Fragmentos seleccionados, de Andrés Magán

Pese a lo que suelen creer sus detractores, en la vanguardia artística no «vale todo». Muy al contrario, precisamente es cuando se renuncia a la representación figurativa cuando quedará más en evidencia la falta de discurso, porque ni siquiera podrá admirarse entonces lo bien que el artista imita a la realidad… o imita a otras imitaciones de la realidad. En el cómic, por supuesto, esto también es cierto. No basta con lanzarse a dibujar imágenes evocadoras o técnicamente notables. Si bien no es necesaria una narratividad, entendida como una correlación de tipo temporal o espacial entre las imágenes que aparecen —la secuencia, eso que muchos aseguran que define al medio y que, cada vez más, brilla por su ausencia en muchas obras—, creo que sí se precisa una coherencia en la propuesta, y en lo diferentes elementos que se van a emplear en la obra.

Me vais a permitir que comience esta crítica con esa reflexión, porque es lo primero que me ha suscitado la lectura de Fragmentos seleccionados, el último trabajo de Andrés Magán. Y esto ha sido así porque, precisamente, la obra de Magán me parece totalmente sólida y coherente, un ejemplo de vanguardia madura y duradera, que supone una exploración consciente y estudiada de las posibilidades del medio. Eso implica una evolución constante, de modo que cada obra sea diferente al resto. De Magán, que hasta ahora había publicado mayoritariamente en editoriales de ámbito local en su Galicia natal, destacaría Cuento del niño bueno / Cuento del niño malo (Linterna Mágica, 2015) y Los dos amigos (Fosfatina, 2016). Pero este libro que ahora edita Apa-Apa —con su cuidado habitual— creo que deja a ambos atrás, tanto por ambición como por resultados.

En un primer nivel superficial, por supuesto, el trabajo de Magán entra por los ojos de un modo inmediato. Es un fantástico dibujante, con un trazo elegantísimo, un sentido del color sobrio pero equilibrado en su contraposición de colores planos y básicos, y una habilidad para componer páginas sorprendente. Sin embargo, evidentemente, lo que hace son cómics, y los cómics hay que leerlos. Incluso cuando no tienen textos, claro. Y es entonces cuando descubrimos las verdaderas claves de la obra de Magán. Sus tebeos son profundamente rítmicos: la cadencia y la repetición son claves en la narración. A través de la repetición, por ejemplo, como si de música se tratara, Magán construye estados de ánimo y sostiene nuestra atención en un impás. En cada caso que encontramos en este libro el efecto que consigue es diferente, y no siempre se debe simplemente a la duración de la secuencia, sino también a la técnica. Incluso cuando ésta es invisible, hay un discurso detrás de cada intención. Por ejemplo, la página con la que se abre la primera historia nos muestra un paisaje natural, con la luna o el sol en el cielo —no sabemos si es de día o de noche, porque el autor nos niega esa información al no proporcionárnosla mediante el color—, repetido ocho veces. Cada viñeta está dibujada desde cero, de forma que aunque la imagen sea la misma, la reproducción ha sido manual, y eso ha generado pequeñas diferencias entre las viñetas. El lector asume primero, al ver la página, el todo: la imagen repetida crea un patrón, el negro de las figuras vegetales sobre el blanco de fondo provoca un efecto visual que simula el volumen. En esta página, estrictamente, podríamos hablar de secuencia, en tanto que la imagen no es la misma. No nos queda claro, pero podríamos hablar de paso del tiempo de una viñeta a otra, aunque serían en todo caso instantes, dado que el astro que vemos no se mueve de su sitio. Pero, en realidad, este tipo de argumentaciones mccloudianas aquí carecen de sentido, si atendemos al modo en el que de verdad es leída esta página, que es, claramente, como un todo, como una imagen única. Nuestros ojos no recorren las viñetas siguiendo el orden tradicional, sino que se mueven de un punto a otro, buscando las sutiles diferencias, por ejemplo, o simplemente disfrutando del efecto, deteniéndose en una página que sugiere quietud e inmovilismo, y que no está pensada como secuencia.

En la siguiente página de esta primera historia sin título, sin embargo, vemos la misma escena de naturaleza, pero a través de una ventana. Un personaje sin rostro está sentado en una silla, pues ahora nos encontramos en el interior de una vivienda, cosa que sabemos, simplemente, porque unas sencillas líneas rectas paralelas dibujan un suelo de madera. En este caso, la suspensión del tiempo se muestra en una sucesión de páginas: seis, en concreto, con dos viñetas idénticas en cada una, que, en este caso, sí son la misma imagen, repetida un total de doce veces por medios tecnológicos. El pasar de páginas, de nuevo, no se parece tanto al proceso de lectura de cómic como a la constatación de que todo está inmóvil, aunque ¿está parado el tiempo, o transcurre sin que nada se mueva? ¿No sería, en cierta forma, lo mismo? Justo tras la última página de repeticiones, una página derecha —de modo que vemos que la secuencia termina y tenemos algo nuevo antes de terminar de leer la secuencia en sí—, la historia continúa con una ruptura violenta: el marco de la página cambia de blanco a rojo, y la paleta de colores recurre solo al verde y al amarillo. La escena estrictamente naturalista deja paso, sin solución de continuidad, a una viñeta de dos patrones de ondas diferentes superpuestos. ¿Qué tipo de transición opera entre la última viñeta de la estancia interior y esta viñeta de formas abstractas? Podemos recurrir a la transición non sequitur de McCloud, pero eso, en realidad, no nos ayuda a explicar nada: no quiere decir nada. No sirve como herramienta de análisis ante un cómic que busca, precisamente, expandir el campo y romper con esas herramientas apriorísticas que buscan clasificar en categorías cerradas lo que, por definición, siempre está abierto.

Esta historia que abre Fragmentos seleccionados es de mis favoritas. Pero la segunda es aún mejor. Tampoco tiene título, y presenta, como la primera, una vivienda, cuya ventana está rota. Fuera parece de noche y llueve. En el interior de la casa, una puesta de escena que recuerda a la teatral —y no por casualidad— nos presenta a dos personajes. La historia tiene un tono que recuerda al teatro del absurdo, a Ionesco y sobre todo, a Beckett. En este caso, el ritmo es más intrincado, porque se construye mediante el diálogo entre viñetas pequeñas, de bustos parlantes enfrentados, con expresiones imperturbables, y viñetas cuadradas que recogen todos los elementos de la estancia. Una viñeta horizontal sin palabras divide la página 3 de la historia en dos mitades, y fuerza a la pausa en la lectura, lo que refuerza la tensión entre los dos personajes, el culpable de la rotura del cristal y el dueño de la casa. En un determinado momento, el dueño le pide al agresor que dibuje cómo se siente, y esto es fundamental para entender la obra de Magán: en ella, ni los rostros, ni el lenguaje no verbal ni los diálogos nos aportan demasiada información emocional. Sin ir más lejos, en esta misma pieza, cuando el personaje que ha roto la ventana se echa a llorar, su rostro es una máscara puramente convencional, icónica, pero no hay verdadero sentimentalismo. Al contrario, la mayor parte de esa información se transmite a través de elementos gráficos, porque lo abstracto, en el cómic, se muestra mucho mejor sin recurrir a la palabra o a dibujos figurativos que podrían describirse con palabras porque representan directamente un objeto real. Cuando un personaje tiene que dibujar cómo se siente, no lo hace a través de una figura humana o de un rostro, sino a través de la pura abstracción: líneas sinuosas, curvas, que se cruzan entre sí y que incluso desbordan el papel sobre el que está dibujando el personaje. En las páginas 9 y 10, de nuevo la acción se detiene, y nos situamos en el exterior. No sabemos, por tanto qué está pasando dentro, aunque nuestra atención se centra en el motor de toda la historia: el cristal roto. Estas dos páginas son simétricas en su composición, y contrastan las formas silueteadas pero naturalistas del entorno vegetal con las líneas rectas y sin ninguna pretensión de provocar la ilusión de las tres dimensiones. El final de la historia es una maravillosa e impresionante —por osada— sucesión de viñetas del busto del rompecristales, viñetas pequeñas y siempre del mismo tamaño, en las que vemos pequeños movimientos, una secuencia estirada que muestra hasta el más mínimo cambio, sin síntesis narrativa: representa, instante a instante, el simple acto de levantarse de un asiento y comenzar a andar… o tal vez sea que el personaje realmente no se ha movido y el tiempo transcurrido ha sido mínimo: no lo sabemos porque, en el cómic, al contrario que en el cine con el que tantas veces se compara, no podemos saber a cuánto tiempo corresponde cada viñeta… porque las viñetas no representan un tiempo cerrado, sino, más bien, un espacio en la página que a veces traducimos en un tiempo determinado.

Por supuesto, no es sólo análisis lo que provocan las historias de Magán. Sus viñetas buscan un impacto emocional que se logra, como decía antes, con elementos eminentemente gráficos, porque los elementos dramáticos han sido depurados de su código. Es como si los sentimientos de sus personajes no fueran humanos: las relaciones sociales se convierten en trámites extraños, intercambios sin pasión. Un buen ejemplo de esto es la historia de páginas apasiadas en la que un joven artista va visitando a sus diferentes amigos, artistas a su vez, para que opinen sobre su última obra. Pero todos están demasiado ocupados con las suyas propias como para apreciar la del protagonista, y así se lo hacen saber sin un ápice de diplomacia, negro sobre blanco, con sentencias directas. La mentira no cabe en los cómics de Magán. Sus personajes utilizan siempre un lenguaje literal, sin retórica, porque la retórica se encuentra en el entorno gráfico, y en ese contraste encontramos a veces espacios para la reflexión. Pero también la pura desesperación: a menudo, sus personajes son personas normales, impotentes ante un mundo que no entienden, donde la realidad puede descomponerse en formas y colores, y los escenarios son lugares maleables, geométricos y sencillos sólo en su superficie. A veces, sus propios cuerpos son mutables, y expresan el conflicto interno, como la historia de la pareja paseante, en la que el hombre experimenta una desazón indefinible, imprecisa, que lo obliga a parar y que hace que veamos su cabeza convertida en la de varias aves diferentes, y luego aumentada de tamaño.

Cuando la voz narradora hace acto de presencia sucede que, como es habitual en otras obras de vanguardia, lejos de explicar desde fuera lo que está pasando y servir de guía al lector, contribuye con una nueva capa de significado, otro nivel de lenguaje, a la composición final. Es así en la historieta breve que encontramos en la tapa del libro, y también en aquella en la que un artista —una vez más, el proceso creativo y la naturaleza del arte son temas centrales en el discurso de vanguardia— comienza su día por la mañana y acude a un edificio donde trabaja en su obra. La asepsia de la narración y la minuciosidad con la que desgrana cada pequeña acción del proceso recuerda a Arsène Schrauwen, y también al reciente y brillante libro de Begoña García-Alén, Nuevas estructuras (Apa-Apa, 2017). En esta historia, Magán comienza explicando lo importante de un buen desayuno, o la necesidad de no dar demasiada importancia al camino que se escoge para llegar al lugar de trabajo, con un control de la situación que sugiere cierto carácter obsesivo compulsivo por parte del protagonista, que debe evitar a toda costa una serie de estudiadas circunstancias para poder desarrollar su actividad creadora en plenitud, comienza el proceso creativo en sí. El escultor desarrolla así toda una serie de preparativos, mentales y físicos, representados por Magán a través de elementos gráficos simbólicos, que se repiten en variantes, porque, como dice la propia narración «La repetición de esta serie de movimientos generará una especie de patrón rítmico»: otra clave de toda su obra encriptada en una viñeta. El proceso mental, la forma en la que las ideas van tomando forma también están representadas mediante abstracciones, pero la precisa descripción de este proceso se acaba topando con algo incognoscible e indefinible, «algo más allá de su conciencia». Y así, finalmente asistiremos a la creación de una pieza escultórica, en un proceso que un mono imitará desde el exterior, y que finaliza como una jornada laboral convencional. Es decir: el arte es imitable, y es un trabajo.

Esta historia resume muchas de las claves de la visión que tiene Magán de su propio trabajo, o, al menos, así lo parece. Además, su brillante ejecución formal y lucidez en el desarrollo la convierten en una pieza rotunda y redonda. Junto con la del cristal roto, es mi favorita de Fragmentos seleccionados, aunque tiene otras joyas más breves: por ejemplo, la de la entrevista televisiva, incomodísima, y una de cuatro páginas sobre alguien que tiene dos gatos, y cuyos padres le regalan una serpiente. Quizá es la más convencional narrativamente —ya que, al menos, tiene un final cerrado—, pero me parece de una contundencia demoledora.

Con este libro, queda definitivamente claro que lo que para mí una vez, no hace tanto, fue un prometedor dibujante, ha alcanzado, tras un buen puñado de obras, una excelencia que lo sitúa en la punta de lanza de la vanguardia del cómic español. Una vanguardia con discurso sustentando la experimentación, compleja y al mismo tiempo accesible, cerebral pero emotiva —que no melodramática—, y siempre en permanente construcción. En un campo donde el riesgo de caer en la indolencia y la autocomplacencia siempre existe, Andrés Magán nunca deja de interrogarse a sí mismo.

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