus referentes son otros. Manuel Bartual pone el dedo en la llaga de las encuestas, que este año han estado especialmente alejadas de los resultados, de un modo difícilmente defendible. Mel, por su parte, tiene su mejor colaboración en dos páginas que denuncian la marginación de dos candidatos con representación en el Congreso, Garzón y Herzog, y está muy lúcido en su reflexión de cómo los medios influyen en la intención de voto y se retroalimentan con las encuestas para marcar la agenda de la campaña y la visibilidad de los candidatos; por eso se complementa muy bien con la historieta de Bartual.

Y luego están las locuras, las aproximaciones al tema completamente marcianas, sin análisis serio, que buscan otra cosa. Y ahí, por supuesto, los reyes son Paco Alcázar y Alberto González Vázquez. El primero rescata a su gran analista, Francisco Velasco, para acercarse al tema de los colegios electorales y todo lo que en ellos puede llegar a ocurrir. Y el segundo firma dos páginas apoteósicas sobre Pedro Sánchez tras saber los resultados, con una última frase que no voy a desvelar pero que es un clásico instantáneo. Más en esta línea: los teleñecos de Triz y una viñeta excelente de Oroz en la que a propósito de la «operación menina» homenajea el cuadro de Velázquez.

El especial se cierra con un conjunto de páginas que funciona como diario de campaña, y que repasa sus hitos, pero también su esperpento. Y la última página es una barbaridad, un último disparo al centro de la diana, que con una sola imagen resume muchas cosas, al tiempo que genera una continuidad interna en la publicación. No digo más.

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La memoria y su representación en Tante Wussi y Arenas movedizas.

Recientemente he leído dos novelas gráficas muy diferentes, pero que creo que mantienen un interesante —e involuntario— diálogo entre sí. Aunque, supongo, con la cantidad de títulos que estoy leyendo en este fin de año intenso como pocos, lo complicado sería no ver puntos en común entre algunos de ellos.

El primero es Arenas movedizas (Impedimenta, 2015), con guión de Max Mönch y Alexander Lahl y dibujo de Kitty Kahane. Aquí se presenta la historia del enviado especial Tom Sandman, que trabaja para un periódico americano que lo envía a cubrir noticias relacionadas con el bloque comunista, lo cual le lleva a la RDA en 1989, donde es testigo del proceso degenerativo de la misma y la caída del muro. Es una historia con vocación periodística pero que implica una trama de ficción: la historia personal del periodista Sandman, que conoce a Ingrid, una exnadadora de la RDA con la que tiene un romance.

arenas movedizas

El segundo libro es Tante Wussi (Astiberri, 2014), en este caso producido en España, con guión de Katrin Bacher y dibujo de Tyto Alba. Bacher explora y recupera su memoria familiar reviviendo los años de la guerra civil española y la segunda guerra mundial. La familia de su tía abuela, judía por parte de madre, se había trasladado a Mallorca antes del 39, y algunos de sus miembros, entre ellos Tante Wussi, volvieron a Alemania pensando que las cosas irían mejor, para encontrarse con el ascenso del nazismo y el estallido de la segunda guerra mundial.

Ambos son buenos cómics, bien ejecutados y con cosas interesantes que contar. Pero también tienen en común que tampoco van más allá de eso. No son memorables, les falta algo de profundidad y, sobre todo, de reflexión y autoconsciencia, de crítica hacia el propio discurso, para alcanzar una verdadera relevancia dentro de su género. Igual que me sucedió al leer Las guerras silenciosas (Norma, 2013) de Jaime Martín, con la lectura de estos dos libros constato que la biografía y la no ficción en el cómic ya tienen sus propios clichés narrativos, de forma que ya no hace falta inventar nada. Sus respectivos estilos de dibujo, para empezar, evitan el realismo fotográfico, el academicismo y el excesivo detallismo para abrazar la sencillez, de estilos esquemáticos, que permiten una lectura fluida y concentran la atención del lector en los hechos. Es algo conocido desde Maus, por supuesto, aunque tenemos en Joe Sacco una notable excepción que demuestra, además, que el dibujo preciso y barroco también tiene su función. En Arenas movedizas, Kahane dibuja rápido, sin apenas detalles, escenarios y personajes esquemáticos, con cuatro rayas, con una rigidez reforzada por la falta de perspectiva o profundidad realistas. El color tampoco pretende serlo; sólo funciona con fines enfáticos. Es un dibujo de inspiración expresionista pero por momentos demasiado pobre. Funciona la mayor parte del tiempo, sin embargo, porque consigue presentar a los personajes como el equivalente a marionetas, sin expresividad natural, de modo que, más que percibirlos como seres humanos reales, los vemos como constructos narrativos, muñecos a través de los cuales se nos hace llegar lo verdaderamente importante: los hechos históricos que llevaron a la caída del muro de Berlín. Dicho de otro modo: la historia personal es un recurso narrativo para articular y hacer más accesible la historia universal. La microhistoria, en este caso, no es tal: es sólo un truco. No es algo nuevo, y lo podemos encontrar en otra buena novela gráfica que reconstruye hechos de un modo periodístico, pero a través de personajes principales ficticios: 11 M. La novela gráfica (Panini, 2009), de Guiral, Gálvez, Mundet y González.

tante wussi

Por su parte, Tante Wussi cuenta con los excelentes dibujos de Tyto Alba, un gran dibujante que también entendió, a través de su asimilación de autores de la nouvelle BD, fundamentalmente, que con menos elementos puedes contar cosas diferentes, y transmitir aquello que no puede verse. Su uso excelente de la acuarela difumina los escenarios reales y les otorga una cualidad espectral, que subraya lo difuso de la memoria, la volatilidad de los recuerdos. Pero, al mismo tiempo, la expresividad caricaturesca nos acerca a los personajes mucho más, y centra nuestra atención en sus emociones y recuerdos: en este caso, la microhistoria sí está por encima del cuadro general, del que ni siquiera se muestra todo: por ejemplo, no llegamos a ver los campos de concentración. Pero sí podemos encontrarnos que se dedica una página completa a recrear el poderoso recuerdo infantil de un montón de sardinas frescas (p. 15). También se emplean herramientas narrativas ya bien conocidas, sin que haya ningún tipo de vuelta de tuerca o nuevo uso: la presencia de fotografías vincula lo que se cuenta con sus referentes reales, y, sobre todo, aparece el recurso de mostrar una conversación entre autora y testigo en el presente, que se intercala con el relato de los hechos pasados. Pero mientras que en Maus Spiegelman dotaba a esa elección de un sentido, en tanto que servía de reflexión hacia el proceso de creación de la obra y hacia la complicada relación entre el autor y su padre, o en Los surcos del azar Paco Roca le da una interesante vuelta de tuerca al ser toda su conversación con el testigo una ficción, en Tante Wussi no es más que un recurso para estrechar el lazo entre pasado y presente, es decir: la pervivencia de la memoria en nuestras vidas, por un lado, y la dirección en la que se escribe esa memoria, de hoy a ayer, por otro.

Arenas movedizas emplea claves periodísticas y una mirada subjetiva —Mönch vivió en primera persona la caída del muro, aunque era un niño— para recuperar más la gran historia que la micro; las vivencias personales que se muestran están ficcionadas, mientras que los grandes protagonistas de la política se ponen en el centro del relato. La sutil ironía de los autores modula la crítica en la exposición de los acontecimientos, que se ve intercalada no sólo con las andanzas de Tom Sandman, sino con sus sueños absurdos, que favorecen nuestra empatía y nuestra inmersión en la obra. En Tante Wussi las claves son obviamente subjetivas, las de un testimonio oral, con todos sus límites, y en ella la empatía se consigue a través de lo personal. Dibujo y fotografías nos dicen que esos personajes fueron reales y vivieron estos hechos, y eso, automáticamente, marca nuestra lectura. Por eso lo que en un primer momento puede parecer superfluo para entender los hechos históricos no lo es: el objetivo no es sólo ése, sino transmitir una experiencia personal. Y, en ese sentido, la página en la que la pequeña Tante juega a tirarse bolas de nieve con su tío sacerdote (p. 92) es crucial, igual que las dos emotivas páginas en las que habla de su marido —al que conoce tras la guerra— y su recuerdo.

Y, por supuesto, ambas consiguen sus objetivos gracias al medio en el que han sido creadas. O mejor dicho, han sido creadas como cómics y por eso pueden explotar su potencial. Otra cuestión es que apliquen modelos prexistentes y lleguen sólo hasta cierto punto. En el caso de Arenas movedizas, a un relato de unos hechos poco explorados en el medio del cómic, con cierto humor y un discurso frío, despersonalizado. En el caso de Tante Wussi, un relato sencillo, una historia que tiene su valor no en la excepcionalidad sino en lo común —recuerda aquí a La guerra de Alan de Emmanuel Guibert, donde Alan es un soldado que pasa por la segunda guerra mundial sin entrar en combate—; lo común es excepcional. Cada vida es única, y merece ser contada, y en las cosas pequeñas, en los recuerdos íntimos, se encuentra lo esencial. Es interesante que esa excepcionalidad de lo común la certifique una novela gráfica que precisamente no es excepcional, aunque alcance una altura inesperada gracias al dibujo de Tyto Alba, tan inspirado como siempre.

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